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論波普藝術(shù)的商業(yè)性特征
論波普藝術(shù)的商業(yè)性特征沈明杰（蘭州大學 藝術(shù)學院，蘭州 730000）
摘 要：關(guān)于波普藝術(shù)的特點，漢密爾頓在1957年做出了著名的注解，漢密爾頓為波普藝術(shù)總結(jié)了11個特點，但是從波普藝術(shù)產(chǎn)生的背景、波普藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式以及波普藝術(shù)家對待商業(yè)的態(tài)度等來看，波普藝術(shù)最根本的特點是其商業(yè)性特征。
關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)；商業(yè)性；特征
中圖分類號：J505 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）03-0159-02
二戰(zhàn)后興起的抽象表現(xiàn)主義畫家們?nèi)匀谎刂鴳?zhàn)前形成的抽象主義的傳統(tǒng)，沉浸在自我的世界里不能自拔，沒有意識到外面的世界已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化——消費社會的來臨與大眾文化的興起。這種變化在歐美發(fā)達國家都有出現(xiàn)，盡管由于國力的強盛，美國的消費文化與大眾文化更為發(fā)達一些，但是是英國的藝術(shù)家最早發(fā)現(xiàn)了這個變化，也許是美國的藝術(shù)家太專注于抽象表現(xiàn)主義了。
1952年，英國一群年輕的藝術(shù)家、建筑師和藝術(shù)評論家在倫敦當代藝術(shù)院成立了一個獨立集團，他們圍繞大眾文化（電影、電視、廣告、小說）進行討論，并討論如何將正在興起和壯大的大眾文化與消費文化引入到審美領(lǐng)域，并將其作為反抗學院藝術(shù)傳統(tǒng)的工具。這些藝術(shù)家探索在藝術(shù)創(chuàng)作中使用當時大眾文化中流行的形象與符號。這是藝術(shù)家第一次正視大眾文化，也是第一次關(guān)注大眾的審美與趣味，而之前都是設(shè)計師在關(guān)注，并致力于提高大眾的審美趣味，如莫里斯。與現(xiàn)代設(shè)計幾乎同時發(fā)軔的現(xiàn)代藝術(shù)終于開始考慮現(xiàn)代設(shè)計在幾十年前就開始考慮的大眾化的問題，并且現(xiàn)代藝術(shù)所考慮的大眾文化在很大程度上是由現(xiàn)代設(shè)計批量生產(chǎn)的觀念所帶來的，沒有批量化的生產(chǎn)就不可能有大眾文化的產(chǎn)生。
在藝術(shù)史上被稱為第一張波普藝術(shù)作品的是英國藝術(shù)家漢密爾頓在1956年創(chuàng)作的《究竟是什么使今日的家庭如此不同，如此有魅力？》，在這張拼貼作品中漢密爾頓開始關(guān)注大眾文化與消費文化，圖中出現(xiàn)了具有典型現(xiàn)代主義設(shè)計的特征的臺式錄音機、真空吸塵器、電視機以及家具，圖中的人物具有明顯的賣弄的姿勢與表情，而窗外是電影招貼與閃爍的霓虹燈，他將美國一個典型的中產(chǎn)階級家庭及審美趣味展現(xiàn)得淋漓盡致，一切都在彰顯著歐美正在興起的大眾文化與消費文化的特質(zhì)。漢密爾頓的這張具有代表性的作品標志著藝術(shù)家開始在其作品中表現(xiàn)當時物質(zhì)極大豐裕的境況下人們的物質(zhì)生活與精神狀態(tài)，不管藝術(shù)家是一種嘲弄的態(tài)度還是僅僅是一種不帶任何感情色彩的絕對客觀的精神狀態(tài)。
關(guān)于波普藝術(shù)的特點，漢密爾頓在1957年做出了著名的注解，認為波普藝術(shù)應當具有以下這些方面的特征：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計的）、短暫的（短期方案）、可消費的（容易忘記的）、低廉的、大批量生產(chǎn)的、年輕的（面向青年人的）、妙趣詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有魅力的、大生意的。
在漢密爾頓提出的波普藝術(shù)的11個特征中其中不少與商業(yè)性有著或多或少的聯(lián)系，如“可消費的”、“大批量生產(chǎn)的”、“短暫的”、“低廉的”和“大生意的”就與商業(yè)文化有著直接與密切的聯(lián)系。然而在英國波普藝術(shù)的商業(yè)性特征尚不明顯，而在商業(yè)文化與消費文化更加發(fā)達的美國，波普藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合得更為緊密，波普藝術(shù)的商業(yè)性特征也體現(xiàn)得更加明顯。
波普藝術(shù)的商業(yè)性特征主要體現(xiàn)在以下方面：
首先，波普藝術(shù)產(chǎn)生的社會背景是二戰(zhàn)后興起的消費社會。
如果說二戰(zhàn)前的歐美國家是以生產(chǎn)為導向的生產(chǎn)性社會的話，二戰(zhàn)后隨著各國經(jīng)濟迅速發(fā)展，歐美國家則相繼步入了以消費為導向的消費型社會，豐裕的物質(zhì)與誘人的廣告成為人們生活中的重要組成部分。在生產(chǎn)型的社會中，由于生產(chǎn)技術(shù)的制約，大部分產(chǎn)品供小于求。(美術(shù)論文 www.panasonaic.com)而在二戰(zhàn)后由于生產(chǎn)技術(shù)的飛速進步導致生產(chǎn)效率大大提高，由此大部分的產(chǎn)品出現(xiàn)了供過于求的局面，而大批量的生產(chǎn)如果沒有被大量消費的話“生產(chǎn)—消費”的鏈條就會斷裂，資本主義經(jīng)濟就會出現(xiàn)經(jīng)濟危機。因此，這一時期企業(yè)與廣告商合謀，開始倡導人們放棄傳統(tǒng)的節(jié)儉的觀念，倡導一種新的消費觀念，即無節(jié)制的消費觀。
這一時期的廣告、雜志、電視都在極力宣揚這種新的消費觀，甚至篡改了笛卡爾的“我思故我在”的名言，提出了“我買故我在”的口號。而由于大工業(yè)帶來的批量化的生產(chǎn)方式使汽車、電視、冰箱、洗衣機等工業(yè)產(chǎn)品的成本大大降低，曾經(jīng)的奢侈品成為了大部分人都能用得起的產(chǎn)品。就如丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出：“現(xiàn)代社會的文化改造主要是由于大眾消費的興起，或者由于中低階層從前視為奢侈品的東西在社會上的擴散。在這一過程中，過去的奢侈品現(xiàn)在不斷地升級為必需品”[1]。消費代替生產(chǎn)成了人們的主要活動，甚至成了人們的存在方式。而波普藝術(shù)正是在這種背景下出現(xiàn)的，現(xiàn)代藝術(shù)從對純粹形式的探討開始轉(zhuǎn)向了對現(xiàn)代商業(yè)文化和大眾文化的關(guān)注。
其次，波普藝術(shù)表達的內(nèi)容與表現(xiàn)形式大都取材于商業(yè)形象。
二戰(zhàn)前現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的社會背景是工業(yè)社會，此時商業(yè)藝術(shù)尚未成熟，也沒有進入藝術(shù)家的視野，此時的藝術(shù)家大都沉迷于抽象的自我表達中。二戰(zhàn)后在各種因素的影響下商業(yè)藝術(shù)成熟，大眾文化也得以形成。同時在電視、雜志和報紙等大眾媒介中出現(xiàn)了各種新的商業(yè)視覺形象，人們完全處于一種商業(yè)氛圍中。初始大部分藝術(shù)家是不屑于這種在他們看來是庸俗的表現(xiàn)形式，直到20世紀50年代形勢有所改觀，此后各種商業(yè)藝術(shù)形象開始進入了藝術(shù)家的視野，并頻繁出現(xiàn)在他們的作品中。在安迪·沃霍爾的《二百一十二個可口可樂瓶》、《三十二個坎貝爾湯罐頭》和賈斯帕·約翰斯的《青銅啤酒罐》以及詹姆斯·羅森奎斯特的《選舉》中都可以看出藝術(shù)家對商業(yè)形象的直接挪用。
波普藝術(shù)家除了直接應用商業(yè)形象之外在表現(xiàn)形式上也直接或間接地應用了商業(yè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。如安迪·沃霍爾在1964年的《三十二個坎貝爾湯罐頭》和《二百一十二個可口可樂瓶》中，對罐頭和可口可樂的形象進行毫無區(qū)別的重復，這一景象讓人直接想起商業(yè)社會中特有的超級市場中產(chǎn)品擺列的場景。而在羅伊·利希滕斯坦的作品中，采用美國典型的連環(huán)畫的表現(xiàn)形式，如平涂的色彩和精確表現(xiàn)的線條、文字與圖形同時出現(xiàn)等，幾乎就是美國漫畫形式的直接翻版。利希滕斯坦認為“連環(huán)畫、商品包裝、廣告等等這些東西在生活中存在，因此他要接受，而它們作為一種藝術(shù)創(chuàng)作的題材也很有意思”。[2]利希滕斯坦在其繪畫直接借用商業(yè)文化中的形象，但從不掩飾，他反而刻意在作品完成后再在上面印上網(wǎng)點，以使人們認識到他所畫的東西原本就來自商業(yè)社會里印刷品中的形象。
再次，波普藝術(shù)家對商業(yè)的追求。
與其他藝術(shù)家不同，波普藝術(shù)的藝術(shù)家從來不掩飾自己對商業(yè)化的追求與對金錢的渴望，甚至直接參與到商業(yè)活動之中去，最典型的是安迪·沃霍爾與克萊茲·奧登堡。
沃霍爾成名前在與紐約一家畫廊主人談舉辦個展的事，沃霍爾說：“我必須要搞點什么名堂出來�？ㄍó嬏砹耍冶仨氁愠鳇c真正有沖動得東西，那將與利希滕斯坦和羅森奎斯特的完全不同，完全是我個人的，看上去不能與他們的有任何相似。但我不知道那是什么。你能給我出個主意嗎？”畫廊主人掏出她的錢夾，拿出一張兩元鈔票說道：“安迪，如果你給我畫這個，我就給你安排一次個展。”沃霍爾立即接受了這個主意，回去便畫出了《八十張兩元鈔票》，在紐約展出時引起一片轟動[3]。沃霍爾憑借這次展覽終于成功地進入了美國藝術(shù)界，在這里沃霍爾的創(chuàng)作目的完全是一種純功利的體現(xiàn)。沃霍爾的這種對金錢的狂熱在一定程度上促使了他后來的成功。
奧登堡對金錢的追求不像沃霍爾那么赤裸裸，但他對商業(yè)的興趣不亞于沃霍爾。1962年，奧登堡在紐約開了一家商店，出售自己的作品。這些作品都是一些涂了油漆的石膏作品，其中有食品、奶油冰淇淋、三明治和粗模制作的糕餅，這些作品都花花綠綠的涂上各種油漆，模仿廉價商店的商品，并且在上面引人注目的標明了價格。由此，奧登堡比沃霍爾以更加直接的方式參與到了商業(yè)活動之中。
最后，能體現(xiàn)波普藝術(shù)與商業(yè)性關(guān)系的就是沃霍爾、羅森奎斯特、奧登堡和利希滕斯坦等重量級的波普藝術(shù)家了——他們都有過商業(yè)藝術(shù)的經(jīng)驗。
奧登堡、羅森奎斯特、沃霍爾、利希滕斯坦和巴巴拉·克魯格等人都曾是商業(yè)美術(shù)家，因此他們對商業(yè)文化有著極強的敏銳感和認同感。他們敏銳地意識到當時正在流行的商業(yè)文化與大眾文化是大眾最熟悉的形象，也能很容易得到大眾的理解和認同，因此利用商業(yè)文化和大眾文化中的形象來創(chuàng)作就是自然而然的事了。同時在他們的表現(xiàn)手法中有意無意地用到商業(yè)藝術(shù)的表現(xiàn)手法也就不足為奇了。
沃霍爾在進入藝術(shù)界之前在紐約從事商業(yè)廣告繪畫，并逐漸成為著名的商業(yè)設(shè)計師，他設(shè)計過賀卡、櫥窗展示、商業(yè)廣告插圖，作品頻繁出現(xiàn)在《紐約時報》、《時尚》和《紐約客》等著名報刊雜志上。沃霍爾在1954年首次獲得美國平面設(shè)計學會杰出成就獎。1956年和1957年他連續(xù)獲得廣告人夢寐以求的藝術(shù)指導人俱樂部的獨特成就獎和最高成就獎。這些商業(yè)設(shè)計的經(jīng)歷決定了他后來的作品具有強烈的商業(yè)化傾向的風格。沃霍爾也將在商業(yè)藝術(shù)中形成的工作態(tài)度帶到了藝術(shù)創(chuàng)作中，在1963年的一次訪談中他曾說道：“我會做他們要我做的任何事情。如果他們要我畫一只鞋，我就畫，如果他們讓我修改它，我就改。我會做任何他們要我做的事情，修改它，按要求去做……”。他還說過：“我由一個實用美術(shù)家起家，而我也愿意以一個商業(yè)藝術(shù)家為終。在我創(chuàng)作了那稱作‘藝術(shù)’或隨便你怎樣稱呼的東西后，我就進入了商業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域。我想成為一個藝術(shù)商人或一個商業(yè)藝術(shù)家，善于經(jīng)營是最令人著迷的藝術(shù)”[4]。在這里可以明顯看出商業(yè)藝術(shù)的經(jīng)歷對沃霍爾產(chǎn)生的深刻影響。
羅森奎斯特曾經(jīng)是一名廣告牌畫家，并且有過畫巨幅戶外廣告的經(jīng)驗，他曾經(jīng)畫過面部直徑達到914.4米的妖艷女郎的畫像，這種經(jīng)驗給了羅森奎斯特一種商業(yè)藝術(shù)極端特寫的想象力。在羅森奎斯特的《選舉》與《F—111》中都可以明顯看出商業(yè)繪畫對他的深刻影響，后者的尺寸達3.05米×26.21米。
波普運動發(fā)軔于20世紀50年代，在20世紀60年代達到高潮，70年代開始出現(xiàn)衰退的趨向，但波普藝術(shù)對后來藝術(shù)的各個方面都產(chǎn)生了巨大的影響。盡管漢密爾頓歸納了波普藝術(shù)的十一個特點，但是從波普藝術(shù)產(chǎn)生的背景、波普藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容與表現(xiàn)形式以及波普藝術(shù)家對待商業(yè)的態(tài)度等來看，商業(yè)性才是波普藝術(shù)的最本質(zhì)性的特征。
參考文獻：
[1]丹尼爾·貝爾。資本主義文化矛盾[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989：113.
[2]王紅媛。波普之路[D].北京：中國藝術(shù)研究院博士論文，2006：11.
[3]耿幼壯。超越現(xiàn)代主義——安迪·沃霍爾的意義[J].美術(shù)觀察，2001，（3）：70.
[4]安迪·沃霍爾。安迪·沃霍爾的哲學[M].桂林：廣西師大出版社，2011：78.
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