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美術(shù)創(chuàng)作中的地方紅色美學(xué)
美術(shù)創(chuàng)作中的地方紅色美學(xué)
摘要：文章通過(guò)研究20世紀(jì)新中國(guó)以來(lái)的關(guān)于延安題材的美術(shù)創(chuàng)作，分析作品中的主題思想、構(gòu)圖、色彩、表現(xiàn)技法、情感語(yǔ)言與時(shí)代因素等方面中的紅色審美，闡述美術(shù)創(chuàng)作中的延安紅色美學(xué)。
關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作；延安傳統(tǒng)；紅色審美；革命歷史；現(xiàn)實(shí)主義
紅色在中國(guó)不單單只是一種顏色，厚重的中共革命歷史賦予了紅色強(qiáng)烈的象征主義色彩。紅色是鮮血的顏色，是紅旗的顏色，是中國(guó)革命先烈拋頭顱灑熱血換來(lái)的革命勝利。中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅色政權(quán)在延安生活和戰(zhàn)斗了13年，留下了許多寶貴的精神財(cái)富，因而許多反映延安時(shí)期或與延安相關(guān)題材的紅色革命歷史繪畫作品也隨之而來(lái)。新中國(guó)初期蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，促進(jìn)了一系列反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活和紅色革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，這一主題隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷地延續(xù)。直至今日，大量紅色革命歷史題材的美術(shù)作品也呈現(xiàn)了一種獨(dú)特的審美，即“紅色美學(xué)”。
一、紅色審美的由來(lái)
1935年10月，中央紅軍經(jīng)過(guò)兩萬(wàn)五千里長(zhǎng)征，到達(dá)了陜北吳起鎮(zhèn)，之后，以毛澤東為代表的黨中央在這里戰(zhàn)斗和生活了13年，延安和陜甘寧邊區(qū)成為了西北的革命圣地，領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民抗擊日寇，解放了全中國(guó)。從落戶陜北到1948年3月23日，毛澤東、周恩來(lái)等在陜北吳堡縣東渡黃河迎接革命的勝利，這近13年時(shí)間歷史上也稱“延安時(shí)期�！毖影矔r(shí)期因物質(zhì)條件的限制，延安的美術(shù)創(chuàng)作基本都是延安魯藝的成果，大多是以版畫為主，油畫和國(guó)畫的作品很少。我們常見的版畫主要是古元、彥涵、力群、江豐、王式廓、羅工柳等教員的木刻，而莊言的油畫和焦心河的水彩算是當(dāng)時(shí)延安唯一的色彩了。1938年，毛澤東在延安魯藝學(xué)院的一次講話中，闡明了他對(duì)美術(shù)政治性的提倡，他說(shuō)：“藝術(shù)上的政治立場(chǎng)是不能放棄的，我們這個(gè)藝術(shù)學(xué)院便是要有自己的政治立場(chǎng)的。我們?cè)谒囆g(shù)上是馬克思主義者，不是藝術(shù)至上主義者。我們主張藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義……”1繼而，延安魯藝遵循毛澤東的講話和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的藝術(shù)觀念，創(chuàng)作了一系列革命性的作品，如古元的《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊(duì)》（1944年）、《延安風(fēng)景》（1943年），彥涵的《軍民合作、抗戰(zhàn)勝利》（1944年），力群的《幫助群眾修理紡車》（1945年），王式廓的《改造二流子》（1943年）等。這些作品都具有強(qiáng)烈的革命性和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。1949年7月，中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在北京召開，中國(guó)共產(chǎn)黨站在革命的立場(chǎng)上評(píng)價(jià)了“五四”以來(lái)的新文藝，也在一定程度上為新中國(guó)成立后的中國(guó)文藝工作者指明了新的方向。新中國(guó)成立后，國(guó)家文化部和宣傳部制定的一些列綱領(lǐng)也不斷推動(dòng)新中國(guó)初期美術(shù)的發(fā)展，蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”極大地影響了新中國(guó)的美術(shù)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的是新中國(guó)初期歷史畫的理論基礎(chǔ)，而毛澤東在文藝創(chuàng)作上提出的革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，更加完善了先前社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作手法，再具體實(shí)踐上也符合藝術(shù)創(chuàng)作的自然發(fā)展規(guī)律，繼而革命歷史的美術(shù)作品蓬勃發(fā)展。油畫上出現(xiàn)了如李宗澤的《強(qiáng)奪瀘定橋》（1951年）、馮法祀的《劉胡蘭》（1957年）、全山石的《英勇不屈》（1961年）、鐘涵《延河邊上》（1963年）等，國(guó)畫上如王盛烈的《八女投江》（1957年）、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年）、溥松窗的《大渡橋橫鐵索寒》（1961年）等作品。此后革命歷史題材一直都是重要的美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容，弘揚(yáng)社會(huì)主義精神，謳歌中國(guó)共產(chǎn)黨和革命先烈的偉大事跡，紅色的革命精神也使得紅色的審美在美術(shù)創(chuàng)作中延續(xù)壯大，推陳出新。
二、反映延安時(shí)期的革命歷史繪畫中的紅色審美
新中國(guó)以來(lái)反映延安時(shí)期革命歷史的主題性美術(shù)創(chuàng)作也有許多，其中有一部分是從延安解放區(qū)過(guò)來(lái)的中共美術(shù)家創(chuàng)作的，他們對(duì)于延安有著深厚的情感，還有一些是在新中國(guó)地發(fā)展中成長(zhǎng)起來(lái)的美術(shù)家的作品。羅工柳的油畫《毛澤東在延安干部會(huì)議上作報(bào)告》（1951年）真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)這個(gè)會(huì)議的場(chǎng)景，古元是延安走出來(lái)的版畫家，新中國(guó)初期許多原先的版畫藝術(shù)家開始向其他畫種靠攏，這也直接影響了版畫的創(chuàng)作力量，而古元依然堅(jiān)持創(chuàng)作版畫，畫面也開始創(chuàng)作套色木刻，其中《毛主席在延安》（1951年）就是套色木刻，表現(xiàn)了毛澤東主席在延安時(shí)的情景，他站在延河山上，一手叉腰一手拿著香煙向遠(yuǎn)處注視著，這也是在畫面和攝影中經(jīng)常出現(xiàn)的姿勢(shì)，背景是延河和寶塔山，這樣的背景至今都具有革命的色彩。石魯?shù)膰?guó)畫《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年）是他的作品中最為重要也最具有創(chuàng)意的一幅，他運(yùn)用傳統(tǒng)山水表現(xiàn)革命歷史題材，畫面中毛澤東主席和警衛(wèi)員融合在大面積紅色和黃色的黃土高原的山峰中，人物顯得較小，畫面通過(guò)大山大水，營(yíng)造了氣勢(shì)磅礴的空間，給人很大的聯(lián)想。毛主席站在山崗上，盡管畫面中沒(méi)有畫出千軍萬(wàn)馬，但似乎都隱藏在山峰之中。這幅作品融合了高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)兩種表現(xiàn)方法，通過(guò)獨(dú)特的構(gòu)圖形式，塑造了毛澤東的革命胸懷和英雄氣概。當(dāng)時(shí)對(duì)于表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的作品，往往有一種“正面”歌頌的模式，而石魯沒(méi)有正面去表現(xiàn)領(lǐng)袖人物。因此，在1964年這幅畫遭到了批評(píng)。而同樣因?yàn)轭I(lǐng)袖人物的背影在文革時(shí)受到批判的是鐘涵的《延河邊上》（1963年），而后作品也下落不明。1999年，鐘涵重新創(chuàng)作復(fù)制了一副《延河邊上》。這是鐘涵在中央美術(shù)學(xué)院第二屆油畫培訓(xùn)班的畢業(yè)創(chuàng)作，那時(shí)革命歷史畫也是美術(shù)學(xué)院的教學(xué)內(nèi)容，鐘涵也是幾次深入延安生活，以獨(dú)特的視角和構(gòu)思展現(xiàn)了延安時(shí)期的某一天，夕陽(yáng)下金色的黃土山和延河邊上，毛主席和陜北老農(nóng)背對(duì)著觀眾漫步走著，他們親切地交談著，生動(dòng)體現(xiàn)偉人毛主席和群眾之間血肉聯(lián)系的革命情感。蔡亮的《延安火炬》（1959年）描繪的是1945年8月15日延安軍民聽到日本無(wú)條件投降的消息后，點(diǎn)起火把慶祝勝利的情景。而他的《八一五之夜》（1972年）是對(duì)《延安火炬》的修改版。新畫《八一五之夜》保留了吹嗩吶的農(nóng)民等人物形象，增加了武裝槍械和毛主席的畫像，盡管如此，兩幅作品構(gòu)圖都是右上向左下的弧線動(dòng)勢(shì)，畫面中簇?fù)淼娜巳汉兔髁恋幕鹁�，也是呼�?yīng)了毛澤東主席的“星星之火可以燎原”。靳之林《南泥灣》（1959-1961年），描寫了1941年3月八路軍359旅在旅長(zhǎng)王震將軍的率領(lǐng)下開進(jìn)南泥灣進(jìn)行大開荒。解放軍在荊棘遍布荒無(wú)人煙的南泥灣“自力更生、艱苦奮斗”，在這貧瘠的黃土地上開辟了新天地，展現(xiàn)了“軍民團(tuán)結(jié)如一人，試看天下誰(shuí)能敵”的壯闊氣象。黃土高坡上燒荒的煙氣強(qiáng)加了歡快升騰的氣氛，陽(yáng)光下軍民的笑容展現(xiàn)著革命的樂(lè)觀主義精神，只是遠(yuǎn)處的窯洞和金黃的土地，讓人可以想象在這惡劣的環(huán)境下收獲之艱難。這幅畫呈現(xiàn)給我們的不再是一幅單純關(guān)乎生產(chǎn)與戰(zhàn)斗的壯麗畫面，也是一段真實(shí)的歷史。黃土高原的群山呈現(xiàn)S形構(gòu)圖，如黃河串流其中。近處的人物，連長(zhǎng)、指導(dǎo)員和陜北老農(nóng)等是整個(gè)畫面的視覺(jué)中心。作者在這里巧妙地以一種“典型論”的處理方式將自己的共產(chǎn)主義理想寄予其中，身著羊皮襖、頭扎白毛巾、皮膚黑紅的陜北老農(nóng)以勞動(dòng)模范吳滿有為原型塑造，勞動(dòng)模范吳滿有早在延安時(shí)期古元的版畫中就被大量的運(yùn)用，這個(gè)人物的形象已經(jīng)在后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作中成為了典型。而左邊身穿灰色八路軍服裝的指導(dǎo)員則暗示著青年毛澤東的形象，傳達(dá)著特殊時(shí)期藝術(shù)與政治的親密關(guān)系。畫面中心的一組人物中，讀報(bào)的少年和在前面地上擺放的槍支，則是用圖像生動(dòng)的展現(xiàn)了毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的話語(yǔ)：“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)。”此外，高民生、張自嶷、蔡亮的《棗園來(lái)了秧歌隊(duì)》（1975年），張自嶷、蔡亮的《銅墻鐵壁》（1972年），劉文西的《延安新春》（1962年）和《幸福渠》（1974年），陜西美術(shù)創(chuàng)作組《毛主席和我們心連心》（1973年），李醒韜、梁照堂《笑談紙老虎——毛澤東和安娜?路易斯?斯特朗》（1973年），項(xiàng)而躬、招熾挺《明燈》（1977年）等作品都是從各個(gè)角度展現(xiàn)了延安時(shí)期的毛澤東和革命軍隊(duì)在延安戰(zhàn)斗和生活的一系列情景。
三、延安紅色美學(xué)
1938年之后，在抗日民族統(tǒng)一的站線下，“抗日救亡”成為了當(dāng)時(shí)最重要的社會(huì)政治主題，美術(shù)創(chuàng)作也積極響應(yīng)這一主題，大量表現(xiàn)革命領(lǐng)袖、民族英雄、勞動(dòng)英雄等作品也為新中國(guó)之后的美術(shù)創(chuàng)作標(biāo)識(shí)了一個(gè)永恒的主題，以及為了戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的需要，鼓舞群眾的革命熱情，通過(guò)招貼畫發(fā)展起來(lái)的宣傳畫，這些都成為了美術(shù)創(chuàng)作中的“延安傳統(tǒng)”。這種傳統(tǒng)也為之后美術(shù)創(chuàng)作中的延安紅色美學(xué)找到了依據(jù)。藝術(shù)與政治的關(guān)系是闡釋新中國(guó)時(shí)期紅色革命歷史畫的重要語(yǔ)言，而其中延安傳統(tǒng)和毛澤東文藝思想是始終無(wú)法繞開的關(guān)鍵詞。新中國(guó)以來(lái)，美術(shù)教育體系轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，蘇聯(lián)美術(shù)為中國(guó)的美術(shù)建立了完整的美術(shù)體系。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義符合了新中國(guó)初期的政治需求，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法也更加符合紅色革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作�，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法給于美術(shù)作品廣大的群眾基礎(chǔ)，紅色革命歷史的美術(shù)創(chuàng)作也依然是站在人民的立場(chǎng)上，創(chuàng)作出人民的時(shí)代的愛國(guó)主義作品，是基于馬克思主義美學(xué)的紅色審美取向。延安在中國(guó)近代史上具有很重要的位置，黃土高坡的民族文化與中國(guó)紅色革命孕育了自力更生艱苦奮斗的延安精神，美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義審美也孕育了延安紅色美學(xué)的精神價(jià)值。這里指的“紅色美學(xué)”是一種象征主義的美學(xué)理念，是表達(dá)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的紅色革命，是呼吁中華民族救亡的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作理念。這樣的作品具有明顯的愛國(guó)主義情懷，宣傳、教育和鼓舞人民群眾，歌頌社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活中的美好氣象。這種美學(xué)也是建立在馬克思主義的美學(xué)理論基礎(chǔ)上，基于為人民服務(wù)的原則，具有革命的現(xiàn)實(shí)主義審美取向。這樣的美術(shù)作品的構(gòu)圖、色彩、表現(xiàn)形式上都有其時(shí)代的典型性特點(diǎn)。而延安紅色美學(xué)是紅色美學(xué)中特指延安時(shí)期或與延安相關(guān)的紅色革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作的審美品質(zhì)，以及這些作品中的紅色美學(xué)價(jià)值，是美術(shù)創(chuàng)作中反映延安精神的審美取向，傳達(dá)革命的浪漫的現(xiàn)實(shí)主義精神，作品也充滿延安的情懷。我們從以上的作品中可以看到，關(guān)于延安時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作都是歌頌毛主席領(lǐng)導(dǎo)的紅色革命，這是有一定客觀歷史因素的，這些作品都是運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，而畫面中描寫陜北農(nóng)民的形象都是頭扎白毛巾，身穿白褂子的形象，年老的則都是白胡子農(nóng)民。描寫的軍人都是身著灰色的軍服，挽起袖子，健壯、剛毅、親切的八路軍人，這是一種紅色革命歷史繪畫中典型的人物形象。比如從石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》可以看到一代偉人胸懷天下的氣度，也從鐘涵的《延河邊上》看到毛主席的親切和關(guān)懷，從蔡亮的《延安火炬》讀到中國(guó)革命的星星之火，在靳之林的《南泥灣》中，蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義巧妙地轉(zhuǎn)化為了毛澤東的革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的風(fēng)格取向，以及自力更生艱苦奮斗的精神。這些精神也是延安精神的體現(xiàn)。我們的旗幟是紅色的，我們的軍隊(duì)最初也叫紅軍，紅色因而也成了我們中國(guó)革命的顏色。在歷史的發(fā)展中，在美術(shù)創(chuàng)作的不斷運(yùn)用中，紅色也被賦予了更多意義。描寫革命歷史事件的客觀真實(shí)性，人物形象的典型性，以及作品蘊(yùn)含的紅色革命性、浪漫性和正面積極性內(nèi)涵是美術(shù)創(chuàng)作中延安紅色美學(xué)的審美特點(diǎn)。當(dāng)然這樣的特點(diǎn)也在眾多其他類型的美術(shù)創(chuàng)作中共同存在，只是延安紅色美學(xué)更具延安性。
四、結(jié)語(yǔ)
延安紅色美學(xué)是美術(shù)創(chuàng)作中的一種審美方向，是延安記憶和延安精神的情感表現(xiàn)。延安紅色美學(xué)在新中國(guó)時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作中相對(duì)顯得特別濃重，盡管在改革開放之后，美術(shù)創(chuàng)作的審美轉(zhuǎn)向民族化、西北熱等，但紅色的審美始終在不斷的發(fā)展延續(xù)。直至今日，大型革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作形式和表現(xiàn)語(yǔ)言雖然更加多元化，也不再只是新中國(guó)時(shí)期的是紅光亮、高大全的審美，作品也不會(huì)有太多政治意識(shí)形態(tài)的束縛，但作品中紅色美學(xué)的意識(shí)依然在延續(xù)。
作者:董泉 單位:延安大學(xué)
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