音樂論文

　　無論是在學習還是在工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，借助論文可以有效提高我們的寫作水平。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的音樂論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

音樂論文1

　　摘 要：電影音樂的作用在于揭示主題、刻畫人物、推動情節(jié)、渲染氣氛等,同時,電影音樂的旋律主要是挖掘人物內(nèi)心無法用語言或者不必用語言表達出來的感情變化.因此,音樂在電影里是不可缺少的,而且得到人們普遍的歡迎和喜愛.更多電視電影論文相關(guān)范文盡在職稱論文發(fā)表網(wǎng)。

　　關(guān)鍵詞：電視電影論文

　　電影音樂指的是為電影而創(chuàng)作的音樂，它以電影為載體，通過錄音技術(shù)將電影對白、音樂演奏、音響效果合成在一起，是電影藝術(shù)中不可或缺的一部分。它在深化影片主題、刻畫人物形象、推動劇情發(fā)展、抒發(fā)感情等方面起著重要的作用。

　　《海上鋼琴師》(又名《1900傳奇》)這部影片是由意大利著名導(dǎo)演朱塞佩托納托雷執(zhí)導(dǎo)，腳本根據(jù)名著《二十世紀》改編，意大利著名作曲家埃尼奧莫利康內(nèi)作曲，該影片獲得過第57屆金球獎中的最佳音樂獎。由于陣容強大、制作精細、故事感人、給人啟迪，是一部深受觀眾歡迎、廣受贊譽的優(yōu)秀作品，電影中的經(jīng)典音樂為該片的極大成功增色不少。

　　一、電影音樂能夠深化電影主題

　　電影音樂由于得到廣大觀眾的認可，因而成為電影的重要組成部分，它屬于某部特定的電影。我們常常因為對一首電影音樂的熟悉、喜愛從而產(chǎn)生興趣去觀看這部電影。一方面，電影音樂比電影流傳性更廣，更容易得到觀眾的了解、接受，熟悉、喜愛;另一方面電影音樂比電影的傳播途徑更多，產(chǎn)生的影響更大，使我們對電影的理解和看法更加深刻。電影音樂具有明確的指向性，如同根據(jù)一定故事情節(jié)所做的帶有歌詞的歌曲，歌詞就是對歌曲含義最好的解釋，是人們了解歌曲內(nèi)容最好的方式。電影中的音樂按照不同功能有不同的作用，如背景音樂必須與電影所表現(xiàn)的年代、表現(xiàn)的場景、具體的故事情節(jié)相聯(lián)系;必須與影片的畫面鏡頭互相呼應(yīng);必須與電影人物的形象、特點、情緒、心理等相符。有時，音樂就是人物的標志，特別的音樂代表著特殊的人物，不同的人物需要與之相對的不同的音樂風格;有時即使是同一個人物，根據(jù)電影劇情需要表現(xiàn)的不同效果，也需要不同的音樂來反映、襯托。這時的音樂不再是自由的、孤立的，是基于電影畫面，符合影片人物形象、合乎人物特點，建立在影片的故事情節(jié)上，是具體的、有一定含義的，是能更好表現(xiàn)電影內(nèi)容、深化電影主題的一個道具、一種藝術(shù)形式。

　　為了使影片達到更好的藝術(shù)效果，使人物形象更加深入人心，導(dǎo)演會使出各種手段。比如在演員的語言上下功夫，說話有固定的口頭禪;在行為上有固定的模式，有特別的小動作;在形象上有特別的喜好、著裝風格等，電影音樂也具有這樣的作用。對于特別的人物，需要特殊的手法。大海是沉默的、鋼琴是無言的，1900是孤獨的。對《海上鋼琴師》(《1900傳奇》)中的主人公1900來說，他不擅長語言，不常與人交流，甚至不知道該說什么，電影慣用的手法：語言、對話無法使用，于是音樂就成了1900的“語言”，鋼琴就是他的心聲，而這才是更準確刻畫他內(nèi)心世界應(yīng)采用的方式。電影音樂取代了語言這種電影常用的形式，在影片中發(fā)揮著獨一無二、不可替代的作用。影片中經(jīng)常有這樣的鏡頭：1900常常望著窗外一望無際、廣袤無垠的大海一邊神游著、幻想著，一邊彈著鋼琴，這時音樂代表著他的思想，就是主人公內(nèi)心的語言;1900看到身邊舉止打扮各異的人們，一邊猜測著、一邊用手中不同旋律、不同節(jié)奏、不同風格的鋼琴音樂來描繪這些不同的人物形象。電影中有這樣一幕:深夜，1900一遍遍在鋼琴上回憶著錄音那天遇到心愛的姑娘時，靈感迸發(fā)后彈奏的那段優(yōu)美深情的旋律，不停地尋找著、彈奏著，抒發(fā)著心中對姑娘刻骨、連綿的思念。觀眾通過觀看電影、了解電影的故事情節(jié)，從而對電影音樂產(chǎn)生更深層次的認識，電影主題也因為電影音樂這個有力的工具得到了深化。

　　二、電影音樂能夠刻畫電影中人物的性格、形象

　　特殊的環(huán)境造就了特殊的人物，對于這位終生以海為家的天才鋼琴家1900來說，鋼琴和大海就是他的生活，他的一切。《海上鋼琴師》中的主人公1900是名演奏技巧高超的鋼琴家，他所生活的時代正是爵士音樂崛起并廣泛流傳的年代，因此他的`音樂深受爵士樂的影響、具有爵士鋼琴的特點;同時1900生性自由，不受拘束，他的音樂同樣具有這樣的特點，具有明顯的自我風格，他的音樂作品上都深深地刻有屬于1900的、獨特的、自由的烙印。

　　電影有這樣一個故事情節(jié)：深夜弗吉尼亞客輪的大廳傳出的陣陣優(yōu)美的琴聲，深深吸引了人們，大家紛紛猜測是誰在演奏。只見一個年幼的孩子正在鋼琴上自由地演奏著動聽的旋律。大家非常好奇，一位貴夫人問船長，他是誰?船長說1900。船長斥責1900，怎么出現(xiàn)在這兒，不合規(guī)矩。稚嫩的1900大聲說，去他的規(guī)矩。正如1900自己所說的那樣，他的音樂，從來沒有一定的標準、從來沒有什么嚴格的定義、沒有規(guī)則，沒有約定俗成、沒有人云亦云，他以自己的理解、自己的方式來創(chuàng)作音樂、演奏音樂。對他而言，音樂是自由的，一切隨心。

　　自由就是1900的性格、1900音樂真正的主題。他經(jīng)常興之所至，即興演奏一些鋼琴作品。電影中有這樣一幕場景：夜晚狂風大作、海上波濤洶涌。剛從陸地來到船上的小號手馬克思十分不適應(yīng)，被船顛簸著跌跌撞撞從房間滾到了大廳，大廳中主人公1900卻不受影響，從容地坐在鋼琴前，自如彈奏著。他享受著大海獨有的韻律，猶如一條在大海中來去自由的魚兒，伴隨著左右搖晃的輪船，一曲美妙的、華麗的爵士樂舞曲從他手下噴薄而出。不論船怎么搖晃、鋼琴怎么轉(zhuǎn)移，1900手下的旋律源源不斷，輝煌的音樂，優(yōu)美、明亮，不知疲倦的旋律及復(fù)雜、多變的節(jié)奏，不受任何影響。鏡頭中鋼琴在大廳中來回旋轉(zhuǎn)，猶如游樂場中轉(zhuǎn)圈的木馬，人們的視線隨著鏡頭的轉(zhuǎn)換不斷移動著、追逐著，鋼琴仿佛成為1900手中表演的玩具，他馳騁在音樂的海洋，高超的技藝令人贊嘆不已……夸張的電影情節(jié)、優(yōu)美動人的音樂，導(dǎo)演充分利用了電影特技，展示了1900非凡、驚人的琴技，音樂、畫面、演員精彩的演出，將1900這個天才音樂家的形象刻畫得栩栩如生，給觀眾留下了深刻印象。

　　沒有什么是音樂所不能表現(xiàn)的，音樂比語言更強大!電影通過鋼琴家手下的音樂來表現(xiàn)他的心情變化，他在音樂的情緒，在他的音樂中展示主人公的精神自由，更準確地刻畫了一個勇敢的、隨性的，按自己的方式生活的主人公1900!他聽命于感覺、自由隨性的性格，使人感到幸福,終生難忘!

　　三、電影音樂能夠推動劇情的發(fā)展

　　電影是濃縮的精華，要在有限的時間、有限的篇幅，充分利用有限的人力、物力里表現(xiàn)錯綜復(fù)雜的、年度久遠的甚至跨越幾代人、幾個世紀的劇情，這就需要采用一些特殊的手法，而電影音樂就有這樣的獨特功能，可以實現(xiàn)電影所需要的特殊的效果。電影音樂能夠?qū)㈦娪爸胁贿B續(xù)的、跳躍較大的故事情節(jié)、場景、對話連在一起，形成一個整體，這種功能被稱為“音樂蒙太奇”。電影音樂對觀眾的影響是深遠的，它能使觀眾的心理產(chǎn)生變化，這種變化可以加強影片的節(jié)奏、推動劇情的發(fā)展，變化。

　　哪里有鋼琴，哪里就有1900。電影中有這樣一個鏡頭：船的下等倉里，擠滿了衣衫襤褸的人們。1900正坐在鋼琴前，面向大海，靈動的手指在鋼琴上奔跑著，大家欣賞著優(yōu)美華麗的音樂，一個個如癡如醉;下一個鏡頭，同樣的地點，同樣是穿著破爛的窮人，1900還是坐在鋼琴前，他滿足著一位客人想聽家鄉(xiāng)音樂的愿望，稍加思索，一首即興的具有客人家鄉(xiāng)節(jié)奏的音樂應(yīng)運而生，大家被這活潑動感的音樂打動了，人們忘情地隨著音樂舞蹈著、歡樂著，一個個興奮不已……同一個場景，同一個主人公，不同的音樂抒發(fā)著不同的情緒，給人們帶來不同的感受。導(dǎo)演利用電影音樂，在兩個相似的場景中表現(xiàn)出了不同的劇情。

　　一部描寫人的電影，僅有生活是不全面的，還要有感情，如友情、親情，更少不了愛情，這個被永遠歌頌的人類生活的主題。然而由于《海上鋼琴師》中的主人公1900是個棄兒，又常年生活在海上，除了大海、鋼琴和身邊客輪上的伙伴以外，和其他人接觸很少，缺乏親情、缺少友情，愛情更是無從說起，一片空白。于是導(dǎo)演設(shè)計了這樣一個故事情節(jié)：在1900生平惟一的一次錄音中，他的目光邂逅了一位純潔的女孩，他的心第一次因為異性而悸動了。心亂了，手指卻依舊自如，音樂的旋律更加溫柔、更加動人、更加悠揚。音樂是時間的藝術(shù)，它永遠被定格在了那一刻。這是一個世界上最簡單，最溫柔，最動人的愛情旋律，它凝結(jié)了1900內(nèi)心的純潔和美麗，記錄了他愛的心聲、愛的情感，是1900愛的鋼琴曲。優(yōu)美的、動人的旋律，如同一波碧水中的漣漪將主人公心動的感覺表達得十分到位。電影音樂這個特殊的道具，貼切地展現(xiàn)了1900的內(nèi)心變化，直接推動了劇情的發(fā)展。

　　四、電影音樂能夠創(chuàng)造情感體驗，渲染氣氛、抒發(fā)感情 抒情是電影音樂最重要的作用，它對于刻畫人物內(nèi)心思想、表達人物情緒變化、表現(xiàn)人物性格特征、彰顯人物特點具有十分顯著的效果，同時電影音樂在渲染影片氣氛方面也發(fā)揮著極大作用。一部電影很多場景、很多情節(jié)，在劇中人物的情緒變化、思想轉(zhuǎn)變、內(nèi)心世界等演員無法用語言、動作來演繹時，都需要貼切的電影音樂來襯托、表現(xiàn)，一部電影的成功是與其優(yōu)秀的電影音樂分不開的。如在電影《海上鋼琴師》中，導(dǎo)演采用倒敘的手法，利用主人公1900的好朋友馬克思的回憶將其引入。孤單的小號，低沉、優(yōu)美而略帶傷感的旋律縈繞在靜謐的晚上，此時電影中的背景音樂顯得異常悲傷哀怨，立刻為影片渲染上了一種暗淡的情緒，也將人們的心情蒙上了灰色的影子。不期然，耳畔也響起了用鋼琴奏出的同樣的旋律……電影音樂幫助電影渲染了氣氛、抒發(fā)了感情，讓觀眾隨之產(chǎn)生了各種情感體驗。

　　這部電影中還有很多細節(jié)，也抒發(fā)了主人公的內(nèi)心感情。電影中有這樣一個情節(jié)：1900終于下定決心離開大海，去陸地尋找自己的愛情，他一步步走下樓梯，走向陸地。突然他停了下來，將自己嶄新的黑色禮帽扔向了大海。禮帽在海中不停旋轉(zhuǎn)著，越飄越遠，猶如1900將一直盤旋在自己腦中離開陸地的想法永遠拋棄一樣。此時的電影背景音樂顯得低緩沉重，正表現(xiàn)了主人公猶豫、躊躇的心情。正如意大利《電影消息》的評論所說，意大利導(dǎo)演朱塞佩托納托雷非常善于積累和創(chuàng)造細節(jié)，以避免自己一向簡潔平穩(wěn)的敘述方式流于平淡，賦予他的作品以浪漫色彩。①

　　五、結(jié) 語

　　電影給觀眾敘述了一個久遠的故事，展示了一段傳奇的人生。電影音樂、電影影像互相配合、互相呼應(yīng)，加上演員的精彩演繹共同作用給觀眾呈現(xiàn)出別樣的時代、別樣的生活�！逗Ｉ箱撉賻煛愤@部充滿爵士音樂風格的電影，將曾經(jīng)風行的爵士文化和爵士鋼琴即興演奏藝術(shù)的輝煌時代完美再現(xiàn)，促使人們更加了解爵士樂、喜歡爵士樂。

　　前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇說：“當文字語言已不能再表達什么時，音樂語言才剛剛開始�！雹陔娪耙魳返氖褂脴O大地提高了影片的欣賞性、優(yōu)美性、敘事性、深刻性，使電影更加美輪美奐，更加富有戲劇效果，更加引人入勝、更加深入人心!片中所展示出的主人公對鋼琴、對音樂的鐘愛，也引起了人們對生命更深的思考，無限的感觸!

音樂論文2

　　摘 要：藝術(shù)性的新課導(dǎo)入，對教學效果有直接影響，能激發(fā)學生學習的興趣，迅速集中注意力，明確學習目的，產(chǎn)生直接學習動機，使學生的情感迅速轉(zhuǎn)入教學目標所需要的情境。本文擬就小學音樂課如何導(dǎo)入談?wù)勛约旱臏\見。

　　關(guān)鍵詞：小學 音樂 導(dǎo)入

　　“好的開端是成功的一半”，一堂成功的音樂課與恰當?shù)膶?dǎo)入是分不開的。巧妙的導(dǎo)入，如同橋梁，聯(lián)系著舊課與新課，如同序幕，預(yù)示著后面的高潮和結(jié)局，有利于調(diào)動學生學習的`積極性和注意力，有利于激發(fā)學生的求知欲和興趣，有利于師生雙向的教學活動。

　　一、設(shè)疑式導(dǎo)入

　　“思維是從吃驚開始的�！币魳方處熞獙W會激發(fā)學生的思維，要學會打開學生思維的閘門。學生有疑而思，進而有思而學，最終將產(chǎn)生創(chuàng)新的思維火花。例如教學《云》時，我采用啟發(fā)性的語言提問：“藍藍的天上漂浮著朵朵白云，又如大海里飄著無數(shù)的帆船。一朵朵的白云成群結(jié)隊地往前走，他們的白衣裙里都裝了些什么？為什么走得這樣慢？它們要去干什么呢？”待學生發(fā)表各自的意見后，我又說：“小朋友的意見各不相同，白云姐姐的白衣裙到底裝了些什么？老師請白云姐姐用歌聲來告訴我們。”在這種情況下，教師的講課會像磁石一樣牢牢地吸引學生的注意力。

　　二、故事式導(dǎo)入

　　根據(jù)課程需要，可運用歷史典故、名人軼事、成語故事、童話傳說等小故事導(dǎo)入新課。這種方式具有較強的趣味性，容易給學生以啟迪，同時又能起到開闊視野、拓寬知識的作用，從而使教師講課更加生動、形象，學生學習更加輕松增趣、易于接受理解。和歌曲內(nèi)容相符的一段故事，能引導(dǎo)學生進入生動有趣的意境中，喚起學生的情感，引發(fā)學生的思維。如學習《小紅帽》一課時，我是這樣導(dǎo)入的：“小朋友們，在一個美麗的大森林里，發(fā)生了一個有趣的故事，你們想聽嗎？那咱們就先一起來聽故事�！惫适侣犕旰螅骸熬驮谛〖t帽給外婆送點心的路上，她唱了一首動聽的歌。聽，她唱著歌向我們走來了。”（聽范唱）這樣就大大調(diào)動了學生學習的積極性。

　　三、情境式導(dǎo)入

　　我們可以通過展示情境，結(jié)合教材實際，或者通過語言描述或者展示實物，或利用多媒體等創(chuàng)始一個引起學生探索與掌握知識的氣氛。如學習《大海的歌》時，在黑板上畫上碧波蕩漾的大海，貼上海的圖片，四周放一些漂亮的貝殼等等，讓孩子們聽著海浪的聲音走入教室，給孩子們一種身臨其境的感覺，大大激發(fā)了學生的學習興趣。

　　四、多媒體導(dǎo)入

　　運用多媒體技術(shù)進行音樂教學，已成為當今現(xiàn)代音樂教師的標志、的確，多媒體畫面色彩艷麗，形象逼真，與音響渾然一體，能充分調(diào)動學生的視聽感覺，使學生耳目一新，獲得準確生動的藝術(shù)形象。例如：學習《過新年》這首歌，一開始上課便利用多媒體播放各國、各地過新年時人們載歌載舞的熱鬧場面，不但拓寬了孩子們的視野，還自然地把學生們帶入了節(jié)日的喜慶氣氛中，為更好地學唱歌曲埋下了伏筆。

音樂論文3

　　學生姓名：

　　系 別：

　　音 樂 系

　　專 業(yè)：

　　音 樂 學

　　指導(dǎo)教師：

　　一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：

　　《中國教育政策和發(fā)展綱要》指出：“當今世界風云變幻，國際競爭日益激烈，科學技術(shù)發(fā)展迅速，世界范圍的經(jīng)濟競爭，綜合國力的競爭，實質(zhì)上是科學技術(shù)的競爭。從這個意義上說，誰掌握了21世紀的教育，誰就能在21世界的國際競爭中處于戰(zhàn)略地位�！痹诮裉爝@個異彩紛呈的世界里盡管人們交流的方式多種多樣，但舞蹈仍以其獨特的美的表現(xiàn)傳達著人類共同的享受，共同追求的情感。它為我們展現(xiàn)的人類心靈深處的情感不僅為特定民族所接受，而且也引起全人類心的共鳴。隨著改革開放的進一步發(fā)展，我國與外部世界的文化交流日益頻繁，學生可以通地藝術(shù)這一窗口領(lǐng)略到世界各國的文化，共同體驗對人類的熱愛，對美好生活的向往，對真善美的渴求和人生的珍重。學生感受到自身的情感的波動和他人情感的交流，形成以審美的態(tài)度對于自己和他人，以審美的態(tài)度對于社會和生活，從而有利于增加人與人之間的了解，互動和團結(jié)，增強學生的集體意識和團隊精神，自信心和自豪感，提高學生的人文素養(yǎng)，激發(fā)學生對生活的熱愛以及對美好未來的不懈追求。

　　長期以來，我國舞蹈教育的價值曾被人們所低估，許多人認為，舞蹈能力的培養(yǎng)只對少數(shù)將來要專門從事舞蹈工作的`人是必需的，對一般的學生來說只是點綴，中國的小學教育一直到大學教育從來沒把舞蹈課列入課程中，只有少數(shù)條件較好的學校在課外活動中加入一些舞蹈活動內(nèi)容。面向21世紀的時常經(jīng)濟和技術(shù)革命的挑戰(zhàn)，學校不但要重視素質(zhì)教育，更要從學校的教學內(nèi)容的課程體系，以及觀念上加以改革，讓舞蹈教育徹底溶入心理素質(zhì)教育中，且充分發(fā)揮它的積極作用。

　　二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

　　基本內(nèi)容：

　　1、舞蹈、心理素質(zhì)的含義。

　　2、舞蹈教育對中小學生的作用。

　　擬解決的主要問題：

　　1、目前中小學生在心理素質(zhì)方面存在的問題。

　　2、如何通過舞蹈教育培養(yǎng)中小學生的心理素質(zhì)。

　　三、研究的步驟、方法、措施及進度安排：

　　1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關(guān)資料；

　　2、請教指導(dǎo)老師陳文紅副教授，確定選題方向；

　　3、與同學共同討論本課題，互相交流意見；

　　4、寫好開題報告；

　　5、根據(jù)已選題目進一步搜集資料，并擬好論文提綱；

　　6、論文寫作；

　　7、論文修改并定稿。

　　進度安排：

　　1、依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作；

　　2、選題，寫開題報告；

　　3、開題報告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書；

　　4、論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查；

　　5、修改論文階段；

　　6、論文答辯。

　　四、主要參考文獻：

　　[1] 王國賓，平心，矯立森．關(guān)于舞蹈美育與素質(zhì)教育的研究[C]．上海：上海音樂出版社，20xx.352-375.

　　[2] 朱培科，馬柯．培養(yǎng)學生創(chuàng)造意識的必要[J]．舞蹈，20xx，（3）：48-49．

　　[3] 探索舞蹈藝術(shù)教育對少兒素質(zhì)教育的作用[EB/OL]．

　　,20xx-03-22 .

　　[4] 淺談兒童舞蹈教學中的素質(zhì)教育 [EB/OL]．

　　，20xx-11-22．

　　[5] 安潔.素質(zhì)教育在高師音樂教育中的作用[J].音樂天地，20xx，05.7-9.

　　[6] 楊仲華，溫立偉.舞蹈藝術(shù)教育[C].人民出版社，20xx.293-294.

　　[7] 隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術(shù)概論[C].上海音樂出版社.20xx-03.

　　[8] 劉沛譯.美國藝術(shù)教育國家標準[J].舞蹈，20xx，（4）：36.

　　[9] 武霞.淺談如何在舞蹈教學中培養(yǎng)學生的能力[D].20xx.

　　[10] GB/T 7-303-06069-3,教育心理學考試大綱[S].

　　五、指導(dǎo)教師意見：

　　簽名：

　　六、教研室意見：

　　簽名：

　　注：此表由學生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學生本人各保存一份。

音樂論文4

　　一、音樂教學的意義

　　高中階段，學生往往忙于自己的學業(yè)而無暇顧及自身多方面綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，音樂作為富有情感的藝術(shù)，在培養(yǎng)學生審美能力以及藝術(shù)思維方面具有重要作用。高中開展音樂教學非常重要：

　　第一，音樂教學能夠發(fā)散學生思維，培養(yǎng)學生的想象力，激發(fā)其對美好生活的向往，進而激發(fā)其學習積極性；

　　第二，音樂教學可以提升學生智力，從而為其攻克理論課難題打下基礎(chǔ)。通過對相關(guān)研究分析發(fā)現(xiàn)，進行音樂學習能夠充分發(fā)揮大腦皮層分析機制的作用，對這些結(jié)構(gòu)組織的依賴能夠使學生的智力水平有良好的提升；

　　第三，音樂教學具有德育價值。音樂教學可以為德育培養(yǎng)良好的情感基礎(chǔ)，在實現(xiàn)其思想教育作用時，其是以優(yōu)美動聽的旋律為德育載體，有利于學生接受。

　　二、高中音樂德育教育存在的問題及實施必要性

　�。ㄒ唬└咧幸魳方虒W中存在德育功能退化問題�，F(xiàn)如今，在我國很多高中的教學體系中，音樂教學所占份額并不大，這也使得其中德育功能退化較為明顯，這一問題主要體現(xiàn)在以下兩個方面。一方面，處于高中階段的學生學習壓力較大，由于處于高考巨大壓力的情況下，一些高中不得不將理論課放置在教學重點上，而對音樂這類素質(zhì)教育課程并沒有給予多大重視，甚至一些領(lǐng)導(dǎo)沒有認識到音樂教學對學生道德素質(zhì)的培養(yǎng)具有多大的作用。在這種背景下，高中學生也難免對音樂課程抱有不重視的態(tài)度，忽視了對學習能力之外的道德意識以及素質(zhì)水平的提升，這對其各方面成長都沒有多少幫助。另一方面，對于音樂教師來說，很多教師在日常備課過程中沒有對音樂的德育功能進行深入研究，這使得其在音樂教學過程中沒有活躍好音樂課堂整體氣氛，不能有效調(diào)動學生對音樂學習的積極性，學生綜合素質(zhì)不能得到有效提升。

　�。ǘ�）高中音樂教學滲透德育的必要性。對于高中階段的音樂教學而言，其根本目的就是為了讓學生了解音樂基本理論，熟練掌握音樂基本技能，提升音樂審美意識，培養(yǎng)創(chuàng)造力以及想象力，進而為學生日后發(fā)展做良好鋪墊。除此之外，音樂教學還發(fā)揮著德育功能，能夠讓學生通過對音樂的欣賞來主動吸取其中的道德素養(yǎng)。與普通說教教育不同的是，音樂教學能夠讓學生自愿領(lǐng)悟德育內(nèi)容，用旋律向高中生訴說的德育內(nèi)容，滿足學生內(nèi)心的情緒需求，對于青少年的心靈成長有很大的幫助。

　　三、高中音樂教學中滲透德育的重要途徑

　　（一）將德育滲透在音樂鑒賞課中。每一項音樂藝術(shù)都不是憑空出現(xiàn)的，而是與作品的歷史背景、地域文化、時代色彩緊密相連的。在開展音樂鑒賞課時，教師可以借助多媒體設(shè)備進行教學，將音樂信息以多樣化形式呈現(xiàn)在學生面前，從而實現(xiàn)德育滲透。教師可以以“聽講結(jié)合”的方式將學生與音樂作品有效結(jié)合，從而激發(fā)學生的學習積極性，讓德育教育更好地滲透到學生的內(nèi)心，培養(yǎng)學生的高尚品格。例如，開展《松花江上》音樂鑒賞課時，教師可以對學生進行提問：你認為成長中最悲傷的事情是什么？學生紛紛響應(yīng)，“寫作業(yè)”“考試”等字眼層出不窮。這時，教師可以引入主體，為學生深入分析“悲傷”一詞：“我認為成長中最悲傷的事莫過于家鄉(xiāng)陷落，流落街頭；眼見親人被傷害，自己卻無能為力�！本o接著，教師可以用凝重的語氣講述：“1931年9月18日，那是一個黑色的日子，中華人民永遠不能難忘的日子�！迸c此同時，多媒體屏幕上緊接著刷出“九一八事變”幾個大字。隨之而來的便是一首首悲傷的音樂以及人們顛沛流離的畫面。畫面在教師凝重的語氣中緩緩播放，有些學生留下了淚水；有些學生哭紅了眼眶；有些學生。握緊拳頭；有些學生臉色沉重。這些畫面在悲傷音樂的烘托下，深深烙印在了學生的心底，愛國主義教育也隨之滲透進來。（二）將德育滲透在音樂知識和技能教學中音樂知識也是高中音樂教學中的重點，其在音樂教學中所占用課時較多，所以，高中音樂教師應(yīng)將德育滲透到音樂知識以及技能的運用中來。例如，通常情況下，高中每年都會舉辦自己學校的藝術(shù)節(jié)，班級之間也會開展大合唱比賽，但是，在學生進行合唱訓練的過程中，容易出現(xiàn)很多問題，其中最明顯的問題就是搶拍子以及不敢開口的問題。針對前者而言，音樂教師要在音樂知識教學中深入講解音樂指揮的作用，讓學生熟悉歌曲節(jié)奏，并跟上指揮的節(jié)奏。在這一教學過程中，教師應(yīng)該將德育滲透進來，潛移默化地培養(yǎng)學生的團結(jié)協(xié)作精神，讓學生明白必須為了集體的`利益而不懈努力。而針對后者來說，有些學生由于性格原因，不敢嘗試大聲開口唱歌。音樂教師并不能因為學生不敢唱、唱不好而批評學生，甚至是令學生退出團隊，這樣不僅不利于德育的滲透，更會打擊學生的自信心。教師應(yīng)該與這些學生進行面對面交流，向其灌輸正能量，讓學生更好地認識自我，去追求更好的自我。

　�。ㄈ�）將德育滲透在音樂活動中。開展音樂活動也是滲透德育的有效途徑之一。例如，教師在教學蒙古族音樂的過程中可以開展蒙古族舞蹈《鴻雁》學習活動，首先為學生講述蒙古族風土人情，為學生示范舞蹈動作并分解，然后再練習舞蹈，讓學生親身體驗蒙古族舞蹈所塑造的音樂形象，在表演舞蹈的同時培養(yǎng)學生高尚的情操和道德。另外，在開展樂器小組活動時，由于小組之間學生對音樂內(nèi)涵的理解以及音樂技巧各不相同，使得彈奏出來的音樂顯得并不完美。例如，在《黃河》演奏活動中，教師應(yīng)該對音樂作品的創(chuàng)作背景進行講述，描繪出祖國的壯麗河山，真實地再現(xiàn)中華民族的不屈精神，讓學生感受作品的內(nèi)涵，再醞釀用何種情感來詮釋作品。這樣既對學生進行德育教育又讓學生加深對作品的把握，用這樣的情緒演奏作品會更有感染力，更能完美地表現(xiàn)作品，這樣在活動中既滲透了德育，又讓學生能更好地表現(xiàn)作品。

　　四、結(jié)語

　　綜上所述，德育是促進學生綜合素質(zhì)全面發(fā)展的重要手段，也是提升音樂教學質(zhì)量的關(guān)鍵途徑，將德育滲透到高中音樂教學中能夠培養(yǎng)學生高尚的品質(zhì)和情操。所以，高中音樂教師應(yīng)當創(chuàng)新音樂教學手段，不斷摸索德育滲透途徑，從音樂鑒賞、音樂技能運用、第二課堂活動等多方面滲透德育教育，以此來培養(yǎng)學生優(yōu)秀的品質(zhì)，實現(xiàn)德育滲透這一教學目標，進而推動我國高中音樂教育快速發(fā)展。

　　參考文獻：

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音樂論文5

　　1前言

　　情感體驗的美學觀要求音樂教學中應(yīng)注重培養(yǎng)學生的音樂審美意識和音樂情感意識。音樂在強調(diào)主觀情感表現(xiàn)的過程中注重音樂的審美意識，是以音樂感知，情感體驗以及審美評價為基本環(huán)節(jié)的思想意識活動。音樂情感體驗可以理解為對音樂美的品味的體驗，這種體驗是從音樂內(nèi)涵與情感表現(xiàn)的感受與理解中獲得感知，強調(diào)從(如旋律的起伏、節(jié)奏的律動、力度、音色、結(jié)構(gòu)的布局的變化等從而進一步獲得音樂的審美體驗，音樂的美是在音樂的形式和內(nèi)涵的完美結(jié)合與高度統(tǒng)一中得到升華，從中體現(xiàn)出美的品味，由此產(chǎn)生特殊的審美喜悅(即美感)，獲得真正的音樂審美體驗。

　　2西方音樂情感

　　亞里士多德在他的《修飾學》中提出如何愛恨、悲喜等人類抽象、理性化的情感，因此巴洛克作曲家也想用音樂來抓住或喚起歌詞中所表達的情感。例如:憤怒、激動、歡喜、憂傷等等這種情感的表達是人的一種基本感情，是一種理性的、不連貫的、相對靜止的情感;而在聲樂作品中這種情感與歌詞內(nèi)容息息相關(guān)，作曲家為了使作品風格統(tǒng)一，通常在一首作品或一個樂章中只采用一種基本的情感，從而達到音樂語言情感表達的統(tǒng)一。當時的人們相信音樂的情感力量，認為每種音樂的要素如:和聲、調(diào)式、節(jié)奏、節(jié)拍、速度等等諸多音樂語匯都具有一種情感性，一串快速的音階、一段委婉又細膩的旋律或某種旋律、和聲、節(jié)奏等復(fù)雜的織體結(jié)合，都可以用來象征某種情感或歌詞的內(nèi)涵，表達深刻的寓意。

　　西方音樂發(fā)展到浪漫主義時期時音樂開始強調(diào)對主觀情感、尤其是愛情這個最具有個性化情感的主題表述，表述中偏重于人物內(nèi)心變化的抒情性。如:被譽為“歌曲之王”的奧地利作曲家舒柏特，他所創(chuàng)作的600余首藝術(shù)歌曲中，歌詞大多選自歌德、席勒、海涅等詩人的作品，創(chuàng)作中舒柏特用最小的歌曲形式抒發(fā)出了豐富而深沉的情感體驗，歌曲旋律簡單樸素，和聲具有激情而細膩的表現(xiàn)力，旋律散發(fā)著親切單純敏感的氣息。

　　最具有典型浪漫主義精神的作曲家舒曼，其在創(chuàng)作思想中始終強調(diào)音樂情感表現(xiàn)，舒曼通過特性的旋律、多變的節(jié)奏、錯綜復(fù)雜的和聲織體等精微的筆法表述內(nèi)心細膩的情感和幻想的特征，他提供給歌者的旋律像是詩句的吟誦，樂句結(jié)構(gòu)多變;他的藝術(shù)歌曲簡潔、意境深邃，通過細膩的音色變化表述激情、襯托意境。整個創(chuàng)作過程注重文學色彩和心理刻畫，注重情感的表達，用文字或用音樂作品來表述自己的觀念和體驗。

　　曾被譽為著名鋼琴詩人的波蘭作曲家肖邦，其一生中在鋼琴藝術(shù)史上做出了巨大的貢獻，但是肖邦的貢獻卻遠遠超過鋼琴音樂本身的范圍，首先是他的典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者之一，他的和聲語言為19世紀下半葉的音樂創(chuàng)作開辟了新的道路，對于新的音響色彩的探索為后繼者展現(xiàn)了新的天地。肖邦的鋼琴音樂旋律氣息寬廣、優(yōu)美如歌，特別是具有豐富思想內(nèi)涵和崇高意境的夜曲，其成熟期的夜曲大多表達他的.內(nèi)心孤獨、猶豫、傷感的一面，也有明朗詩意柔情夢幻及激昂悲憤情緒表達的一面。

　　被譽為“圓舞曲之王”的奧地利作曲家小約翰·施特勞斯，其創(chuàng)作的音樂格調(diào)輕松，內(nèi)容多以民間音樂血肉相連，作品《藍色的多瑙河》主題發(fā)展及和聲配置、調(diào)性轉(zhuǎn)換、配器色彩及樂曲的結(jié)構(gòu)等方面都有很大的造詣，樂曲由引子、五個圓舞曲、及尾聲構(gòu)成;序曲開始小提琴在A大調(diào)奏出徐緩的震音，好像是多瑙河晨曦的水波蕩漾的意味，大自然揉眼蘇醒，在此意境上圓號奏出了另一重要動機象征著黎明的到來;第二圓舞曲在D大調(diào)上出現(xiàn)巧妙的變化，描寫了阿爾卑斯山下的姑娘們穿著舞裙在歡快的跳舞，通過色彩的變化促使音樂格外動人;第四圓舞曲節(jié)奏自由運用琶音上行的旋律使音樂仿佛春意然;第五圓舞曲音樂發(fā)展旋律起伏使人聯(lián)想到多瑙河無憂無慮動蕩的情景，最后全曲在歡快的樂聲中結(jié)束。

　　3結(jié)語

　　由此可見，音樂語言是情感的語言，音樂語言通過不同的表達方式把內(nèi)容及情感描繪得淋漓盡致，體會心靈的實質(zhì)。李斯特曾在《體味音樂與情感》中認為，感情在音樂中獨立存在即不借助比喻的外套，也不依靠情節(jié)思想的媒介，而是不通過任何媒介的坦率的、極其完整的傾訴。我們在聽音樂會時奔放激越的音樂會激發(fā)起人們昂揚奮發(fā)的情感，舒緩輕柔的音樂會激發(fā)人們朦朧的情感，在這種種不同的音樂氣氛中，人們的情感隨著音樂而起伏而升華，延伸，凝結(jié)成真誠的心靈感悟。

　　音樂是聽覺藝術(shù)，也是表現(xiàn)情感的藝術(shù)，從美學的角度抓住音樂表現(xiàn)內(nèi)容中的最主要、最核心的東西;情感是對人喜怒哀樂等心理活動的描述，是人對客觀事物的態(tài)度的一種反映，它的內(nèi)涵美是在于把人的心靈的美的集中表現(xiàn)中顯示出來。我們現(xiàn)實生活中，愜意時用音樂來助興，抑郁時用音樂來釋懷，音樂就像我們情感的花園，情感因音樂的存在而豐富多彩，音樂的殿堂因情感而跌宕起伏，音樂為我們的情感世界增添了許多絢麗的色彩。

音樂論文6

　　摘要：音樂學院學生的思想政治教育至關(guān)重要，是一項長期而復(fù)雜的工作，是培養(yǎng)優(yōu)秀人才的前提條件。但當前，音樂學院學生的思想政治教育效果較差，存在較多的問題，現(xiàn)狀不容樂觀，通過現(xiàn)狀分析找出問題關(guān)鍵，提出有效的解決措施至關(guān)重要。因此，本文主要對學生思想政治教育現(xiàn)狀展開研究。

　　關(guān)鍵詞：音樂學院；思想政治教育；現(xiàn)狀；研究

　　0前言

　　社會在不斷進步發(fā)展，學生的接受能力、個性發(fā)展都出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變。而學生個性鮮明，自我意識較強，為高校的思想政治教育增添了難度，致使多數(shù)高校的思想政治教育現(xiàn)狀都不容樂觀。因此，以音樂學院為例，研究學生的思想政治教育現(xiàn)狀具有重要的意義，有助于解決思想政治教育中存在的問題，提高思想政治教育質(zhì)量。

　　1學生特點研究

　　1.1文化素質(zhì)普遍較低

　　音樂學院的學生屬于藝術(shù)類學生。藝術(shù)類學生在招生時主要注重學生的技藝，如歌唱水平，樂器演奏能力等內(nèi)容，對學生的文化素質(zhì)要求較低，學生在高考時的文化課分數(shù)在300分左右就符合學校的招生標準。因而，學生的文化素質(zhì)普遍較低是音樂學院學生的顯著特點。音樂學院學生文化素質(zhì)較低的原因主要有兩點：一學生的文化課要求低。學生對文化課的重視度不夠，導(dǎo)致學生出現(xiàn)主要重視專業(yè)知識以及專業(yè)技能的學習與訓練等問題，降低了學生的文化素質(zhì)。［1］二音樂專業(yè)的特點影響了學生文化素質(zhì)的提升。音樂學院的學生需要參加較多的課外實踐活動，鍛煉學生的專業(yè)技能以及舞臺表現(xiàn)力，學生的課余時間有限，缺少多余的時間進行文化課的學習，影響了學生的文化素質(zhì)水平，制約了學生全面健康的發(fā)展。因此，學生文化素質(zhì)普遍較低是音樂學院學生普遍存在的問題，是阻礙音樂學院學生思想政治教育開展的因素之一。

　　1.2個性鮮明

　　個性鮮明是音樂學院學生普遍具有的特點。音樂學院的學生不僅具有專業(yè)特長，想象力豐富，思想較為活躍的特點，還具有較強的接受能力與較高的審美水平，致使音樂學院學生個性較為鮮明，自我意識較強。學生具有鮮明的個性，對學生而言有利有弊。其優(yōu)勢表現(xiàn)為以下幾點：學生對社會話題較為敏感，創(chuàng)造力較強，想象力較為豐富，音樂表現(xiàn)力強，音樂作品具有感染力。但其弊端也同樣不容忽視，學生的自我意識較強，集體意識淡薄，辦事隨性，人際交往能力與合作能力都較弱。

　　1.3價值取向較高

　　受當前社會的影響，各種選秀節(jié)目層出不窮，愛音樂、懂音樂，具備專業(yè)能力的人都能夠成為明星，不再平凡，使音樂學院的學生對于選秀、成名特別熱衷，過于追求物質(zhì)，缺乏現(xiàn)實的理想以及人生信念，價值觀普遍較高，不切實際。［2］音樂學院價值觀普遍較高的表現(xiàn)主要為以下幾點：一學生的理想不切實際，過分追求物質(zhì)享受；二學生在業(yè)余時間閑暇生活時，主要以消費性，娛樂性的項目為主，在娛樂活動的侵蝕下有迷失自己的趨勢。由此可見，價值觀普遍較高，不切實際是音樂學院學生存在的問題之一。針對這一情況，加強正確的價值觀教育至關(guān)重要，是音樂學院實施思想政治教育的重要內(nèi)容。

　　2音樂學院學生思想政治教育現(xiàn)狀

　　研究音樂學院學生思想政治教育的現(xiàn)狀不容樂觀。學生、校領(lǐng)導(dǎo)對思想政治教育的重視性不夠，教育方法又較為傳統(tǒng)單一，音樂學院思想政治教育的效果較差，學生存在的問題得不到有效的改善。下面就從以下幾個方面對音樂學院學生思想政治教育的現(xiàn)狀進行分析，為提出有效的發(fā)展策略提供條件。

　　2.1教育方法傳統(tǒng)單一

　　教育方法傳統(tǒng)單一是音樂學院學生思想政治教育存在的主要問題。音樂學院的學生個性鮮明，價值取向偏高，傳統(tǒng)單音樂學院學生思想政治教育的現(xiàn)狀研究郝剛（沈陽音樂學院，遼寧沈陽110168）一說教式的思想政治教育方法不僅起不到教育效果，還會使學生產(chǎn)生厭煩心理，影響學生的情緒，甚至引發(fā)學生的叛逆心理，產(chǎn)生更惡劣的問題。因此，傳統(tǒng)單一的教育方法嚴重影響了學生的思想政治教育效果。［3］傳統(tǒng)單一的思想政治方式主要包括以下幾種，都是以教師枯燥的講授為主要教育方法，

　　一在學生犯錯誤之后，教師針對學生所犯的錯誤進行批評教育，并延伸為學生思想政治教育以及道德教育。此種教育方式會使學生產(chǎn)生厭煩情緒，引發(fā)學生的逆反心理，影響思想政治教育效果。

　　二針對學校中出現(xiàn)的典型事件進行思想政治教育。學校的學生眾多，會發(fā)生各種各樣的問題，針對學生出現(xiàn)的問題進行全面的思想政治教育是較為普遍的一種教育方式，但教育效果不佳，學生聽過之后并不會放在心上，無法達到實施思想政治教育的目的。由此可見，教育方法傳統(tǒng)單一是音樂學院思想政治教育效果不佳的主要問題之一。

　　2.2學院領(lǐng)導(dǎo)不重視思想政治教育的重要性

　　現(xiàn)階段，高校不斷擴招，生源愈加緊張，各高校都盡全力搶奪生源，以達到促進本校發(fā)展進步的目的。因而，學校領(lǐng)導(dǎo)將大部分時間應(yīng)用到教學建設(shè)，創(chuàng)新學校品牌，培養(yǎng)專業(yè)人才，擴大招生等方面，為學校建設(shè)，提高學校的競爭力貢獻力量，卻忽視了學生思想政治教育的重要性。然而，在思想政治教育方面，工作不夠到位，重視性不夠會嚴重影響音樂學院的思想政治教育效果。首先，學院領(lǐng)導(dǎo)不重視思想政治教育的重要性，會導(dǎo)致學校的學生、教師也忽視思想政治教育，較少組織與思想政治教育有關(guān)的活動，忽視學生思想政治教育。其次，學校領(lǐng)導(dǎo)不重視思想政治教育的重要性，會在思想政治教育工作的落實方面存在疏漏，影響思想政治教育的效果。

　　2.3學生忽視思想政治教育的重要性

　　學生忽視思想政治教育的重要性是當前音樂學院學生思想政治教育存在的`主要問題，有效實施思想政治教育的前提，就是學生需要具有主觀接受性，認識到思想政治教育的重要性，樂于接受，努力思考，積極轉(zhuǎn)變。學生只有虛心接受，思想政治教育才能產(chǎn)生較好的思想政治教育效果。因此，加強學生對思想政治教育的重視度十分重要，具有重要的作用。

　　3音樂學院學生思想政治教育的發(fā)展策略

　　通過以上的分析了解到，當前音樂學院學生思想政治教育工作中存在一些不足之處，影響學生的思想政治水平。因此，必須從對其采取針對性的策略，具體如下：

　　3.1改進教育方法

　　改進教育方法是解決教育方法單一傳統(tǒng)的有效方法，是產(chǎn)生較好思想政治教育效果的有效手段，改進教育方法具有重要的作用。教育方法傳統(tǒng)，會導(dǎo)致學生厭煩情緒嚴重，思想政治教育效果不佳等問題。改進教育方法能夠在潛移默化中實現(xiàn)思想政治教育，產(chǎn)生較好的思想政治教育效果。改進教育方法需要做到以下幾點：一在日常生活中滲透思想政治教育。音樂專業(yè)學生具有鮮明的個性特點，單純地采用嚴加管教的管理方式，不僅無法產(chǎn)生較好的教學效果，還會引起學生的反感。因而，給予學生一定的空間，在日常生活中滲透思想政治教育十分重要，能夠產(chǎn)生較好的思想政治教育效果，提高思想政治教育的質(zhì)量。［4］二在思想政治教育過程中重視學生的反應(yīng)，因材施教。學生的性格、個性不同，在實施思想政治教育時，應(yīng)具體問題具體分析，針對學生的個性特點，實施具有針對性的教育手段。例如，針對性格內(nèi)向的學生，需要采用特別柔和的方式，性格內(nèi)向的學生普遍有些敏感，對教師的話較為看中，并容易胡思亂想。針對此類學生，需要點到為止，給予關(guān)心與理解，從而產(chǎn)生較好的思想政治教育效果。針對性格外向的學生，需要以朋友的身份實施思想政治教育，多給予一些耐心與愛心，以達到提高思想政治教育效果的目的。三換位思考。換位思考是一種有效的思想政治教育方法，教師從學生的角度實施思想政治教育，能夠給予學生親切感，使學生更容易接受思想政治教育，并產(chǎn)生較好的思想政治教育效果。由此可見，改進教育方法十分重要，具有較好的效果。

　　3.2將專業(yè)教育與思想教育相結(jié)合

　　專業(yè)教育與思想教育相結(jié)合是一種有效的教育手段，通過專業(yè)教育與思想教育相結(jié)合，能夠在提升學生專業(yè)技能的基礎(chǔ)上提升學生的文化素質(zhì)。因此，將專業(yè)教育與思想教育相結(jié)合，實施思想政治教育具有重要的作用。加強專業(yè)教育與思想政治教育需要做到以下幾點：一在專業(yè)知識教學過程中滲透思想政治教育，提高思想政治教育的效果。二明確教師責任分工。專業(yè)課教師也需要對音樂學院的學生實施思想政治教育，提高學生的專業(yè)技能，產(chǎn)生較好的思想政治教育效果。由此可見，將專業(yè)教育與思想教育相結(jié)合具有重要的作用。

　　3.3加大思想教育宣傳力度

　　加大思想教育宣傳力度是加強學院領(lǐng)導(dǎo)、教師以及學生對思想政治教育重視程度的主要措施，通過加大宣傳，能夠使學院領(lǐng)導(dǎo)、教師以及學生意識到政治教育的重要性，努力做好政治教育工作，提高思想政治教育質(zhì)量。加大思想政治教育宣傳力度，需要做到以下幾點：

　　一開展相關(guān)思想政治教育重要性研究的知識講座。對學院領(lǐng)導(dǎo)、教師以及學生進行培訓教育，詳細闡述思想政治教育的必要性以及重要性，加強學院領(lǐng)導(dǎo)對思想政治教育重要性的認識，從而提高思想政治教育質(zhì)量。

　　二組織與思想政治教育有關(guān)的活動。組織思想教育活動能夠提高學生的興趣，使學生能夠積極參與到活動之中，在活動中學習，主動接受思想政治教育，產(chǎn)生較好的思想政治教育效果。［5］

　　三組織辯論賽開展思想政治教育。大學期間，學生的課外活動較多，以辯論賽的形式實施思想政治教育，能夠使學生提前做好充分的準備，意識到思想政治教育的重要性，并且以學生的角度辯論講解，學生容易接受，思想政治教育效果較好。因此，加大思想政治教育宣傳力度，能夠產(chǎn)生較好的思想政治教育效果。

　　4結(jié)語

　　研究音樂學院思想政治教育的現(xiàn)狀，不僅能夠了解思想政治教育中存在的問題，還能夠提出有效的解決措施，提高思想政治教育效果，具有重要的作用。通過加大宣傳力度，改進思想政治教育方法，與專業(yè)教育相結(jié)合等方式，能夠產(chǎn)生較好的思想政治教育效果，提升學生的綜合素質(zhì)，培養(yǎng)出全面發(fā)展的高素質(zhì)人才。

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音樂論文7

　　內(nèi)容摘要：本文主要闡述了小提琴學習中音樂聽覺訓練的重要性、音樂聽覺訓練的特點及音樂聽覺訓練的要素（旋律、音準、發(fā)音）等幾項問題。通過對這些問題的分析，歸納出一些對提高學生音樂聽覺水平行之有效的方法，進而達到提高小提琴演奏水平的目的。

　　關(guān)鍵詞：音樂聽覺 旋律 音準 發(fā)音

　　音樂是聽覺的藝術(shù)，它是用聲音塑造音樂形象，通過人們聽覺的感知，作用于人的思想情感，使人獲得美的享受。馬克思曾說過：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義……” 無論演奏者還是聽眾都需要通過聽覺來欣賞音樂，鑒別其藝術(shù)效果的優(yōu)劣�？墒枪P者在幾年的小提琴教學中卻發(fā)現(xiàn)許多學生對自己的演奏充耳不聞，對樂譜的要求視而不見。所以在小提琴學習中，應(yīng)重視音樂聽覺的訓練。

　　一、音樂聽覺訓練的重要性

　　大凡優(yōu)秀的音樂家都具有敏銳的聽覺能力，他們在有意或無意聆聽的狀態(tài)下，其神經(jīng)聽覺器官和分析器官都保持著高度的職業(yè)敏感性，這種敏感的聽覺不是天生的，而是長期訓練的結(jié)果。所以，對于學習小提琴的人來說，訓練出一雙有著高度審美力和鑒賞力的敏銳的耳朵是至關(guān)重要的，因為小提琴作品中，那充滿了人性生命韻律的節(jié)奏，那微妙細膩的難以言傳的“意境”所造就的藝術(shù)境界，都不是僅僅靠演奏時盲目的本能沖動就能愉快勝任的，而是在審美聽覺的控制下才能做到。所以，小提琴演奏者必須具備敏銳的聽覺能力，使之能勝任小提琴音樂的演奏要求。演奏時必須用聽覺去判斷演奏是否達到滿意的藝術(shù)效果——音的準確性、發(fā)音的科學化、力度的層次、節(jié)奏的脈搏、樂句的均勻、旋律的流暢、風格的準確、形象的完整等�？傊�，敏銳的聽覺能力對于學習小提琴演奏的人來說是十分重要的。

　　二、音樂聽覺訓練的特點

　　許多學生演奏時思路混亂不清，除手指基本功的原因外，多數(shù)是因為聽覺的原因造成的。這些學生只是被動機械、無目的地在聽，對自己演奏音樂作品時的音響，只有一種模糊的印象，聽覺是混亂的，而且不知該如何聽。所以，小提琴學習中音樂聽覺的訓練就是：學生必須在敏捷的思維下，按音樂進行的規(guī)律將無意識、混亂的聽覺調(diào)整為清晰、有目的的聽覺。這種訓練能夠促使學生從特定意義出發(fā)進行學習，充分調(diào)動自己的聽覺器官，培養(yǎng)發(fā)揮自己的聽覺能力。

　　小提琴學習中的音樂聽覺訓練，不是單純的音的高低聽辨，也不是僅僅用耳朵去聽。“聽”是心理在聲音上的運用，而耳朵只是身體的器官，具有一種聽覺機能，一般情況下聽覺機能所起的只是消極作用，這可能聽見也可能聽不見。比如，在教學上，若學生不能專心地傾聽自己演奏的聲音，可以試著讓他們側(cè)耳、閉目、把頭貼在琴上，效果特別顯著，這是因為他們的全部注意力都集中在聽力上了。所以“聽”是耳朵的功能，而凝神細聽則是一種心理功能，小提琴學習中的音樂聽覺訓練就包含了這種心理功能訓練，是學生集中于大腦的聽覺訓練。教師的任務(wù)就是不斷地向?qū)W生發(fā)出信號，讓學生注意聽，并告訴他們所要聽的內(nèi)容和如何去聽，引導(dǎo)學生掌握音樂中的各種因素，讓學生時刻保持聽覺的警覺性，在清晰的思維控制下，有目的地進行。

　　三、音樂聽覺訓練的要素

　　1.旋律聽覺

　　音樂作品中，旋律是核心。旋律本身有兩個要素，即音高和節(jié)奏。人在對旋律的感知中是依靠自己的聽覺經(jīng)驗，逐步形成了人對音樂中音的高低與長短的組合能力，這使音高與節(jié)奏成為不可分割的整體。“節(jié)奏的彈性是與旋律的彈性攜手并進的，也就是說，節(jié)奏隨著跳進和級進的變化也有靈活的變化，而且長的音值原則上適合于跳進運動，短的音值適合于級進運動�！盵1]這種音高與長短的結(jié)合形成了人在對旋律感知中的聽覺習慣，而產(chǎn)生了豐富多彩的`旋律形態(tài)。也就是說，人并不是對逐個音的音高孤立地進行感知。音的長短、級進和跳進等旋律進行規(guī)律，音高與節(jié)奏的不同組合，以一個整體而作用于人的聽覺，在感知記憶中是以一個相對的整體來記憶并積累。所以小提琴演奏者在演奏旋律時，一定要在理解的基礎(chǔ)上，在聽覺的控制下進行。

　�。�1） 注意聽完整的旋律線條。首先必須準確地劃分旋律的句讀，演奏時要細心地聽旋律的每一個音，聽各旋律聲之間的銜接，使其語氣表達完整。

　�。�2） 注意聽流暢的旋律線條。在聽到完整旋律線條的基礎(chǔ)上，演奏時要時刻注意傾聽旋律線條的流暢性。特別是當旋律的某種特點的技巧出現(xiàn)時，由于技巧的難度而影響旋律進行的流暢。如：我們在聆聽許多著名的小提琴協(xié)奏曲時，可以發(fā)現(xiàn)在這些作品中幾乎都有集中全曲主要的音樂素材而發(fā)揮高難度演奏技法的華彩樂段，大部分人在演奏華彩樂段時常常會不流暢。練習時學生首先要克服技術(shù)上的難點，然后還要注意旋律進行時的方向點，演奏時要有傾向性地走向這個點。

　　（3） 注意聽旋律的表情。在演奏時，要細心傾聽旋律的表情，首先要把握住旋律的風格，領(lǐng)會旋律的語氣韻味，在此基礎(chǔ)上，演奏旋律時的力度變化、音色變化、輕重緩急、起伏跌宕，都必須用聽覺仔細檢驗。

　　2.音準聽覺

　　小提琴作品中除了旋律外，還要注意音準聽覺的訓練，音準是弦樂器專業(yè)最基本的要求，同時也是小提琴最難掌握的技術(shù)。良好的音準主要是建立在由耳朵指導(dǎo)的觸指感覺上的。實際上就是要求演奏者在腦子里首先要有一種固定的音高概念，也就是預(yù)先聽覺。具有這種預(yù)先聽覺的演奏者絕大多數(shù)是需要通過后天的訓練而形成的。同時，演奏者天生的音準素質(zhì)也是很重要的，因為很難指望一個五音不全、毫無音高概念的人會有音樂發(fā)展。當我們的耳朵具備了控制音準的能力，然后我們通過各種練習，將視覺、聽覺、觸覺加以結(jié)合，并通過長期嚴格的磨煉，最終達到把握音準�？梢哉f養(yǎng)成這種隨時聽辨音準的好習慣是十分重要的，也是必需的。具備了這種對音準的敏銳性，將大大提高演奏者的演奏水準。在訓練音準時，可注意以下幾點：

　�。�1） 手的框架。左手的框架是手指的基本位置，也就是在任何琴弦，任何把位的1、4指的八度音程。在這個八度框架之內(nèi)，2指和3指各有兩個位置，在手指所到的任何把位，無論是哪個位置都應(yīng)當將框架的感覺記住。值得一提的是，這種八度框架的位置形狀保持到第六七把位后，在更高把位時由于弦短了，音準的距離位置也逐漸變得密集了，手的框架才有所改變。此時，也就是在第八把位時，手框架的距離是第一把位時的一半。

　�。�2） 左手的換把。左手的換(轉(zhuǎn)第87頁）(接第81頁）把是小提琴技術(shù)的重要環(huán)節(jié)�！皳Q把的過程為——手在指板上的觸覺以及拇指的作用，聽覺在換把中的作用，這三者的結(jié)合是給手指以正確的音準距離感的關(guān)鍵。”[2]聽覺在換把中的作用是十分重要的。我們要盡一切可能培養(yǎng)自己聽的習慣。當演奏中出現(xiàn)任何不需要的音準效果時，要不斷訓練自己的肌肉有調(diào)解的功能，而具備這種功能的首要條件就是要有聽的辨別能力。在換把前認真地聽，以及在換把位的過程中，聽著聲音逐步達到新的音高。耳朵就能非常有效地增加和維持觸覺所提供的距離感。

　�。�3） 音階的訓練。著名小提琴大師席蓋提說：“音階是小提琴演奏中一個永恒的基礎(chǔ)部分，無論是過去還是現(xiàn)在，它的練習價值是不變的�！弊鳛樾√崆賹W習最重要的基本功——音階的練習是每一個學生不可缺少的學習內(nèi)容�？�爾·弗萊什說：“在音階練習的過程中，音準和流暢性同樣重要。在一定程度的范圍內(nèi)進行慢速度練習，取得完美音準的條件下再逐級加速。”[3]在慢速度練習時應(yīng)注意聽每一個音的音準，要對不準的音符提前進行必要的調(diào)整。因此對指板的熟悉，對音與音之間距離的準確測定，都需要通過音階練習來達到要求。

　　3.發(fā)音聽覺

　　學生在學習小提琴演奏時還必須訓練發(fā)音聽覺。因為發(fā)音問題不是一個單一性的問題，是一個綜合了各種動作、技術(shù)、技巧、基本功、聽覺審美觀、藝術(shù)情趣為一體的極復(fù)雜的問題。因此用聽覺來檢驗發(fā)音的好壞，質(zhì)量的高低，是最客觀的方法。要聽發(fā)音、聽力、聽振動、聽音質(zhì)、聽音色、聽音樂的感覺。發(fā)音的技巧是整個小提琴演奏中最有價值的一部分，純凈的發(fā)音是情感最有效的闡釋者。然而發(fā)音與小提琴的其他技巧一樣，只不過是一種表現(xiàn)手段，任何一種技巧只有和音樂表現(xiàn)結(jié)合在一起，才能表達音樂的真正含義，才能與聽眾產(chǎn)生共鳴，才能有最精彩、最出色的演奏。因此學生在練習時，不能對音質(zhì)的好壞無動于衷，應(yīng)該清楚地知道或聽到其變化，在聽覺的控制下，將最好的發(fā)音表現(xiàn)出來。

　　美妙的音樂會使人感動。只有在敏銳耳朵的監(jiān)督下才能演奏出美妙之音。學生要有意識地進行音樂聽覺訓練，要依靠人的主觀能動性，建立良好的音樂聽覺。人的素質(zhì)環(huán)境、教育只是音樂聽覺形成的前提和條件，而積極主動的音樂實踐活動才是形成良好音樂聽覺的關(guān)鍵所在。因此，對于從事音樂專業(yè)的人來說，更應(yīng)該積極地培養(yǎng)自己的音樂聽覺，不斷提高自己的音樂聽覺水平。相信通過努力，在科學的訓練方法下，每位小提琴學習者都會具備專業(yè)演奏家的音樂聽覺能力。

　　參考文獻：

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音樂論文8

　　摘要：高近些年來，素質(zhì)教育已經(jīng)成為了教育界的一個重點問題。素質(zhì)教育被提上了教學的日程。但是在初中的教學中，由于中考升學的壓力，老師家長甚至學生都已經(jīng)將素質(zhì)教育，全面發(fā)展這一教學理念拋到了腦后，全然不重視素質(zhì)教育。初中生面臨著巨大的升學壓力，學習方面也偏重于應(yīng)試型學習。應(yīng)試教育的教學方式并不適合學生全面發(fā)展，也不利于學生素質(zhì)的培養(yǎng)。20xx年，教育部辦公室正式將藝術(shù)也歸納于中考考試中，這樣做無疑給中考造成了巨大的影響。這個決定也在初中教育中激起了巨大的水花，讓眾多學校不得不改變以往的教學策略。本文主要討論了藝術(shù)中考對音樂課堂的影響，并對此發(fā)表了自己的看法，僅供讀者參考。

　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)中考；音樂課堂；教學影響

　　教育部發(fā)出的文件明確指出，將藝術(shù)，包括美術(shù)和音樂正式納入綜合素質(zhì)評價中。在以后的中考中，音樂成績以及美術(shù)成績也在整體的成績評價中占有一定的比例。藝術(shù)考核的總分為100分。其中，過程性評價占60％，藝術(shù)素養(yǎng)現(xiàn)場的直接考核占40％。課程性評價中的60里，其中50分為初中三年接受的課堂學習，10分為參加的藝術(shù)實踐活動。10分的藝術(shù)實踐活動包括參加校內(nèi)藝術(shù)社團，觀看藝術(shù)演出，觀看各種展覽等等。藝術(shù)素養(yǎng)的考核中，試題均為選擇題。其中音樂占20分，美術(shù)占20分，共計40分。但是藝術(shù)素養(yǎng)的現(xiàn)場考核并不直接列入中考總成績中。雖然如此，但是學生在報考學校時，每個學校都有一個不同的標準來進行招生。這項新的改革舉措對音樂課堂的教學產(chǎn)生了一定的影響，學校的音樂課堂教學也因此出現(xiàn)了與以往不同的教學方式。

　　一、以往初中音樂課堂現(xiàn)狀

　　在初中的教學中，音樂課程常常被當做一門可有可無的課程來進行。因為目前初中生面臨著巨大的升學壓力，在中考的壓力下，學生不得不擠出更多的時間來進行文化課程的學習。在很多學校里，音樂課程被替代，被擠占是常有的現(xiàn)象。初中教學往往注重考試型的教育，也就是說以中考考試的科目為重點進行教學。音樂課程并不是中考考核的課程，所以許多學校對音樂課程的教學并不重視。音樂課程成為了一門可有可無的學科，學生也已經(jīng)習慣了這種教學模式，對音樂課程的有無也持漠視的態(tài)度。有的學生對音樂課程有一定的興趣，但是在中考的壓力下，學生不得不放棄自己的興趣或者家長老師對學生的這種興趣進行了打壓。這樣一來，音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)成為了一個難題，學生很難在目前的音樂課程中培養(yǎng)自己的音樂素養(yǎng)，學校也沒有給學生創(chuàng)造一個良好的學習音樂的場所。初中教學中，音樂課程的加入主要是為了培養(yǎng)學生的音樂素養(yǎng)，讓學生能全方面，多元化的發(fā)展。并且初中生日常學習壓力比較大，音樂課程的加入也是一種適當?shù)姆潘�。如今社會在發(fā)展，時代在進步。“書呆子”型的學生在目前的社會中很難立足。學生的文化成績固然重要，但是忽略了素質(zhì)教育往往得不償失。音樂課程能在各個方面提高學生的藝術(shù)素養(yǎng)，讓學生能賞析音樂，感受音樂之美，這也是目前素質(zhì)教育中美育的要求。初中教學中，學校對音樂課程不重視還主要體現(xiàn)在師資力量上。目前，初中學校普遍缺乏音樂老師，這也造成了目前音樂課程不合理的現(xiàn)象。除此之外，有許多學校缺乏具有專業(yè)素養(yǎng)的音樂老師，或者音樂老師的教學水平不高。這樣，更加加重了音樂課程設(shè)置不合理的現(xiàn)象發(fā)生。雖然目前初中學校設(shè)置了音樂課程，但是真正按照教學大綱進行教學的學校少之又少。在部分初中學校中，音樂老師對音樂課程的教學也不重視，往往以一種比較敷衍的態(tài)度來進行教學。甚至有的老師根本不具備專業(yè)的音樂知識，只是學校安排的代課老師。這樣一來，音樂課程的教學更加沒有效果，音樂課程形同虛設(shè)。目前初中音樂課程的教學現(xiàn)狀并不樂觀，許多外界因素制約了音樂課程的進行與發(fā)展。學生根本沒有適當?shù)臅r間來進行音樂課程的學習，學校也并不注重音樂課程教學。由此可見，目前初中音樂課程的教學還處于一種不合理，不科學的現(xiàn)狀。初中課程中，素質(zhì)教育和全面發(fā)展的教學理念并沒有落實。

　　二、藝術(shù)中考對初中音樂課堂的具體影響

　　中考的改革對初中音樂課程必定會產(chǎn)生比較大的影響，藝術(shù)中考這一教育改革對音樂課程的進行起到了一定的促進作用。在進行中考改革后，音樂課程逐漸的被學校重視，并且學生也對音樂課程有了一個全新的學習態(tài)度。音樂課程必定會在藝術(shù)中考的影響下進行一次重大的改革。在藝術(shù)中考改革后，對音樂課程的影響可以從以下幾個角度進行分析。

　�。ㄒ唬�學校轉(zhuǎn)變教學態(tài)度，進行課程改革

　　以往的音樂課程中，學校對于音樂課程并不重視。但是進行中考改革后，音樂成績成為了中考評價中的一項重要指標。在這種情況下，學校紛紛進行音樂課程的改革，并且加大了對音樂課程教學的重視程度。雖然音樂課程相比于其他課程來說缺乏一定的規(guī)律性，但是正是這種藝術(shù)性讓音樂課程的加入更加有必要。中考改革后，學校意識到了音樂課程的重要性，同時也意識到了素質(zhì)教育的'重要性。這時，學校就會轉(zhuǎn)變以往的態(tài)度，對音樂課程進行一個全新的認識，同時也要進行新一輪的教學改革。教學改革的方面有很多，從課程設(shè)置，課時安排，教師安排，考核評價等多個方面都要進行改革。這就要求學校以一種合理科學的方式來對音樂課程進行設(shè)置。全新的音樂課程更加合理化，沒有了以往的占課，擠課的現(xiàn)象發(fā)生。學校對音樂課程也有了一定的重視程度，音樂課程的進行情況也會有所改善。音樂課程的課程改革首先要從重視程度入手，音樂課程不應(yīng)該以取得分數(shù)為目的，應(yīng)該按照正常的課程大綱來進行，主要在課堂中培養(yǎng)學生的音樂素養(yǎng)。初中音樂課程還需要加入一些實踐性的教學，比如組織一些音樂鑒賞的課程，讓學生在音樂鑒賞中學習一些音樂知識等。這樣一來，音樂課程的實質(zhì)性就體現(xiàn)出來了，同時也提高了學生的音樂素養(yǎng)。藝術(shù)中考的改革讓學校對音樂課程更加重視，音樂課程的改革也在藝術(shù)中考的影響下快速推進。

　　（二）學生轉(zhuǎn)變學習態(tài)度，重視音樂課程

　　上文中提到，初中生目前的中考壓力比較大，往往只注重于考試科目，對于音樂這種不計入中考成績的科目并不重視。但是進行藝術(shù)中考改革后，學生對音樂課程的態(tài)度也會有所改變。藝術(shù)中考對學生的學習也有一定的影響，也會讓學生對音樂課程提起一定的重視程度。以往學生對音樂課程持漠視態(tài)度，就算有的學生喜歡音樂課程，但是學校以及老師等外界因素也會打壓學生的積極性。進行藝術(shù)中考改革之后，學生會對音樂課程有一個全新的認識。音樂課程并不是一門可以隨意被替代的課程，適當?shù)拿烙�素養(yǎng)是要通過音樂課程來實現(xiàn)的。藝術(shù)中考也可以說對學生敲響了警鐘，學生可以意識到當今社會需要的是發(fā)展性的人才，并不是只會考試的學習機器。這時學生會意識到全面發(fā)展的重要性，自然對全面素質(zhì)的發(fā)展有所重視。這時的音樂課程就具有了一定的實際意義，學生也能在課程中發(fā)揮主觀能動性，提高自身的學習積極性。藝術(shù)中考對學生來說是一個考驗，也是讓學生重新認識音樂課程的一個契機。在藝術(shù)中考的影響下，音樂課程成為了一門必修課程，學生對音樂課程也將提起一定的重視。由此可見，藝術(shù)中考對學生的態(tài)度方面也有一定的影響。這種影響是深入的，學生對音樂課程的態(tài)度進行轉(zhuǎn)變以后，自然會對音樂課程有一個全新的認識。這樣一來，音樂課程的重視程度也會被提高，學生在進行音樂課程是也會更加積極主動。

　�。ㄈ�）音樂課程設(shè)置更加合理化

　　目前的音樂課程的課程設(shè)置并不合理，這主要體現(xiàn)在音樂課程占有的比例少，隨意性強等。藝術(shù)中考改革后，音樂課程的課程設(shè)置將會更加的規(guī)范化合理化。音樂課程的設(shè)置也將會嚴格的按照教學大綱來進行。并且，學校也將設(shè)置全新的音樂課程考試大綱，讓音樂課程的考核更加科學化，正規(guī)化。音樂課程的設(shè)置合理化之后，音樂課程就能以一種更加正規(guī)的方式來進行。以往的懶散，隨意性的狀態(tài)將有所改觀，音樂課程將會有更多的活力。并且音樂課程的比重也會有所增加，占課，擠課這種情況也會有所改觀。音樂課程被給予了更多的關(guān)注，同樣課程的設(shè)置情況也將被當做一個重點問題。藝術(shù)中考對音樂課程的設(shè)置有著重要影響，讓音樂課程的設(shè)置更加合理科學，同時也提高了學校對音樂課程設(shè)置的重視程度。

　�。ㄋ模┮魳防蠋煹男枨笤黾�，老師素養(yǎng)有所提升

　　進行藝術(shù)中考改革之后，音樂課程的教學更加嚴謹規(guī)范，這時對老師的要求也會有所提高。以往的音樂教師中專業(yè)教學水平參差不齊，具有專業(yè)音樂素養(yǎng)的老師不多。學校普遍的缺少音樂教師，對音樂教師的要求也比較低。但是進行藝術(shù)中考改革之后，這種現(xiàn)狀將會有所改變。學校會加強音樂老師隊伍的建設(shè)。為了更好的進行音樂課程，學校將會引進具有專業(yè)素養(yǎng)的老師進行教學工作，同時會對在職的音樂教師進行一定的考核或者培養(yǎng)工作。強有力的師資力量才能保證課程的合理性，這樣才能更好的對學生進行音樂課程的教學工作，讓學生接受更好的音樂教學。對老師的嚴格要求也是對課程的一種促進，師資隊伍對音樂課程的進行起著決定性的作用。初中生普遍不具備音樂素養(yǎng)，對音樂的認識也比較模糊。通過專業(yè)老師的指導(dǎo)，學生才能真正的建立起一定的音樂素養(yǎng)，從而得到全面的發(fā)展。師資的建設(shè)是進行音樂課程改革以后的必經(jīng)之路，學校會通過對教師的培養(yǎng)與要求來進行加強音樂課程的建設(shè)工作。由此可見，藝術(shù)中考對教師提出了更加嚴格的要求，音樂課程也在教師的影響下變得越來越專業(yè)化，合理化。

　　三、藝術(shù)中考對音樂課程的負面影響

　　藝術(shù)中考對音樂課程有著促進作用，但是同時也存在一些問題。因為藝術(shù)中考將音樂課程納入了中考的總體評價中，有的學�？赡軙�過于功利性的對待音樂課程。音樂課程旨在培養(yǎng)學生的音樂素養(yǎng)，陶冶學生的情操，促進學生全方面發(fā)展。但是一旦音樂課程帶有評分性質(zhì)之后，有的學生就會以一種灌輸知識的方式來進行音樂課程。這樣一來，音樂課程的安排就失去了意義，知識灌輸型的教育并不適合音樂這樣的課程。藝術(shù)中考對音樂課程的重視程度有一定的影響，同樣也會影響課程的教學方式。如果學校只注重最后的音樂考核，那么很容易使音樂課程的教學缺乏合理性，讓音樂課程的教學帶有極強的應(yīng)試性質(zhì)。除此之外，有的學校有可能會對學生進行“考前集訓”。在中考之前的一段時間里，讓學生集中進行一段時間的音樂學習，以此來應(yīng)付音樂考試。音樂音樂考試成為了計分項，對學生的中考成績有一定的影響。所以學校也會對此采取一定的措施，讓學生能在考試中取得好成績。一旦出現(xiàn)這種情況那么音樂課程將會受到不好的影響。正常的音樂課程進行起來會有一定的難度，音樂課程的性質(zhì)也會有所改變。由此可見，藝術(shù)中考可能會對音樂課程有一定的消極影響。如果不對音樂教育進行正確的改革，那么音樂課程的性質(zhì)將會改變，音樂課程將增加更多的功利性。這樣對音樂課程的進行也是極其不利的。

　　四、結(jié)語

　　綜上所述，藝術(shù)中考對音樂課程有著很大的影響。藝術(shù)中考的這項改革舉措讓學校方面對音樂課程有了更高的重視，讓學生以及家長認識到了音樂課程的重要性，學校方面也需要嚴格按照要求來進行音樂課程的安排工作，音樂課程的教學不能帶有功利性，要從培養(yǎng)學生素質(zhì)出發(fā)，努力的以一種更加合理的方式來進行課程改革。

　　[參考文獻]

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　　[3]郭美華.高中音樂教育自主性學習策略研究[J].音樂時空,20xx,07:128.

音樂論文9

　　一、電子音樂的產(chǎn)生和發(fā)展

　　很多人會把電子音樂和計算機音樂混為一談，其實電子音樂區(qū)別于計算機音樂，但是它們兩者又是有著緊密的聯(lián)系的，電子音樂是通過電子設(shè)備和電子手段生成或者加工處理的音樂，它是計算機音樂的前身，而計算機音樂是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展出來的一門音樂制作技術(shù)，它的發(fā)展是基于電子音樂之上的，所以兩者是緊密相連的。電子音樂發(fā)展的最初階段是人們?yōu)榱说玫叫路f的聲音而開發(fā)出來的，一些作曲家了為了尋找新的音樂語言和音樂音響，把目光轉(zhuǎn)移到了電子科技領(lǐng)域，，通過實驗發(fā)現(xiàn)聲音通過電子合成技術(shù)能打破傳統(tǒng)樂器的序列音結(jié)構(gòu)，作曲家們將電子合成技術(shù)產(chǎn)生出來的聲音視為理想的富有魅力的音樂素材。早期的電子設(shè)備很簡陋，電子技術(shù)也不成熟，作曲家們只能簡單的通過電子振蕩器來擴展音色，使用鋁箔盤來記錄生活中的各種聲音素材，后來錄音技術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了磁帶處理技術(shù)，這個時候磁帶音樂出現(xiàn)，也是電子音樂的具體音樂時期。電子音樂真正的誕生是在法國無線電工程師舍費爾的一首音樂作品的播出：《具體音樂》，這首作品沒有具體的人來演奏音樂，所有的'聲音都是舍費爾提前錄制的動物叫聲、火車鳴笛聲、雷鳴聲等聲音素材拼接編排在一起形成的，這首作品的出現(xiàn)代表了電子音樂已經(jīng)開始登上了音樂藝術(shù)的舞臺。50 年代之后，電子科技技術(shù)的不斷進步，磁帶錄音技術(shù)已經(jīng)成為了當時的核心技術(shù)，出現(xiàn)了與之相關(guān)的硬件設(shè)備：模擬調(diào)音臺、電子壓縮器、電子效果器等等。由于法國和德國的電子科技技術(shù)比較發(fā)達，所以第一個最大的電子音樂實驗室就是在法國建立的，50 年代中期之后，各國也相繼建立了自己的電子音樂實驗室，這一時期的音樂創(chuàng)作大都是從自然界采集的聲音素材，對這些素材進行處理變化和有音高的聲音結(jié)合在一起創(chuàng)作出來的音樂，由于錄音技術(shù)發(fā)展的不夠完善，也沒有得到廣泛的應(yīng)用，所以這些音樂作品只是局限在專業(yè)作曲家的創(chuàng)作范疇。由于只是把聲音保存在磁帶上，所以是沒有樂譜記錄的，就算有也是很難理解的，只有專業(yè)人士才能夠完全看懂，而且操作的過程非常的繁瑣，為了豐富音樂的表現(xiàn)形式，演出者經(jīng)常會配合燈光和一些幻燈片圖片混合在一起表演，但是這種音樂在這一時期并沒有得到聽眾的廣泛追捧。到了 70 年代，電子科技的進步，出現(xiàn)了電子音樂合成器，它是把效果器、音序器、采樣器、調(diào)音臺、濾波器、混音器等硬件設(shè)備技術(shù)混合在一起，電子合成器的出現(xiàn)給電子音樂增添了很多豐富的音色，音樂創(chuàng)作也從繁瑣變得很簡便，作曲家直接調(diào)用電子合成器里的音色進行音樂創(chuàng)作，這一時期開始，電子音樂才真正的走到大眾音樂生活。80 年代之后，電子合成技術(shù)的發(fā)展，計算機技術(shù)的進步，MIDI 規(guī)格的統(tǒng)一，使得電子音樂逐步向計算機音樂發(fā)展，實際上，計算機音樂就是數(shù)字化之后的電子音樂。

　　二、在電子音樂作品中的應(yīng)用

　　在這個科技發(fā)展迅速，數(shù)字化的時代，計算機技術(shù)的不斷進步，計算機音樂成了電子音樂發(fā)展進程中一個新的時期的開始，計算機音樂繼承了磁帶音樂和合成器音樂的所有優(yōu)點，而且還開發(fā)出了更多的獨特的音樂創(chuàng)作方式。作曲家們還把噪音、音響、色彩等概念引入到電子音樂作品當中，把音樂的音響在不同層次上進行調(diào)整，控制正個作品的結(jié)構(gòu)力度;利用計算機技術(shù)對音色進行聲音參數(shù)的改變，還可以通過循環(huán)技術(shù)、混響、均衡、延時等技術(shù)手對聲音進行各方面的效果調(diào)試，通過這些手段作曲家們創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀的電子計算機音樂作品。1969 年，第一部完全用計算機合成的作品《突變》是作曲家里塞所做，他是利用泛音節(jié)奏的移動使音色解體或成型。法國著名的作曲家讓.米歇爾.雅爾在 1976 年創(chuàng)作了專輯《氧氣》，整部專輯結(jié)合了合成器和電子音樂的特點，以環(huán)境保護和生命活力為主題，將《氧氣》分為六個樂章，使用了 ARP、AKS 等合成器，還運用了鼓樂和電子合成器制造出詭異和恐怖的背景，是電子音樂和古典音樂的結(jié)合，這部專輯的發(fā)行，后來成為很多音樂愛好者的教材范本，而且還成為當時唱片的銷量冠軍。中國的作曲家張小夫得電子音樂作品《吟》也算是中國最早的電子音樂作品之一，這首作品是為中國民族樂器和電子音樂而創(chuàng)作，雖然采樣了真實的笛子、簫和塤的聲音，不過通過對笛子音色施加大量的長尾音混響器的處理，而且把聲音中頻段頻率提高，使得聲音的聲場空洞而大氣，而且配合著電子音樂部分的低聲部線條，更加烘托出了笛子樂器的效果凸顯，在音樂的后半部分，作曲家將聲音片段做了空間的循環(huán)變化，利用左右聲像的快速游離滑動，把整個音樂的聲音空間從中間擴展到了兩邊，混響的參數(shù)也隨著聲音空間的變化而變化，使得觀眾欣賞音樂的空間體積感由小變大，作曲家主要是通過 PitchBend/Shift 效果器對聲音素材進行了音調(diào)和音域的處理，使得聲音的音色發(fā)生不同的變化，還利用了 Time stretch 插件效果器對聲音素材進行拉伸時間的調(diào)整，通過這些數(shù)字化的技術(shù)手段，增加了整個作品聲音的多元化、復(fù)雜化和音響空間的豐富變化;這首作品結(jié)合了數(shù)字化的聲音處理方式，使電子音色完美的和傳統(tǒng)樂器結(jié)合在了一起，凸顯出了電子音樂的奇妙色彩，給觀眾帶來了和真實空間完全不同的虛擬效果體驗。

　　結(jié)語

　　計算機技術(shù)的迅猛發(fā)展，數(shù)字技術(shù)在不斷的滲透著電子音樂的所有領(lǐng)域，雖然還不是完全的取代了模擬時期的電子音樂的所有技術(shù)，但是數(shù)字技術(shù)使得電子音樂發(fā)生了很大的變化，使得電子音樂的音色更加的豐富多彩，而且數(shù)字化處理的聲音是源源不斷的，可以對世間萬物的各種音色進行改變處理，并且還能很好的對電子音樂的聲音空間感進行細致的定位變化，這些技術(shù)對電子音樂的創(chuàng)作有著至關(guān)重要的作用。

音樂論文10

　　一、利用角色扮演，創(chuàng)設(shè)體驗式教學情境

　　音樂與表演密不可分，要想將音樂所表達的情感內(nèi)容充分展現(xiàn)出來，還需結(jié)合學生繪聲繪色的表演才能取得良好效果。而且，小學階段學生好奇好動、表現(xiàn)欲望強，如果我們能為學生提供角色扮演機會，滿足學生的表演要求，學生就會對音樂學習內(nèi)容投以飽滿的學習熱情和情緒，我們也能獲得良好的音樂教學效果。所以，在小學音樂教學中，我們可根據(jù)音樂具體教學內(nèi)容，采取角色扮演的方式，為學生創(chuàng)設(shè)體驗式教學情境，讓學生通過自己的聲音、肢體語言、音樂技能等，將歌曲的情境完美演繹出來，以使我們枯燥、無趣的音樂課堂變得富有魅力和活力。比如，在教學第三冊第九課美麗的動物中《大鹿》這首歌曲時，上課開始后，我首先運用口頭語言向?qū)W生講述了這個音樂故事的大致情節(jié)，然后讓學生進行合作表演、分組練習，一組表演兔子，一組表演大鹿，一組為打擊樂。我則在一旁對學生的表演活動進行認真點撥和指導(dǎo)，于是，學生在自我發(fā)揮和老師的幫助下，將每個角色都演繹得惟妙惟肖、活靈活現(xiàn)，如扮演兔子的，唱出了兔子的害怕、慌張神情；扮演大鹿的，表現(xiàn)出了它的悠閑，演唱時旋律跳躍、明快……這樣，通過學生的扮演活動，一方面增強了學生對歌曲的理解力和表現(xiàn)力，培養(yǎng)了學生的創(chuàng)造精神，另一方面使學生體會到了團結(jié)的力量，有利于學生與人協(xié)作能力的培養(yǎng)與提升。

　　二、利用理論聯(lián)系實際，創(chuàng)設(shè)生活式教學情境

　　真正的音樂教學，不只是教給學生音樂知識與技能，更重要的是讓學生在真實、自然的.生活中去體驗音樂知識的內(nèi)涵。所以，我們的小學音樂教學，不能將教學課堂僅僅局限于室內(nèi)，而是讓學生回歸自然、回歸生活，讓他們在熟悉的生活場景中去感受音樂的存在。比如，在教學第四冊第一課《春天來了》中的歌曲時，因為學習的都是有關(guān)春天的歌，而且當時正值春天時節(jié)，于是，我將學生帶出校園，來到了處處都煥發(fā)出新的生機的郊外，碧綠的田野、嫩綠的柳芽、鮮艷的山花、潺潺的小溪、飛翔的小鳥……無不吸引著學生的眼球，他們也立即融入了這優(yōu)美、秀麗的春景中。這樣，當我們在課堂上教唱這一課的歌曲時，學生就能很快進入歌曲的意境中，曲調(diào)也掌握得非�？欤�課堂氣氛與以往相比也顯得異�；钴S，我們也能達到提高學生學習效率和課堂教學效果的良好目的。所以，在小學音樂教學中，我們可適時運用理論聯(lián)系實際原則，為學生創(chuàng)設(shè)生活式教學情境，讓學生體驗“音樂源于生活”“音樂源于自然”的真理，如此，學生就能用自己的真情實感演唱和體會歌曲。

　　三、結(jié)語

　　綜上所述，在小學音樂課堂中實施情境教學改變了以往機械、刻板的教學模式，它對學生學習興趣的激發(fā)、想象能力的培養(yǎng)以及音樂審美能力的提升都具有重要作用。希望廣大音樂教師，能夠掌握各種情境教學的方法和途徑，并根據(jù)學習實際和學生特點進行合理運用，從而使學生在輕松、愉悅的課堂氣氛中，學習音樂知識與技能，我們的音樂課堂效果也能得到大幅度提升！

音樂論文11

　　中國的傳統(tǒng)音樂歷史悠久，伴隨其實踐而產(chǎn)生的樂學理論極其豐富。同時也反映了音樂文化發(fā)展狀況的資料，包括樂器、樂律、樂曲、聲樂、演奏、音樂理論以及與音樂相關(guān)的詩歌、舞蹈、戲劇等。音樂文化經(jīng)常伴隨著卜列活動而進行交流往來，即有關(guān)國家的人民的接觸交往、商業(yè)活動、人民的遷移流動、政府間的政治和外交活動、宗教的傳播等。這份珍寶它屬于中國，也屬于世界。

　　中國人民和鄰近國家的人民，從隋唐時代就有友好的接觸和交往，進行經(jīng)濟、文化的交流，但歷史上缺乏關(guān)于當時音樂文化交流的可靠記載�，F(xiàn)在我們從隋朝統(tǒng)嘆公元581年)之后說起。宮廷宴樂中有“天竺樂”和“扶南樂”。天竺樂器有鳳首笠模、革巢、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅錢、貝等九種。鳳首笠模即豎笠模①，源于西亞。公元605年，隋朝從林邑獲扶南樂工及其鮑琴，陋不可用，但以天竺樂傳寫其聲。鮑琴即印度樂器維那。林邑在今天越南中部，樂有琴、笛、琵琶、五弦，頗與中國相同。林邑樂受中國和印度的影響較深。7世紀初期唐朝建立后，中外音樂文化的交流更為頻繁，范圍也更為)‘泛。唐代音樂以中原音樂為根木，吸取了國內(nèi)各地區(qū)以及各鄰國的優(yōu)秀的新鮮的音樂素養(yǎng)，經(jīng)過長期的醞釀融合，達到很高的`成就，從而又對各鄰國發(fā)生了深刻的影響。

　　唐朝宮廷宴樂也有天竺樂，樂器增加了揭鼓、革巢兩種，減去銅鼓。揭鼓相當于印度的“塔不拉”鼓，演奏時起指揮作用。塔不拉源出于阿拉伯的“塔布爾鼓”。天竺舞工的服飾是:辮發(fā)、朝霞襲裝、行纏綁鷺、碧麻鞋。樂工的服飾是:皂絲布頭巾、自練糯、紫績褲、絆被襲裝。服飾雖然具有印度特點，但和庫車、敦煌寺院的唐代經(jīng)變畫不完全相同。又史書記載:“婆羅門國②獻樂人，倒行以足舞�！狈瞿蠘罚瑯饭ひ猿�霞為衣，赤皮鞋。此服裝亦受印度影響。7世紀初期，唐朝有歌頌“秦土”李世民通的《秦土破陣樂》，有歌有舞，影響很大。公元629年，唐僧玄類前往印度取經(jīng)。他在印度時，有兩個國土都對他談到這個著名的舞蹈。他們只是聽說過這個舞蹈，似乎都沒有看到。吹管樂器“革巢”是唐代最流行的樂器之一，出于新疆庫車.流傳到一些鄰國.在越南和秦國都稱為“革”。“擊水杯”，占稱擊,是中國的一種傳統(tǒng)的音樂演奏方式，不知何時傳入印度，至今盛行于民間。

　　隋唐以來，中口兩國音樂文化交往頻繁。口木經(jīng)常派“遣唐使’丫‘學問僧”和留學生來中國。他們在中國演奏口木音樂，又把中國音樂帶同口木。公元702年，口木設(shè)立“雅樂寮成。唐開元年間，口木人吉備真?zhèn)湓谥袊�留學17年，同國時帶去相傳為武則天撰寫的《樂書要錄》、方響、銅律管等。至今在口木還保存一種關(guān)于唐樂舞、散樂和雜戲的占圖錄，名《信西占樂圖》，全名《信西入道占樂圖》�？谀菊紭窌�稱((懈圖》、《唐懈圖》、《唐懈繪》。經(jīng)口木學者考證，它可能是公元12世紀前后的作品，并認為是研究中國唐代樂舞的珍貴資料�？谀玖鱾饔姓汲�木《五弦譜》一卷，正倉院也保存《天平琵琶譜》一頁，是天平十九年抄木，相當于唐玄宗天寶六板747)。這兩種樂譜所用符號和記譜法與《敦煌曲譜》相似。正倉院還保存笙、排簫、竿、腰鼓等樂器和有關(guān)文字、圖像資料，都是研究唐代音樂和中口文化交流歷史的珍貴實物。

　　公元754年，唐朝政府公布更改一大批樂舞曲名。其中有些曲名原來是梵語的音譯，如《優(yōu)婆師》改為《泛金波》，“優(yōu)婆師”原是梵語“女信徒”的音譯;《婆羅門》改為《霓裳羽衣》，“婆羅門”原是梵語“清凈”的音譯。以梵語取名的樂曲未必都出于印度，也可能出于佛教盛行的其他地區(qū)。但《優(yōu)婆師》和《婆羅門》應(yīng)是印度樂曲。這次改曲名不僅是為了使曲名民族化，而且意味著樂曲木身己按照中國風格的要求，經(jīng)過了改編或再創(chuàng)造。如詩人自居易《霓裳羽衣歌》說:“案前舞者顏如玉，不著人間俗衣服。虹裳霞被步搖冠，錮纓累累佩珊珊�！奔航�(jīng)成為中國風格的舞蹈，而且還有道教色彩。

　　10世紀中期宋朝建立以后，民間的音樂和戲劇活動口益開展。教坊的五隊有“婆羅門隊”，穿“紫羅僧衣”，執(zhí)“錫環(huán)柱杖”“菩薩蠻隊”穿“窄砌衣”，砌衣即僧侶百鈉衣;“佛霓裳隊”，穿“紅仙砌衣”“菩薩獻香花隊”穿“窄砌衣”等。從舞隊的服飾可以考察所表演的樂舞內(nèi)容和性質(zhì)。這種樂隊一方面繼承了唐代的樂舞遺產(chǎn)，一方面又有新的發(fā)展，吸收了音樂文化交流的新成果。

　　據(jù)越南史書記載，越南黎朝龍挺土在位時 公元1005-1009的，很寵信宋朝優(yōu)人寥守忠⑥。這時宋朝的雜劇可能己經(jīng)傳到越南。又越南在陳朝時12- 15世紀)盛行一種集體舞蹈，所用歌詞中有《莊周夢蝶》、自居易《母別子》詩等，樂曲中有《降黃龍》、《宴瑤池》等，都是從中國傳去的。

　　元朝統(tǒng)一以后，版圖遼闊，海上交通口益發(fā)達，這樣就更便于中外文化的交流。13世紀末，中國優(yōu)人李元吉在越南做占傳戲，有《西土母獻仙桃》等傳，角色12人，“著錦袍繡衣，擊鼓吹簫，彈琴撫掌”，“更出迭入為戲”。這正是元雜劇的表演形式。 17世紀清朝建立之后，宮廷宴樂中設(shè)“安南樂獷越南樂”、“爾喀樂獷尼泊爾樂”和“緬甸樂”019世紀初期，越南的元朝建立，仿照中國占代樂制，越南的舊戲，無論音樂、服飾或演出形式，都受了中國的影響。中國劇目也常常被越南采用。

　　在過去漫長的歷史時代，中國人民和外國人民不斷地進行音樂文化的交流，互相觀摩借鑒，取長補短，從而豐富了各自的音樂內(nèi)容，提高了各自的音樂藝術(shù)，而且互相加深了了解。今后各國人民之間的文化交流將更為頻繁，這對于各民族音樂藝術(shù)的發(fā)展和傳統(tǒng)友誼的增強都會有很大的益處。

音樂論文12

　　舞蹈和音樂相互依存，沒有音樂伴隨就不存在舞蹈，即使是最原始的舞蹈也有節(jié)拍或歌唱相伴和。音樂與舞蹈的結(jié)合，使得音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式得到了豐富，而且人們多方面的審美需求又滿足于兩者相結(jié)合以后絢麗多姿的綜合藝術(shù)中。舞蹈和音樂的這種共性為它們的結(jié)合提供了堅實的基礎(chǔ)。

　　一、音樂在舞蹈中的存在性

　　舞蹈需要音樂的情感激發(fā)和動作強化。離開音樂，舞蹈是難以充分表達感情的。音樂是一種無聲的藝術(shù)，它是聲音的藝術(shù)，是以音響為表現(xiàn)的物化形態(tài)。其主要表現(xiàn)手段是旋律，節(jié)奏與和聲；而舞蹈主要是以肢體動作為其表現(xiàn)的物化形態(tài)，主要表現(xiàn)手段是舞情、舞律和造型。音樂是時間、空間、聽覺的藝術(shù)。

　　舞蹈是空間、視覺的藝術(shù)。它們雖然有著不同卻也有相同的地方，一直以來舞蹈與音樂被作為姐妹花藝術(shù)來看待。從舞蹈與音樂的結(jié)合來看，節(jié)奏是舞蹈與音樂之間存在的共同點。節(jié)奏是舞蹈動作構(gòu)成的基本因素，也是構(gòu)成音樂旋律的基本因素。從產(chǎn)生之初，兩者就緊密的結(jié)合在一起了，這是他們結(jié)合的基礎(chǔ)。

　　從上古時代，舞蹈、音樂就伴隨著人類聲場勞動而產(chǎn)生。動作和節(jié)奏是密切相關(guān)的。如《毛詩》序所說，情動于中，而行與言，是言之不足，故嘆之，足之蹈之也。人們用手拍打，腳踩踏，在某種動作連續(xù)重復(fù)過程中，就產(chǎn)生了有規(guī)律的節(jié)奏，既是音樂的也是舞蹈的節(jié)奏。舞蹈需要音樂來強化節(jié)奏感，音樂也需要舞蹈來詮釋節(jié)奏。在節(jié)奏相同的情形下，產(chǎn)生多種多樣的動作變化和隊形的更改，從而形成群舞或獨舞。

　　只有有了一個共同的節(jié)奏源，才能創(chuàng)作出一個協(xié)調(diào)而具有觀賞性的舞蹈作品。而在群舞的創(chuàng)作當中，由于表演者是由多個人組成，而每個人的心理節(jié)奏卻又是不盡相同的，如果沒有音樂節(jié)奏的規(guī)范，舞蹈創(chuàng)作者將無法按照自我心中的節(jié)奏來進行編排每個人的動作，那將導(dǎo)致群舞作品創(chuàng)作失敗。在獨舞的舞蹈作品創(chuàng)作中，舞蹈編導(dǎo)也必須按照自己的心理節(jié)奏，或者是根據(jù)自己對于音樂的理解，自行安排與音樂相對應(yīng)的舞蹈動作完成作品創(chuàng)作。

　　抒情也是舞蹈與音樂的共同點。兩者都長于抒情而拙于敘事。舞蹈借助形態(tài)動作，便于表現(xiàn)情感的外部形態(tài)，音樂長于抒發(fā)復(fù)雜而強烈的內(nèi)心情感，而且音樂的表達具有抽象性，它不會對舞蹈的具體表達產(chǎn)生重疊，矛盾或干擾，而可以與舞蹈結(jié)合得天衣無縫。

　　二、音樂是舞蹈的靈魂

　　音樂是舞蹈的靈魂。舞蹈成為音樂之行，音樂成為舞蹈之聲，自古以來就難舍難分。從音樂中的音素、動機、主題旋律與環(huán)境氛圍，其一致性達到了近似同步的境地。舞蹈作為一種綜合性的藝術(shù)，音樂在其中所起的作用是顯而易見的，也是十分重要的。舞蹈屬于視覺范疇，有形而無聲，而音樂則屬于聽覺藝術(shù)的范疇，有聲而無形，兩者可以有機結(jié)合。在舞蹈表演藝術(shù)中，優(yōu)美的音樂配合，可以幫助舞蹈在整個表演過程中表達情緒，體現(xiàn)個性，烘托氣氛，從而塑造完美的舞蹈形象。舞蹈中的音樂是完成舞蹈作品中的藝術(shù)形象和揭示其主題思想的組成部分。

　　舞蹈表現(xiàn)的情緒變化，是通過音樂的旋律、節(jié)奏、速度、力度來體現(xiàn)的。舞蹈正是在形體動作與音樂旋律、節(jié)奏、速度、力度的有機結(jié)合中塑造鮮明的藝術(shù)形象的。就來說說舞劇當中的《烏紗魂》的編導(dǎo)情況為例。在該劇的編導(dǎo)過程中，他沒有單純地去設(shè)計舞蹈動作，而是先把大部分時間和主要精力用在傾聽音樂上。

　　所謂聽，就是用心靈去感知音樂，就是入境，在旋律中體味，去尋覓動作的源頭。一旦捕捉住情感的最佳宣泄點時，劇情中設(shè)計的動作和音樂融為了一體，自然流淌而出。在排演場上，劇情不靠回憶動作，更不靠場記，而是先和演員一起反復(fù)聽音樂，交代對音樂的準確感覺，待音樂喚起靈感沖動后，他便在凝固的音樂氣氛中如癡如狂的教起動作來。這時舞蹈隨音樂馳騁，動作從胸中流出。

　　因此，《烏紗魂》劇的動作不是硬編出來的，而是自然流出來的，如同行云流水，相映成趣。這正是源于舞蹈與音樂這種密不可分的關(guān)系，自古以來，我國就有樂舞之稱。舞蹈需要音樂的激發(fā)與強化。離開音樂，舞蹈是難以充分表達感情的.。音樂本來就有直接滲入人心的特點，欣賞中常常把音樂中表現(xiàn)的感情當做自己內(nèi)心的感情來體驗。舞蹈家對于自己表演的作品的組成部分的音樂當然有更深的感覺和理解。這種感覺和理解進一步激發(fā)起內(nèi)心的感情，通過外在的形體動作表現(xiàn)出來。

　　三、舞蹈與音樂的內(nèi)在聯(lián)系與異同

　　(一)舞蹈與音樂的內(nèi)在聯(lián)系

　　舞蹈是以人的肢體語言為主體的，那么音樂究竟給予舞蹈一些什么呢本人看來，音樂shi少在以下六個方面，給舞蹈增添了魅力。

　　(1)節(jié)奏、節(jié)拍等，給舞蹈以鮮明的律動；

　　(2)音調(diào)、調(diào)式、音色等，給舞蹈以主題形象和風格的預(yù)示；

　　(3)背景音樂、音量、速度等，給舞蹈以情緒的渲染和烘托增加戲劇性；

　　(4)轉(zhuǎn)調(diào)、變和鉉、變節(jié)奏等，給舞蹈的內(nèi)容以花容點睛，立增加戲劇性；

　　(5)和聲、復(fù)調(diào)等多聲部，給舞蹈形象表現(xiàn)以豐富感，立體感和層次感；

　　(6)不同的曲式結(jié)構(gòu)連接，使舞蹈作品的情節(jié)發(fā)展更具邏輯性、完整性。

　　(二)舞蹈與音樂存在的共同點

　　1.舞蹈和音樂都是時間性流動的藝術(shù)，它們都是表現(xiàn)一個連續(xù)的、進行的過程，音樂是靠音符的連續(xù)，舞蹈是靠動作的連續(xù)，二者都是以節(jié)拍和節(jié)奏組織起來、連貫起來的。如果說旋律是音樂的靈魂，那末節(jié)奏就是它的基礎(chǔ)，同樣地說，動作是舞蹈的靈魂，那么它的基礎(chǔ)也是節(jié)奏。因之節(jié)奏是音樂與舞蹈同步進行的最重要的基礎(chǔ)，也是連續(xù)兩種藝術(shù)的橋梁。

　　2.舞蹈和音樂在表現(xiàn)特點上都是不擅長表現(xiàn)抽象的概念。二者都是長于抒情，拙于敘述，更拙于理論。舞蹈與音樂都是人類實踐的產(chǎn)物，是人們審美的一種方式，它反映了一個民族的思想感情和生活志趣，并表現(xiàn)著他們的傳統(tǒng)習俗，道德觀念以及理想和愿望。它們都來自于生活，并都用自身的表現(xiàn)規(guī)律去揭示生活，因此，它們是具體的，形象的，并不是理論性的。

　　3.舞蹈和音樂都是表演藝術(shù)。它們必須經(jīng)過二度創(chuàng)作表演，才能完成整個創(chuàng)作的過程。當一個舞蹈作品在舞臺上演出時，舞蹈和音樂同時經(jīng)過視覺的途徑到聽覺的途徑殊途同歸于欣賞者的感官，融合在一起，產(chǎn)生了新的質(zhì)。

　　(三)舞蹈與音樂存在的差異

　　1.音樂是聽覺藝術(shù)，舞蹈是視覺藝術(shù)，進一步說，一個是有聲而無動作，一個是有動作而無聲，這兩者的結(jié)合既有聲又有動作，就可能產(chǎn)生更鮮明、更準確的形象和更深刻、更細致的感情。

　　2.音樂善長于表現(xiàn)人的內(nèi)心情感，本身具有較大的可塑性和抽象性，并且是靠聽著來聯(lián)想，發(fā)揮其最好的效益，而舞蹈是通過具體的動作來表達要表達的對象。

　　3.音樂是可以不依靠其他藝術(shù)而獨立存在的，而舞蹈必須依賴音樂而存在，人類感情最直接的表示就是語言，當語言不足以表達情感的時候，就用歡唱來表達，當歡唱還不足的時候，才用手舞足蹈來表達它。

　　從上面的分析可以看出，音樂與舞蹈是密不可分的。音樂是舞蹈的聲音，舞蹈則是音樂的形體，舞蹈與音樂如魚和水，相互依存，相互作用，兩者結(jié)合給人類帶來一種美妙的藝術(shù)享受。

音樂論文13

　　一、印度音樂神奇的旋律與節(jié)奏

　　印度音樂源遠流長,至少有3000年歷史。印度文化的多樣性特征、印度藝術(shù)同宗教千絲萬縷的聯(lián)系、印度藝術(shù)與原始思維的密切聯(lián)系等等特點都在音樂中體現(xiàn)出來。印度音樂具有以下四個主要的特征：多樣化的統(tǒng)一;象征性;大眾化與實用性;獨特的調(diào)式、旋律與節(jié)奏。

　　印度音樂的多樣化首先表現(xiàn)在歷史的過程中，不斷融合了各民族的音樂元素。最初生活在印度土地上的達羅比荼人就有本民族的原始的音樂和舞蹈，以后陸續(xù)進人印度的有雅利安人、希臘羅馬人、蒙古人、突厥人、伊朗伊斯蘭人和近代進人的荷蘭人和英國人等都帶來了自己民族的音樂，在印度現(xiàn)代音樂中，可以發(fā)現(xiàn)各民族的音樂元素和特征,這些共同構(gòu)成了印度音樂的總體特色。其次，印度從古代起,音樂就因為種姓的區(qū)分而劃分為民間音樂和宮廷——貴族音樂；由于印度地理的復(fù)雜性，又導(dǎo)致了不同地區(qū)又有各自的部族的音樂。例如，在印度古典音樂中，就有南、北音樂之分;現(xiàn)代社會中，又有現(xiàn)代北印度音樂和南印度古典音樂以及現(xiàn)代流行音樂之分。再次，印度音樂就發(fā)音方式而分,還可以分為用手指彈出的音樂、在某種皮膜上敲擊出的音樂、用氣吹出的音樂、金屬撞擊發(fā)出的音樂和人類的喉嚨發(fā)出的音樂等，這些發(fā)音分類又在不同民族和不同地區(qū)形成了各自的音樂演奏系統(tǒng)。與此相聯(lián)系,古印度音樂學家哈瑞納亞克（Harinayak)還把聲音分為三種：即生物之聲，如人聲;非生物之聲，如樂器;生物與非生物結(jié)合之聲,如竹笛。上述這些多樣化的因素又統(tǒng)一在“印度音樂風格”的旗幟下，形成既不同于西方音樂，又不同于東亞、西亞音樂的“印度音樂”。

　　印度音樂具有鮮明的象征性特點。在印度古代的音樂典籍《音樂論》(SangitMakaranda)中,作者納拉達（Namda)就說:是七位圣人分別在七個島上、在不同的時間中創(chuàng)造了七種不同的聲音（Nadas),這七種聲音代表七個不同的神靈，它們與不同的色彩相聯(lián)系,各自象征不同的色彩。這說明每一樂音有其各自的象征意義和功能。.在桑拉伽?德瓦（SarangaDeva)寫作于1247年的音樂著作《夜晚的音樂》（SangitRat-nakar)中記載:印度音樂中的三種不同的調(diào)式，即主調(diào)音階、下屬調(diào)音階和中音音階是大梵天、毗濕奴和濕婆三位神靈占卜用的數(shù)列。上述三個音階分別配屬于每一天不同的三個時段：主音音階適用于上午；下屬音階適用于中午；中音音階適用于下午。這三個音階還與不同的季節(jié)相聯(lián)系：主音音階適用于晚秋的秋收季節(jié);下屬音階適用于夏季；中音音階適用于雨季。印度音樂以旋律為主體,旋律以線性式的結(jié)果不斷向前延伸，乃至于無限地發(fā)展變化。威爾?杜蘭說：印度音樂的“旋律一方面是有限的，一方面卻又無限�！�

　　“印度的音樂家如像印度的哲學家,他從有限開始而把‘靈魂放入無限’”。而“通過有限去追求和表達無限”正是印度思想的核心和特點。印度民眾都相信音樂獨特的神秘的力量，音樂家根據(jù)不同的調(diào)式（中文又譯為“曲題”）組合成不同的旋律結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)主題又被命名為不同的名稱并賦予它們不同的象征性功能。“每一主題都用它所要表出的情意來命名——‘清晨’，‘春’，‘沉醉’……等——并且和一日或一年的某個特定的期間有關(guān)聯(lián)。據(jù)印度傳說，這些曲題具有玄妙的力量，據(jù)說有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回‘喜雨題’(Meghmallarraga)而中止了一次旱災(zāi)。這些曲題由于年代久遠而具有一種神圣的力量，演奏者必須忠實地遵循它們，好像當作濕婆是所創(chuàng)造的形式一樣。此外，古代印度音樂理論常把從音符2(1{3)3(]^)4^￡1)5(301)6(La)7(Si)到l(Do)的7個音與日月星辰、季節(jié)氣候、禽獸鳴聲、人的不同年齡以及各種顏色等相匹配、比擬,同時還以相關(guān)的調(diào)式來象征這些事物的存在和特點。例如，把上述7個音分別象征為、比喻為月亮、水星、金星、太陽、火星、木星、土星；或比喻為孔雀、牡牛、山羊、蒼鷺、杜鵑、馬、大象的鳴叫聲。這一切都表明：印度音樂理論所竭力要說明的，不是音樂本身的規(guī)律或方法，而是為了證明某種哲理，解說某種真理。例如，在印度佛經(jīng)《長阿含弊宿經(jīng)》中，有一個運用音樂演奏的事例來說明佛教哲學關(guān)于事物的真理是“和合而成”的道理，其目的不是解說音樂本身,而是取譬喻理來說明佛教哲理,迦葉說：“諸有智者以譬喻得解，今當為汝引喻。昔有一國不聞貝聲。時，有一人善吹貝，往到彼國，人村執(zhí)貝三吹，然后置地。時，村人男女聞聲驚動，皆就往問：‘此是何聲，哀和清澈乃如是耶？’彼人指貝曰：‘此物聲也’。時，彼村人以手觸貝曰?/汝可做聲，汝可做聲’。貝都不鳴。其主取貝三吹置地。時,村人言：‘向者美聲非是貝力,有手，有口，有氣吹之，然后乃鳴�！�這則故事旨在說明美和美感是人與貝螺兩者因緣和合而成的道理，并不在于講解音樂本身的理論。上述例證充分地說明了印度音樂的象征性。

　　印度音樂是大眾化的實用性的音樂。印度音樂起源于古代人類為了生存而進行的實踐活動中，原始宗教的巫術(shù)活動、祈禱儀式、民間節(jié)日慶典等則是其主要的表現(xiàn)方式。在這些活動中，詩與歌、音樂與舞蹈都在宗教儀式中融為一體，都是表達生存意愿和宗教理念的方式。這些活動原本都是群眾性、大眾性的活動。人們在這些活動中，既是表演者，又是欣賞者，音樂舞蹈是印度人生活內(nèi)容中的一部分。“音樂在印度人民的宗教生活、藝術(shù)生活及社會生活中起著極其重要的作用。鑒于印度音樂是從勞動號子和農(nóng)業(yè)歌曲到那些伴隨人一生重要事件（諸如誕生、人社、婚嫁和死亡）的音樂，是人們?nèi)粘Ｉ�活勞動中不可或缺的組成部分，因而大部分印度音樂可稱為實用音樂。從印度古代音樂的傳播方式看，其傳承方式本身就是全民性的、大眾化的。盡管印度音樂的樂譜可以用梵文字母書寫，但通常它們不是被寫錄下來的。音樂是民眾一代又一代借助師徒之間或家庭內(nèi)部的口授和耳聽的'方式記憶下來的。

　　印度音樂的實用性最充分地表現(xiàn)在宗教活動中，由此也導(dǎo)致了音樂的神圣性特點。早期，雅利安民族的《吠陀》詩歌就是詠唱的贊美歌，它有非常嚴格的聲調(diào)、曲律規(guī)則，加之原始的《吠陀》語言有一個重音體系，每一個重音的不同位置都和意義相關(guān)。在《梨俱吠陀》和《耶柔吠陀》朗誦的傳統(tǒng)中，至今都還有很多關(guān)于重音和曲調(diào)等音樂性的解釋的證據(jù)。婆羅門在傳授《吠陀》經(jīng)典時,有一整套嚴格的發(fā)聲訓練和詠頌方法，這種傳統(tǒng)一方面導(dǎo)致了印度詩歌音韻學的發(fā)達，另一方面決定了印度音樂具有嚴格的承傳性、豐富的旋律性和不間斷的線性發(fā)展模式。印度音樂除了上述宗教上的實用性外，還具有神圣性的特點。傳說，有一個名叫納拉達（Narada)的演奏者由于在演奏時漫不經(jīng)心，被護法神送進了地獄，他看到一些斷臂缺肢的男女在哭泣,護法神告訴他，這些人就是他在胡亂演奏時被他所扯裂得殘缺不全的曲調(diào)。納拉達非常震驚。從此，納拉達的演奏就非常完美了。音樂的神圣性還表現(xiàn)在音樂的起源上。據(jù)印度神話，音樂為天神所創(chuàng)，天神的本性是完美，天神的音樂就是他完美的本性的顯現(xiàn)，音樂的神圣性就在于此。不僅如此，在日常的生活中，印度民眾還創(chuàng)立了“音樂瑜珈”。它借助特定的調(diào)式和起伏的旋律及不斷地重復(fù)甚至于借著一種有催眠性的單調(diào)音符，創(chuàng)造了一種音樂性的瑜珈,而頓忘了意志、個性、物質(zhì)與時空,靈魂被提高到一種與某種‘深度滲合’的東西達到神秘結(jié)合的境界,那是某種深沉、巨大而安祥的存在體,某種原始而周遍流行的真實，微笑地俯視著一切掙扎的意志、一切的變化與死亡。

　　印度音樂有獨特的調(diào)式、旋律和節(jié)奏。印度音樂理論中的“樂音”（納達,Nada)按不同的發(fā)音方式分為前面已說明的5種類型。“納達”一詞意為“生命中存在著的火焰”�！盎稹笔墙M成世界萬物生命存在形式的五種（地、水、火、風、空）最基本的原素之一�；鹗侵干�物尤其是人體內(nèi)部的熱量或火氣，轉(zhuǎn)義為萬物的激情、情緒。這種激情通過喉嚨迸發(fā)出聲音，所以聲音就是激情的表現(xiàn)，各種不同的聲音就構(gòu)成了音樂的情、味（msa)。這說明印度人很早就把聲音和情感緊密聯(lián)系起來了。在音樂中，納達按音頻的高低被分成了不同的組。從一個音開始,到該音的再次出現(xiàn)為一組，由于每組的高低不同，每組被賦予了不同的名稱。處在低音區(qū)的叫做“曼德拉”（Mandra)，處在中音區(qū)的叫做“瑪?shù)卵拧保∕adhya),處在高音區(qū)的叫做“塔拉”(Tara)。在印度音樂中，“拉格和塔拉是印度古典音樂的兩大要素。“拉格”一詞源于梵語詞根ranj,意謂色彩或帶有感情色彩。音樂中的“拉格”近似于由調(diào)式而產(chǎn)生的基本音階或音調(diào)體系，也可以理解為旋律。在13世紀成書的《樂舞淵�！分�，拉格的總數(shù)達264種。這決定了印度音樂的復(fù)雜性和多變性。調(diào)式和拉格相結(jié)合就產(chǎn)生出特定的情味。這大概是拉格在音樂中具有優(yōu)先地位的原因。所謂“塔拉”（Tala)即節(jié)拍、節(jié)奏。塔拉是用段、節(jié)計算。印度音樂中的塔拉由于各地音樂的差異而顯得相當復(fù)雜，極難掌握;演奏中常用不均等節(jié)拍。但塔拉在音樂演奏中的作用非常重要。

　　印度音樂的音階、音律也是十分豐富和特別的：有五聲音階、七聲音階，還有類似阿拉伯音樂的增二度音階等等�！坝《纫魳分饕�是基于曲調(diào)和節(jié)奏，而西方所知的和聲與復(fù)調(diào)則和印度音樂一點關(guān)系也沒有。絕大多數(shù)印度音樂具有調(diào)式特征:它通常用一個建立起參照性固定結(jié)構(gòu)的低音部作為伴奏,并排除那些在西方音樂中最有特點的調(diào)性變換�！盵3](P311)印度和西方的大多數(shù)音樂理論家都認為，印度音樂中的一個8度音階是由22個微分音（即“斯如梯”，Sruti；每一個“斯如梯”是四分之一個音，Quarta-tone)組成。這與西方音樂中的十二平均律的每一個8度中含有12個半音不一樣,也就是說,在印度音樂中，音與音之間的距離要小得多。十二平均律中的一個大二度可以分為4個印度音樂中的“斯梯如”。印度音樂中有大量的滑音，其間就有眾多的“斯梯如”成分；加之古代有許多弦樂器是無“品”的,這對于表現(xiàn)滑音和產(chǎn)生較多的斯梯如是十分有利的。由于斯梯如在音階中的重要作用,導(dǎo)致了印度音樂在旋律和風格上的獨特性。印度音樂作為一種調(diào)性音樂，七個音符的重要性是不同的,其中有的音符是骨干音符，而另一些則是裝飾音符。骨干性的音符稱之為“阿姆沙”(Amsa),由“阿姆沙”構(gòu)成旋律形態(tài)，這種旋律形態(tài)叫做“那亞沙一斯瓦拉”（GrahaSwam)。旋律形態(tài)分為上行的或下行的,每首樂曲都要是以基本的旋律形態(tài)開始的,可以不斷連接不同的旋律形態(tài)，由此旋律就無限地延伸。有的旋律呈波浪形發(fā)展,有的呈螺旋形變化,加之大量的裝飾音以及節(jié)奏上的不斷變化,使人感到印度音樂旋律的時隱時現(xiàn)、神出鬼沒、無窮變化。千百年來，印度音樂的旋律得到了最充分的發(fā)展。

　　現(xiàn)今的印度音樂分兩大體系：北印度體系是波斯、阿拉伯音樂和北印度本土音樂融合而成的體系；南印度音樂以宗教內(nèi)容占主導(dǎo)地位，在演唱、演奏時樂音的顫動、滑動的速度較快，即興的成分相對較少�？傮w上講,印度音樂是植根于印度古老文化土壤中的奇葩異草。它無論在形式中、內(nèi)容上和審美的風格上,都顯示出了獨特性。20世紀印度詩圣、作曲家、畫家泰戈爾曾將印度民族音樂同西方音樂進行過有趣的比較。他認為，“我國的音樂在某些方面與歐洲有著根本的區(qū)別。樂調(diào)則是我國音樂的主要支柱。歐洲重視豐繁,而我們關(guān)注一致�！�…我國的音樂力圖抓住其中的那首歌。它深沉、神秘、協(xié)調(diào)一致。它沉寂于天際，冥想中可以獲得。與奔馳的豐繁同步前進,是歐洲的風格。聆聽、關(guān)注永靜的和諧,使自己心平氣和,是我們的特性�！皻W洲音樂仿佛同人類實際物質(zhì)生活奇特地糾纏在一起。正因為如此,那兒的旋律被綁縶在所有的事件和描繪的基礎(chǔ)上。在我國，曲調(diào)若那樣表現(xiàn)’它也會奇特無比,但它就沒有任何情味了。我們的歌曲仿佛超越日常生活的包裝,因為它們具有如此‘慈悲’，如此‘出世’，它們仿佛顯示著浩渺的宇宙自然,表現(xiàn)人類心靈的最深處不可言喻的神秘莫測的圖畫�！拔液孟裼X得，白天的世界像歐洲音樂——它的和聲與非和聲在宏大的和諧進行中相互轉(zhuǎn)變;黑夜的世界像印度音樂——純正的、自由的旋律,低沉而強烈�！�…我們印度人是在黑夜的統(tǒng)治之下。我們沉浸在永遠不變之中、一體中。我們的曲調(diào)是獨自一人時唱給自己聽的，它們使我們離開那個日常的世界，冷漠地進入孤獨之中。歐洲音樂是為大眾的，它帶著我們前進,跳著舞，徘徊于人們的悲歡之中。只要細細品味,就可以感悟到泰戈爾的上述看法是非常深刻而精到的。

　　二、印度舞蹈的美學特征

　　同音樂一樣,印度舞蹈也具有久遠的歷史。公元前三千年前的莫享焦?達羅古城遺址就出土了舞女的雕像;雅利安人進人印度后，舞蹈成為宗教儀式和生活內(nèi)容的不可或缺的部分。例如，節(jié)日慶典、結(jié)婚、人的出生、喬遷新居、播種、收獲等都以舞蹈來表情達意,歡慶生活中的種種喜悅。在《梨俱吠陀》中就有人們以舞蹈來取悅于神的詩句;從早期佛教到中世紀印度教的雕刻和壁畫中就可以看到大量的舞蹈造型藝術(shù)。在南印度的西當巴朗（Cidambaram)舞王濕婆神

　　殿的墻壁上，就刻有122幅健舞的姿式，它們相當于古代的舞譜，是南印度舞蹈所制定的標準動作或規(guī)范。印度教的三大神之一的濕婆就被人們尊崇為“舞蹈之王”，他以舞蹈來創(chuàng)造或毀滅世界，以他各種形態(tài)的舞姿造型的雕像至今都極為普遍。在古梵文的典籍中有著名的《舞論》，它專門探討戲劇的結(jié)構(gòu)和舞蹈表演中的表情與韻律。在當代印度舞臺上居領(lǐng)導(dǎo)地位的、也是最受人們歡迎的古典舞蹈形式是泰米爾納杜邦的婆羅多舞（BharataNatyam)、奧里薩邦的奧蒂西舞(Odissi)、嘻拉拉邦的卡塔卡利舞（Kathakali)、安得哈拉邦的庫奇普第舞（Kuchipudi)、拉克和齊浦爾邦的卡塔克（Kathak〉舞、曼尼普爾的曼尼普利舞（Mannipuri)等。此外，其他還有各種各樣的民間舞蹈共同展現(xiàn)出印度發(fā)達的舞蹈藝術(shù)。印度舞蹈有兩個突出的美學特點。

　　第一,宗教的象征性。印度神廟中的舞蹈雕刻是凝固的姿態(tài)藝術(shù)。但在古代,印度寺廟里確實存在過在宗教儀式中專門用來娛神的舞蹈女。她們是最早的舞蹈藝術(shù)家。在古代的宗教儀式中，詩與歌、歌與舞蹈融為一體。因此，舞蹈同詩、歌一樣是宗教崇拜的神圣的形式。這些舞蹈不僅僅是為了展露美麗的肉體和迷人的姿態(tài)，而主要是模仿神的創(chuàng)造世界與毀滅世界的過程;模仿神的神奇的動態(tài)和優(yōu)美的身姿；模仿宇宙生命的顫動和生命的節(jié)奏和韻律。在這種舞蹈中，舞蹈者身體的每一個動作、手、臂、腿、腳、身肢、眼神都要表達出特定的神性的象征性的含義。20世紀印度著名的舞蹈家印德拉尼?拉赫曼就是這種“神舞”的表演家并贏得了世界性聲譽。古代印度民族在農(nóng)耕和狩獵等生產(chǎn)勞動中、在宗教儀式中就積累了大量的關(guān)于手勢語、形體語和眼神語等等表情達意的方法和語言形式，這些形式逐漸凝固下來，成為本民族通用的或都能夠理解的一種特殊形式的語言。這些特殊的語言符號為造型藝術(shù)提供了豐富的肢體語匯，并在造型藝術(shù)中凝固下來，保存至今。例如佛教就有分類非常細致的“手印”（手語）和坐、立等形體姿態(tài)語言，其中著名的有“無畏印”、“施與印”、“召喚印”、“拈花相”、“智慧印”、“指針印”等。中世紀時，印度教發(fā)展了手語、眼神語和形體語傳統(tǒng)，更加廣泛而細膩地對這種語言加以分類,賦予它們更充分的表達力�？梢哉f，印度舞蹈把人的肉體動態(tài)之美表現(xiàn)得淋漓盡致,使人的肢體成為最美和最自由的形式，尤其是雙手的無窮變化，使它們成為肉體的花朵。這種豐富的、多種多樣的肢體語言，不僅超越了人類對有聲語言的依賴，而且其表達能力甚至可以不借助音樂、詩歌而傳情達意。正因此，導(dǎo)致了印度舞蹈語匯的象征性、含蓄性，使其更具有情味、滋味,更富于言外之意。

　　第二，敘事性。印度舞蹈產(chǎn)生于民眾的生活中，發(fā)展于宗教活動中，這就決定了印度舞蹈所表現(xiàn)的主題與題材的敘事性特點。印度舞蹈表現(xiàn)的題材大多數(shù)為神話、傳說中的經(jīng)典故事或其中的片斷。大史詩《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》以及黑天的愛情故事是印度舞蹈取之不盡的題材。史詩曲折的充滿情味的故事情節(jié)也就決定了舞蹈表演的敘事性特點。在印度舞蹈的基本形式中，有一種叫做“努意雅”(nryttya)的舞蹈就是對主題做出直接的陳述;另一種叫做“哈斯塔斯”(hastas)的舞蹈其特點是:舞蹈者的每一個動作或手勢都代表一句話，一個字或一種觀念。這些手勢、姿態(tài)、眼神和肢體形態(tài)同音樂結(jié)合在一起,就形成了一種敘述性的“語言”。人們在觀賞過程中，可以從舞蹈者的指尖中看出“話語”，從舞蹈者的凝眸微笑中領(lǐng)悟到某種特定的情感信息。著名的“卡達卡利舞”就是敘述《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》和《往事書》故事的舞蹈。

　　印度舞蹈的上述特點與印度古典美學思想有高度的一致性，它以表現(xiàn)“情味”為藝術(shù)目的，以宣揚宗教精神為己任,在舞蹈者不斷的形體變換中，在豐富復(fù)雜的音樂節(jié)奏的轉(zhuǎn)換中，讓人們?nèi)ヮI(lǐng)悟到宇宙生命和人的生命的脈搏所產(chǎn)生的共振，由此達到梵我同一的理想境界。

音樂論文14

　　音樂，和諧之音，美妙之樂，用心溝通。

　　作為一名剛剛踏入音樂教育的新老師，在培育孩子幼小心靈的時候，不僅需要將音樂的種子播入孩子的心中，更要讓孩子從內(nèi)心深處感覺音樂不是一種無生命的縹緲，而是一種有生命的跳動。

　　作為一名小學的音樂老師，需要考慮的不僅僅是完成教學任務(wù)，把音樂從頭到尾一句不落的灌輸給學生，機械的運作往往只能導(dǎo)致孩子的一臉茫然；而是在完成教學任務(wù)的同時，考慮如何將音樂轉(zhuǎn)化為學生自己的內(nèi)在的東西去把握，也就是說如何把音樂在孩子幼小的心靈中扎根。

　　馬斯洛指出：人的一生不僅僅是追求物質(zhì)的滿足，更重要的是精神的滿足。人的需要是不斷地從生理需要，安全需要，交往需要向自我尊重和自我實現(xiàn)的需要中發(fā)展。在如今社會主義現(xiàn)代化建設(shè)大環(huán)境下，人民安居樂業(yè)，這就造就了我們現(xiàn)在在追求不是低層次的需要，而是如何去實現(xiàn)自我的價值，實現(xiàn)自我尊重和自我實現(xiàn)的需要。所以在音樂教育過程中，要充分考慮孩子天真的童趣，正是因為童貞，難免少不了的就是感性。孩子在學音樂的過程中，會將音樂教育的本身看作是一種新鮮而神奇的東西，因為他能感受到音樂的神秘。也許孩子天生就喜歡音樂，從呱呱墜地的`嬰兒開始，在其肆意哭啼時聽到美妙音樂的時候，會下意識的尋找這天籟之音的發(fā)音源，這就讓音樂在很小的幼兒心靈種產(chǎn)生了一種觸摸不到的感覺。

　　所以，作為一名音樂老師，在了解孩子天性的同時，更要注意如何在課堂上將這種天性激發(fā)出來。這就需要一種互動式的音樂教育，用心和對音樂的憧憬去和孩子溝通，達到樂此不疲的感覺。在教學時要一往情深，交流的語言、神態(tài)要充滿對音樂的濃厚情趣，精心安排好情境，在把握好音樂環(huán)境的基礎(chǔ)上，把學生的興趣引導(dǎo)到音樂中來，使學生產(chǎn)生高昂和振奮的心理狀態(tài)，情不自禁的參與到互動的音樂教育中來，達到以音激情，以樂感人，激發(fā)孩子本身喜愛音樂的天性。

　　因此，在教學中過程中，一要注意用音樂的語境來激發(fā)孩子參與互動的音樂教育中來，發(fā)揮音樂課堂的團隊效應(yīng)，將分散的孩子的千姿的心境集聚到自己的周圍，與孩子心靈碰撞，融入其中，發(fā)掘孩子對音樂的想法，然后有針對性的因材施教。二要注意在教學過程中發(fā)揮個人潛能，讓孩子盡其所能去放開歌喉展現(xiàn)自己，挖掘孩子心靈深處的東西，并給予發(fā)自內(nèi)心的鼓勵。三要營造寬松愉悅的氛圍，音樂的課堂不是簡單數(shù)理化的理性綜合，而是一種結(jié)合感性與理性的結(jié)合體，需要不斷為學生營造無拘無束的愉悅的課堂環(huán)境，而不是去營造緊張的氛圍，讓孩子體會嬰兒般對天籟之音的追求。四，通過音樂的課堂，讓孩子去感受審美的意境，培養(yǎng)孩子享受成功的歡愉，發(fā)揮孩子音樂的潛能，挖掘孩子對音樂的創(chuàng)造力，以促進孩子的全面發(fā)展。

音樂論文15

　　音樂學專業(yè)鋼琴教學改革論文

　　鋼琴教學是高校音樂學當中一門較重要的課程。對于鋼琴教學的模式一直在研究和探索。努力實現(xiàn)完善的教學課程系統(tǒng)話，豐富課程內(nèi)容。使這門課程具有科學性，實戰(zhàn)性。隨著新時期的到來，社會需求的日益加大。逐步反映出現(xiàn)在如今的鋼琴教學還是按照傳統(tǒng)的思路來學，忽視學生對鋼琴技能的實戰(zhàn)。高校音樂學專業(yè)其特殊性，使其在教學過程當中占有既特又重要的地位。由于素質(zhì)教育重要組成部分是音樂教育，其專業(yè)的重要職能是向社會輸送音樂教育者。這就要求合格的高校音樂學專業(yè)師資必須要有好的鋼琴基礎(chǔ)。高校音樂學鋼琴改革，會影響到音樂學的前途和發(fā)展，會對今后的鋼琴事業(yè)產(chǎn)生重大和深遠的影響。鋼琴教學的改革是在新的體制下的必然產(chǎn)物。教學應(yīng)向多樣化發(fā)展趨勢進行。在改革的同時也要同步發(fā)展，既要有扎扎實實的基本功，還要有一定的即興伴奏能力，同時還要學以致用，這些也是我們要從各個方面去考慮的。在這就鋼琴培養(yǎng)的目標，鋼琴教學的內(nèi)容，鋼琴教學的理念來淺析高校音樂學鋼琴改革。

　　一、鋼琴培養(yǎng)的目標

　　當下，學鋼琴的學生越來越多。喜歡的鋼琴的學生也多。原來傳統(tǒng)的鋼琴培養(yǎng)目標是就是單一的練好鋼琴作品。隨著時代不斷進步，社會上需要大量的可以即興演奏鋼琴的人員。而目前培養(yǎng)的學生中大多數(shù)都不太會彈奏即興這部分，這就使得大多數(shù)學生不可以積極適應(yīng)社會，不能夠很好的融入社會。這就使得我的鋼琴培養(yǎng)目標該進行調(diào)整，在保證正常的鋼琴作品的演奏情況下，也熟練掌握即興的演奏。以便更好地服務(wù)社會。按照《新課程標準》的要求，音樂學專業(yè)最終目標是為了培養(yǎng)合格音樂教師�！缎抡n標》要求音樂學專業(yè)的學生在鋼琴上要好的演奏教學能力，同時還要有好的鋼琴教學能力。而學生到今后的工作崗位上缺乏實踐鍛煉，心里素質(zhì)差，一上臺就會出現(xiàn)各種各樣的問題和毛病。更多的希望學生在校期間大好良好的基礎(chǔ)。音樂學的學生必須要會往實踐中走，而后又返回學習當中去，不斷的提高自己。我國一直都在開展素質(zhì)教育，大大地增加了音樂學科的課外活動。為了符合社會發(fā)展趨勢，在培養(yǎng)音樂學學生在鋼琴方面的登臺表演經(jīng)歷和藝術(shù)實踐活動能力，那音樂學專業(yè)鋼琴教學必需作出改革。改革的目標就是讓每一名學生都參加藝術(shù)實踐活動中，多去校外實踐基地實習。

　　二、鋼琴教學內(nèi)容

　　傳統(tǒng)的鋼琴教學當中，大量的都是世界名家做的鋼琴作品。比如有拉赫馬尼洛夫音畫練習曲，柴可夫斯基的四季等。更具不同人的喜好有些同學喜愛巴洛克時期的作品，有的`喜好古典主義時期的作品，有的喜好浪漫主義時期的作品。那有些學生喜好拉格泰姆，爵士，布魯斯等黑人音樂風格音樂元素的借鑒。在音樂學學生走上工作崗位之后，即興伴奏的強與弱，對學生來說是極其重要的。在鋼琴教學過程中不僅要有鋼琴的課程，更開設(shè)即興伴奏這門課程。但是這門課開設(shè)，在這些年也反應(yīng)出。由于學生鋼琴基礎(chǔ)水平的高低不一樣，使得教師在實踐中遇到很多難題。即興伴奏是鋼琴技能，基礎(chǔ)課程融合的一個綜合性科目。在學之前應(yīng)該要學生具備車爾尼599，849水平，學習內(nèi)容該重點強調(diào)說有大小調(diào)音階琶音和弦。同時還要求學生具備很好的和聲基礎(chǔ)。在鋼琴教學內(nèi)容中多多了解內(nèi)容，情緒，風格。好的伴奏能力是通過多次的實踐長期練習獲得的。學生該主動多完成謝曲目，在完成老師留作業(yè)以外，還要多去找比較生疏的曲目進行練習，這樣可以提高識譜能力。生選用的教材上太單一化�？梢酝ㄟ^改革實現(xiàn)巨大的包括性，把鋼琴基本的彈奏技能知識與即興連起來，進行重新編寫。那這樣的教材也大大提升的教學效果。授課時時會對學生進行集成練習部分，有音階，琶音，和弦以及哈農(nóng)還有各種練習曲以外，可以加入伴奏音型，和弦的連接訓練。這樣使我們學生在剛剛開始學習內(nèi)容中就得到豐富。同樣要嚴格要求學生彈奏內(nèi)容同時，更該讓學生多多彈奏樂曲的伴奏部分。讓學生多聽旋律和聲以及伴奏織體。例如學生彈拉赫馬尼洛夫的作品時，就應(yīng)該注意多多分手練習，多體會和領(lǐng)悟旋律的走向。

　　三、教學理念

　　破原有思維模式，敢于創(chuàng)新。音樂學的學生是要求鋼琴，即興伴奏，藝術(shù)實踐活動三個大方向合成的。這三個部分是依托關(guān)系，缺一不可。雖然在學習過程當中這三課程由不同主教老師分開教學，但是為了學生能夠更好的將這三門課緊密的聯(lián)系在一起。這三個課程的老師應(yīng)相互協(xié)商，相互探討。如何讓這三門課有機的結(jié)合在一起。這就需要突破我們教師原有的教學理念，使更多的教師參與進來，多交流，多合作。并長期教師之間形成很好的交流，大大提倡教師之間的合作交流。三門課程的教師該多多找找科目的通性，及不同的地方一并解決。在基礎(chǔ)和的同學生身上要多多發(fā)現(xiàn)好的學習方法，也可以讓老師和同學共同總結(jié)和完善教學方法。這樣會有利于學生的學習進度。同樣在每個學期中，舉辦組織學生進行教學觀摩。根據(jù)音樂課的特點，定期開展以系部，班級為單位的教學觀摩，同時也較強的促進學生之間的學習，以提高他們學習積極性。對于考核我們要多樣性發(fā)展，把藝術(shù)實踐的成果也計算學生的成績之內(nèi)。這樣學生會更主動的學習。對于高校的音樂學鋼琴的改革，必學堅持以科學為主導(dǎo)，主動放棄陳舊的課程觀念，使鋼琴這個大學科能夠互相促進，這樣才能使這一學科培養(yǎng)更多的人才高校的改革是一項系統(tǒng)工程，它考慮的面廣，量大。應(yīng)該從實際出發(fā)，克服困難，勇于突破和大膽創(chuàng)新。這樣的音樂學鋼琴教學的實質(zhì)發(fā)生了改變。才可以真正推動我國高校音樂學鋼琴教育事業(yè)的發(fā)展更穩(wěn)，更科學，更有活力。最終使學生好老師都滿意，社會高度認可的改革。

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