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從福比尼《西方音樂美學(xué)史》看中西音樂美學(xué)觀的差異
從福比尼《西方音樂美學(xué)史》看中西音樂美學(xué)觀的差異丁 鵬 廣東培正學(xué)院，廣東 廣州 510830
福比尼（意）寫的《西方音樂美學(xué)史》是用較為客觀的視角來寫西方音樂美學(xué)史的。書中盡量引用各種各樣的文獻(xiàn)，而減少用作者自己的話來概括；減少標(biāo)題性或引導(dǎo)性的文字，使文章較為難讀。這一種寫作方法，即通過大量數(shù)據(jù)來說明，當(dāng)文章缺少標(biāo)題性、引導(dǎo)性介紹時，讀者的閱讀效率會大大下降。當(dāng)然，作者力求的主要目的是客觀，因此盡力減少此類文字是無可厚非的。這種西方式的寫作方式應(yīng)該說在中國是很少見的。
《西方音樂美學(xué)史》一書內(nèi)容豐富，比一般的西方音樂美學(xué)史書要充實。其論述的開始一直追溯到荷馬史詩，到最后那些最新的、繁多的音樂流派和音樂美學(xué)流派。這些都是其它同類書籍所沒有的，特別是中國。我們對西方當(dāng)代音樂美學(xué)的研究所知是不足的，這本書能為我們提供這些資料。由于歷史原因，我國在49年后較為關(guān)注蘇聯(lián)和東歐等社會主義國家的音樂美學(xué)的成果。我們的《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》也很多引用的是如蘇珊·朗格、卓非·亞麗莎、克列姆遼夫等人的理論，當(dāng)然了之前因留日而關(guān)注如野村良雄為代表的日本理論家。近年，像達(dá)爾豪斯等西方重要音樂美學(xué)家我們也開始有所接觸。但是，與本書所列舉的數(shù)量龐大的人物中，剛才提到的仍只是冰山一角。
由于本書資料、人物眾多，因此，作為一種資料是很好的，也展現(xiàn)了西方音樂美學(xué)史的全貌。最重要的是，我們在書中看到的西方音樂美學(xué)史不是孤立的、片段式的，而是連貫的、整體的，是有其發(fā)展邏輯和背景的。就例如書中描述的喜歌劇和正歌劇之爭時，很全面地指出音樂文化傳統(tǒng)、音樂技術(shù)發(fā)展、地區(qū)不同的人對不同的歌劇及其傳統(tǒng)的不同認(rèn)識和看法，階級差異等等多種復(fù)雜原因的影響。而一般我國的書籍就簡單地把問題主要歸結(jié)為階級斗爭。而我們現(xiàn)在看到，這只不過是眾多原因中的一個，并非全面。當(dāng)然，作者在論及東歐及社會主義國家的音樂美學(xué)理論時也未能完全拋除偏見。首先，他的介紹就不如他介紹其它流派的那樣細(xì)致；其次，他的介紹也帶有很多貶義，作者介紹意大利的音樂美學(xué)思潮時卻表現(xiàn)出過多的熱情和贊許。另外，此書對印象派、新古典主義等相關(guān)美學(xué)理論研究相當(dāng)缺乏。
書中內(nèi)容詳盡對于一本著作而言，固然是好。對于資料來說，很有價值。但對于我來說，它很難讀，人物一多就容易忘記，對音樂美學(xué)史上的很多非主要人物都是難以記住的。人物多同樣容易亂，這也是此書難讀的一大原因。
對于十二音體系，書中介紹有不少理論家試圖為其尋找現(xiàn)實基礎(chǔ)，但結(jié)果并不理想。而在以后的歷史可以看見，這種作曲手法很快走向衰落。當(dāng)然，調(diào)性的瓦解是有現(xiàn)實基礎(chǔ)的，十二音從音律上說也是有現(xiàn)實基礎(chǔ)的。因此，十二音體系在當(dāng)今并不是完全消失，而是作為眾多作曲手法的一種沉積在人類的音樂文化中，但它已經(jīng)不是統(tǒng)領(lǐng)音樂的方法。因此，我個人認(rèn)為，積極吸收先鋒派的合理之外，而又不輕易、隨意打破傳統(tǒng)的新古典主義是較為優(yōu)秀的流派。
有人認(rèn)為十二音體系繼承的是畢達(dá)哥拉斯的精神，以數(shù)為基礎(chǔ)。但數(shù)學(xué)≠音樂，而且為何只用這種數(shù)學(xué)關(guān)系運用在音樂中而不用那樣數(shù)學(xué)關(guān)系呢？既然是聽覺藝術(shù)，數(shù)學(xué)關(guān)系就不是全部的數(shù)學(xué)，而只是數(shù)學(xué)與人類聽覺相符合的那一部分。
反觀中國的音樂美學(xué)，歷史上音樂美學(xué)的觀點很多，討論的問題也涉及較廣，但卻難以形成一個音樂美學(xué)的體系。
中國的音樂美學(xué)史上，影響最為深遠(yuǎn)的要數(shù)《樂記》和《聲無哀樂論》。它們是中國音樂美學(xué)史上最重要的兩部專著，特別是以儒教為主的中國更是重視儒家的《樂記》，其在中國音樂美學(xué)史上屬于主流思想。
《樂記》中，最有價值的在于《樂本篇》。它以唯物主義的角度論述了“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也�！边@句話雖短，但恰恰是《樂記》的精華所在�！稑酚洝芬院蟮牟糠�，基本上在反反復(fù)復(fù)地論述有關(guān)禮樂和教化問題，很少再論及樂本了。遺憾的是，《樂記》的后面并沒有詳細(xì)地論述為什么或怎么樣“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也�！彪m然《樂記》反反復(fù)復(fù)地說有關(guān)禮樂和教化，但卻沒有說明為什么音樂對人的影響會和禮樂教化產(chǎn)生如此密切的關(guān)系。只是在《樂記篇》略為提到“天地高下，萬物散殊，而禮制行矣；流而不息，合同而化，而樂興焉。春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮�！笨梢�，由此推斷樂禮的現(xiàn)實基礎(chǔ)是明顯缺乏邏輯的。
總而言之，《樂記》提出了唯物主義的音樂美學(xué)觀，是很有價值的。但可惜其只是提到而已，并未把這個觀點進(jìn)行論證和詳細(xì)說明。其后《樂記》便陷入禮樂和教化之中不可自拔。明顯地，《樂記》夸大了禮樂和教化的作用，忽視了音樂愉悅?cè)诵牡墓δ埽岢鲆拗埔魳�，音樂要“德成而上，藝成而下。”實際上這樣是對音樂的某種否定，換句話說，只有認(rèn)為是有利于教化的音樂才是被允許的。
《樂記》中夸大禮樂和教化的作用這種觀點，是與孔子的儒家學(xué)說相一致的。孔子的學(xué)說就是這樣強(qiáng)調(diào)禮教和仁義的�！稑酚洝肥菍⒖鬃拥膶W(xué)說運用到音樂這門藝術(shù)中去，可見這是一個有歷史發(fā)展邏輯的過程。
相比而言，嵇康的《聲無哀樂論》在論述問題方面就比《樂記》要深入得多。當(dāng)然，嵇康與秦客的爭辯當(dāng)中有許多詭辯，但起碼他有去論證，不像《樂記》根本不論證。
嵇康的《聲無哀樂論》的寫法有點像古希臘的那些哲學(xué)家的寫作方法，都是用一個虛構(gòu)的人與自己對話，但兩者也有不同。古希臘哲學(xué)家較多的是一個在說，一個在應(yīng)，比較像老師教學(xué)生；嵇康的則是兩人各列出證據(jù)來爭辯，所以說“秦客詰難”。當(dāng)然，這個秦客是嵇康虛構(gòu)的，其爭辯的取向和思想深度不會超出嵇康本上，甚至他的詰難實質(zhì)上就是為嵇康的論述作準(zhǔn)備和引入的。
嵇康有一個觀點很有價值，就是認(rèn)為傳說中的各種故事不足致信，不能作為論述的論據(jù)。古人在作學(xué)同時經(jīng)常犯的一個錯誤，對以前的故事傳說不但信以為真，還說得近乎神化，厚古薄今。嵇康十分理性地對這種方法加以批評。這對我們當(dāng)今看古人的文章的一個有益啟示。
嵇康并非認(rèn)為音樂對人毫無影響，起碼通過“燥靜”等反應(yīng)也會對人產(chǎn)生影響，這也算是嵇康對音樂心理學(xué)的一種朦朧的運用。
在儒學(xué)盛行的時代，在過分夸大禮樂和教化作用的音樂觀的時代，嵇康和墨子無疑是反對儒家的有力力量，這對整個中國音樂美學(xué)史而言，是有重大意義的。
在中國的歷史上，百家爭鳴的時代過去后，就沒有學(xué)術(shù)自由的氛圍。從以前的獨尊儒術(shù)到當(dāng)今的馬克思主義，都是一個門派統(tǒng)領(lǐng)著學(xué)術(shù)大局。我個人認(rèn)為，百家爭鳴是一種較好的學(xué)術(shù)氛圍。過于強(qiáng)調(diào)某一種學(xué)派甚至抑制其它學(xué)派的發(fā)展是有害的，對于中國音樂美學(xué)史也不例外。
對于中國的音樂美學(xué)史，西方的畢達(dá)哥拉斯是中國缺少的一種人物。他對西方音樂美學(xué)史來說，是極其重要的，他的理性思想始終貫穿于西方音樂美學(xué)史中。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派通過音樂認(rèn)識到，對立的統(tǒng)一，雜多的統(tǒng)一，其根本在數(shù)的和諧，西方音樂美學(xué)思想中的和諧在于不同音調(diào)的高音、低音、長音、短音的配合。音樂的美靠音程之間的數(shù)量關(guān)系。是人在音樂創(chuàng)造活動中，認(rèn)識和把握建立“和諧”美的規(guī)律，并用之于諸如樂器的制作使用和聲樂的演唱等音樂創(chuàng)造活動，在更為長遠(yuǎn)的音樂實踐中建立了能夠感受這種和諧美的音樂耳朵，同時使這種美的感受在理性的提煉中升華為一種審美意識。
中國不是沒有這種對音樂的研究方法，只是其影響和作用未能很好地發(fā)揮。復(fù)音音樂的產(chǎn)生也是中西差異的分水嶺。朱戴育的12平均律沒能運用可能與中國只是單音音樂有關(guān)。中國的單音音樂發(fā)展得很豐富，在這基礎(chǔ)上配復(fù)音的難度也隨之加大。
由此，中西音樂的差別及音樂美學(xué)思想的差異的產(chǎn)生就不足為奇了。音樂美學(xué)屬于人文社會科學(xué)范疇，而且它同其它人文社會科學(xué)一樣，隨著不同時代、不同民族的社會生活，包括文化藝術(shù)、音樂生活而變遷。但是人們的認(rèn)識在這個領(lǐng)域中是相對的、暫時的，正因為如此，任何一個時代，或者任何一個人的音樂美學(xué)思想及其對音樂美學(xué)的研究，都不可能是終極永恒的真理，它必須在時代相承的、無限延續(xù)的思維活動中得到實現(xiàn)。
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