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關(guān)于電視歷史劇“走紅”的思考
吉炳軒：《弘揚(yáng)五種精神奏響時(shí)代強(qiáng)音》，《中國(guó)電視》01年第4期；
徐光春：《在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)上的講話》，《中國(guó)電視》02年第4期)，竟占年度生產(chǎn)總量的1/4左右。而從播出方面看，各電視臺(tái)青睞歷史(古裝)劇是一目了然的�！跋喈�(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，熒屏幾乎在黃金檔期(18:00-22:00)播的全是歷史劇。影視圈里圈外，熒屏前不同年齡、經(jīng)歷各異的觀眾都被帶進(jìn)對(duì)歷史劇的審美評(píng)判中。”(注：《熒屏群言堂》，《中國(guó)電視》02年第3期)甚至出現(xiàn)過(guò)30多個(gè)頻道中有11個(gè)頻道播放清宮戲的景象。1999年國(guó)慶節(jié)前，許多電視臺(tái)上星節(jié)目一窩蜂地播放《鹿鼎記》，最多時(shí)候十幾家電視臺(tái)同時(shí)播放一部歷史劇(注：吉炳軒：《唱響主旋律多出精品劇》，《中國(guó)電視》2000年第7期)。眾多歷史人物取代了以往傳媒中頻頻亮相的現(xiàn)實(shí)楷模，一個(gè)個(gè)粉墨登場(chǎng)。從唐太宗到唐明皇，從朱元璋到康熙、乾隆、雍正，從武則天、慈禧到還珠格格，從包青天到劉羅鍋到濟(jì)公到韋小寶……他們流傳在街頭巷尾，弄得婦孺皆知，且深入人心。
但是從去年底開(kāi)始，歷史劇創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的收勢(shì)，降溫的趨向是明確的。今年初，國(guó)家廣電總局徐光春局長(zhǎng)明確指出，在促進(jìn)電視劇繁榮和發(fā)展的進(jìn)程中，要更多地“關(guān)注社會(huì)的變革，抓現(xiàn)實(shí)題材作品”(注：徐光春：《在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)上的講話》，《中國(guó)電視》02年第4期)。胡占凡副局長(zhǎng)也在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃工作會(huì)議上對(duì)2001年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃工作作了回顧，總結(jié)了“控制一般歷史題材電視劇生產(chǎn)數(shù)量”的經(jīng)驗(yàn)，“特別是對(duì)宮廷、武打類劇目的申報(bào)立項(xiàng)采取了壓縮比例、從嚴(yán)控制的措施�！�(注：胡占凡：《繁榮發(fā)展凈化熒屏為16大營(yíng)造良好氛圍》，《中國(guó)電視》02年第4期)與這種遏制重古輕今的導(dǎo)向相一致，理論界也出現(xiàn)了不少對(duì)歷史劇創(chuàng)作中負(fù)面因素的批評(píng)：“近幾年，清朝戲走俏，熒屏上便花翎頂戴、馬褂滿視野，貝勒、格格、皇阿瑪叫聲不絕”。“從先秦的梟雄到清末的奸臣，你方唱罷我登場(chǎng)，在戲說(shuō)的旗幟下，糟蹋歷史，誤導(dǎo)后人。”(注：《熒屏電視劇》，《中國(guó)電視》2002年第4期)這種明令遏制和批評(píng)對(duì)歷史劇生產(chǎn)中的盲目、無(wú)序、失度無(wú)疑有著積極的作用，它標(biāo)志著電視歷史劇創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)新時(shí)期的開(kāi)始。但不足也是顯在的。因?yàn)榫秃暧^調(diào)控而言，它是一種自上而下通過(guò)行政指令來(lái)達(dá)成計(jì)劃生產(chǎn)的手段，不可避免地帶著強(qiáng)制的色彩。對(duì)于處在特定歷史時(shí)期的藝術(shù)生產(chǎn)，這種調(diào)控是必需的。但要從根本上掃清電視劇創(chuàng)作上的一些盲區(qū)，僅僅依靠必要的行政指令是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。就理論界的批評(píng)而言，如果僅僅集中于對(duì)創(chuàng)作表層特征的粗線條指認(rèn)，甚至以個(gè)人的好惡作感性的批點(diǎn)，就有可能將一場(chǎng)有意義的文化批評(píng)引入歧途，弄不好會(huì)有適得其反的效果。相對(duì)科學(xué)的做法是深入實(shí)際，從現(xiàn)象分析入手，厘清電視歷史劇走紅的內(nèi)在動(dòng)因，這樣才有可能在總結(jié)幾年來(lái)電視歷史劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的同時(shí)，規(guī)范未來(lái)電視歷史劇的創(chuàng)作方向，將這一為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)樣式納入新世紀(jì)先進(jìn)文化建設(shè)的健康軌道。
一
那么，電視歷史劇究竟為什么會(huì)走紅呢?一個(gè)眾所周知的原因就是觀眾的喜愛(ài)。關(guān)于這一點(diǎn)已經(jīng)用不著我們?nèi)セㄙM(fèi)筆墨作祥盡的考證了，我們需要關(guān)注的是潛藏在這一現(xiàn)象背后的問(wèn)題，即電視歷史劇為什么會(huì)贏得觀眾的喜愛(ài)?弄清了這一問(wèn)題，也就揭示了電視歷史劇走紅的一個(gè)深層動(dòng)因。
和其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣，電視歷史劇的興盛不是偶然的，而是受到時(shí)代、社會(huì)諸種因素影響的結(jié)果，其中最主要的驅(qū)動(dòng)力就是受眾獨(dú)特的心理需求，也就是說(shuō)，電視歷史劇契合了特定時(shí)代大眾的社會(huì)心理，順應(yīng)了我們民族獨(dú)有的審美心態(tài)。
(1)與大眾社會(huì)心理的契合
自90年代中期以來(lái)，中國(guó)社會(huì)處在一個(gè)不斷變化的極其復(fù)雜的多元結(jié)構(gòu)中。就本土范圍看，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面啟動(dòng)，社會(huì)進(jìn)入向商品經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代。人們從原先的精神化生存墜入了激烈的物欲競(jìng)爭(zhēng)。信仰坍塌，理想破滅，轉(zhuǎn)型期不可避免的社會(huì)心理問(wèn)題隨之紛紛出現(xiàn)：迷惘、焦躁、道德淪喪、價(jià)值失范……與此同時(shí)，在全球范圍內(nèi)，面臨著世界格局重組的問(wèn)題，WTO更使這一抽象的概念變得具體明了。中國(guó)經(jīng)歷了80年代自覺(jué)的西化失敗后又一次不得不向西方看齊。國(guó)人本已焦灼不堪、迷亂不已的心理因此越發(fā)脆�。阂环矫娌恢耄环矫嬗直灸艿刈躺龇纯古c拒絕，矛盾重重中人們開(kāi)始將目光投注到中國(guó)的歷史深處，企望從“曾經(jīng)泱泱大國(guó)”的往昔歲月中尋找到自我的寄托，尋找到民族自尊自信的支點(diǎn)。95年后席卷思想界和學(xué)術(shù)界的“國(guó)學(xué)熱”就是一個(gè)明證。這樣的歷史情景和群體精神風(fēng)貌，催化了電視歷史劇的出籠和發(fā)展。從一開(kāi)始，它就順應(yīng)國(guó)人回歸歷史的心理趨向，將鏡頭鎖定歷史時(shí)空；同時(shí)，在面對(duì)歷史時(shí)又著眼于現(xiàn)實(shí)需要，力圖給困頓中張惶失措的現(xiàn)代人撐起一方不無(wú)虛幻的心靈棲居地，讓種種紛繁雜沓的心理得到暫時(shí)的安息。因此，電視歷史劇的創(chuàng)作策略就是憑借一個(gè)歷史的幌子演繹現(xiàn)代人的夢(mèng)想。與這種創(chuàng)作策略相吻合，在具體的操作上它遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的經(jīng)學(xué)式歷史書(shū)寫(xiě)，無(wú)視“歷史真實(shí)”。尤小剛就曾經(jīng)這樣表白：“在戲說(shuō)中，歷史人物只是一個(gè)符號(hào)化的東西。”陳家林也認(rèn)為歷史劇并不意味著與歷史一一對(duì)號(hào)(注：《熒屏群言堂》，《中國(guó)電視》2002年第3期)。可見(jiàn)，在創(chuàng)作者那里電視歷史劇是“大眾文化對(duì)歷史的再塑造”的產(chǎn)物。其于這一出發(fā)點(diǎn)，電視歷史劇針對(duì)不同的社會(huì)心理需求作出了不同的創(chuàng)作定位：或者把電視歷史劇視作人們欲望假想和心理宣泄的對(duì)象，把隱約的社會(huì)角色關(guān)系變成鮮明的藝術(shù)角色關(guān)系，打造出一則則世俗神話。而觀眾在觀看時(shí)通過(guò)產(chǎn)生聯(lián)想和認(rèn)同，又把鮮明的藝術(shù)角色關(guān)系悄悄地置換成隱約的社會(huì)角色關(guān)系，于是在不知不覺(jué)中淡忘了現(xiàn)實(shí)的焦慮、困惑和迷茫，或者在虛實(shí)相間里為我們講述一個(gè)古國(guó)強(qiáng)者的奮斗傳奇。這類作品往往以塑造具有感召力的強(qiáng)者形象為核心，展示人物百折不撓的奮斗歷程，凸現(xiàn)人物智勇過(guò)人、剛強(qiáng)有力的英雄特質(zhì)，從而在觀眾面前樹(shù)立起自強(qiáng)不息的民族楷模�？滴酢⒂赫�、包公、劉羅鍋都是其中的代表。這樣的藝術(shù)形象滿足了民族自信的想象，彌補(bǔ)了現(xiàn)實(shí)生活中強(qiáng)者匱乏的缺憾，反映了人們?cè)谝粋�(gè)英雄逝去的年代里對(duì)英雄緬懷和召喚的心態(tài)。
總之，無(wú)論是虛構(gòu)欲望的樂(lè)園還是架設(shè)精神的天堂，有一點(diǎn)是確定無(wú)疑的，那就是歷史電視劇成功地捕捉住了大眾的社會(huì)心理，從而為人們鋪設(shè)了一條由現(xiàn)實(shí)遁往歷史、又由歷史返歸現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻大道。人們因此滿足了一時(shí)性的欲望，消除了不滿，散發(fā)了能量，獲得了愉悅(注：時(shí)蓉華：《社會(huì)心理學(xué)》上海人民出版社1986年版P539)。而電視歷史劇也以此作為自己生存的厚土，扎根其間，一天天地枝茂葉盛起來(lái)。
(2)與觀眾審美心理的投合
如果說(shuō)最廣泛地體現(xiàn)大眾的社會(huì)心理使電視歷史劇與觀眾建立了一種類似心心相印的默契，那么，在藝術(shù)處理上歷史電視劇自覺(jué)地繼承東方民族傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)，又使它滿足了具有傳統(tǒng)文化背景的中國(guó)觀眾的獨(dú)特審美要求。這是電視歷史劇廣泛流傳的又一重要原因。
在中國(guó)歷史演講的漫長(zhǎng)歲月中，傳統(tǒng)藝術(shù)在與大眾的不斷“對(duì)話”中逐漸形成了自己相對(duì)固定的一整套話語(yǔ)系統(tǒng)。諸如：講述一個(gè)感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命運(yùn)，編織充滿懸念的離奇情節(jié)，演繹懲惡揚(yáng)善的道德主題；再如：煽情的手段，大團(tuán)圓的結(jié)局……這套話語(yǔ)系統(tǒng)歷經(jīng)了宋元話本、戲曲和明清的小說(shuō)，直至近現(xiàn)代的文明戲、電影等
等，已為人們的審美心理所界定，成為具有東方民族傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)范式。人們?cè)谌諒?fù)一日地接受這種藝術(shù)熏陶時(shí)，也漸漸形成了與之相應(yīng)的審美心理定勢(shì)。這種有效的對(duì)話持續(xù)至今。今天，“絕大多數(shù)的中國(guó)觀眾對(duì)于一個(gè)內(nèi)容豐富、感情跌宕的好故事都是十分熱衷的。一切哲理和思辯都必須是在命運(yùn)曲折、感情復(fù)雜的人物活動(dòng)中才能被觀眾接受。如果認(rèn)識(shí)不到東方文化背景下的觀眾的這種特有的心理，而照搬西方哲學(xué)思想指導(dǎo)下的舶來(lái)藝術(shù)樣式，其結(jié)果一定是在這樣的文化接受群體中遭到排斥�！�(注：尤小剛：《思考與發(fā)展》，《中國(guó)電視》1992年第8期)這恐怕就是歷史悠久的傳統(tǒng)文化和積淀深厚的民族審美心理交相作用的結(jié)果。從中我們可以看出文化傳統(tǒng)的綿延傳承，也可以感受到傳統(tǒng)文化的執(zhí)著惰性。但作為大眾文化，電視歷史劇首先執(zhí)行的不是對(duì)傳統(tǒng)文化批判的職能，恰恰相反，它正是在利用傳統(tǒng)這一點(diǎn)上尋找到了獨(dú)特的大眾色彩。在敘述內(nèi)容上，電視歷史劇基本因襲了人們熟習(xí)的傳統(tǒng)故事，講述的是古老的善惡對(duì)抗故事或者男女情愛(ài)故事。這些做事建立在二元對(duì)立模式的基礎(chǔ)上，善良與邪惡、幸福與苦難、美與丑、悲與歡……相互組合，形成鮮明的比照，從而一目了然地傳達(dá)出(于觀眾來(lái)說(shuō)是感受到)創(chuàng)作者的價(jià)值評(píng)判和道德立場(chǎng)。而且，對(duì)立元素的二重組合具有一種相對(duì)的定向性，即善良戰(zhàn)勝邪惡，幸福取代苦難，丑變?yōu)槊溃瑲g壓倒悲……總之，結(jié)局是光明美好的。這種格局符合東方民族“臉譜主義”、“團(tuán)圓主義”的傳統(tǒng)審美傾向。當(dāng)然，這樣一元化的二重組合簡(jiǎn)化了歷史的復(fù)雜性，消解了它的悲劇意義，剔除了理性色彩，有著嚴(yán)重的局限性，但馭繁從簡(jiǎn)、對(duì)比強(qiáng)烈的浪漫寫(xiě)意手法是契合傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)的。
這樣的敘事范式充分表明了電視歷史劇與傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承的關(guān)聯(lián)性，也明白地顯示出它貼近觀眾審美心理的創(chuàng)作選擇，盡管這種選擇離真正意義上的“民族化”、“大眾化”有著相當(dāng)?shù)木嚯x，但在調(diào)動(dòng)主體的審美情緒方面卻是成功的，它因此而贏得了觀眾的普遍青睞。
至此，我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)審視電視歷史劇走紅熒屏的現(xiàn)象也許就不會(huì)覺(jué)得很奇怪了。正如丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里所說(shuō)的那樣：“每個(gè)形勢(shì)產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品�！�(注：丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》人民文學(xué)出版社1983年版P66)電視歷史劇首先適應(yīng)了時(shí)代、社會(huì)的形勢(shì)，同時(shí)又及時(shí)捕捉并反映了這一時(shí)代、社會(huì)中人們普遍存在的思想感情、心理需求；其次在創(chuàng)作上遵循藝術(shù)規(guī)律，恰當(dāng)?shù)匕盐樟擞^眾心理，制定出行之有效的創(chuàng)作策略和作品定位，并選擇相宜的敘事模式，一句話，它擁有了天時(shí)地利人和，因此形成了一股風(fēng)潮，“屢禁不止”。面對(duì)這樣的客觀現(xiàn)象，我們不難意識(shí)到，不分青紅皂白地壓制和指責(zé)歷史劇也許不是明智的，也不會(huì)取得顯著的效果，反之從長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)，對(duì)于這種具有深厚受眾基礎(chǔ)的藝術(shù)樣式進(jìn)行冷靜分析，加以認(rèn)真引導(dǎo)是極其必要的。事實(shí)上，當(dāng)站在藝術(shù)發(fā)展的歷史角度、站在文化建設(shè)的高度來(lái)考察電視歷史劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀時(shí)，我們不難作出判斷。誠(chéng)如前文所分析的，電視歷史劇作為大眾藝術(shù)在把握自身與受眾關(guān)系的問(wèn)題上有著清醒的認(rèn)識(shí)，體察大眾心理，貼近平民思想感情，體現(xiàn)了很好的交流、娛樂(lè)價(jià)值，這對(duì)我們調(diào)整高高在上的舊有傳播觀眾是一種積極的推動(dòng)；另外就電視藝術(shù)而言，歷史劇作為傳統(tǒng)藝術(shù)，立足本土文化，尊重民族審美趣味，努力探索喜聞樂(lè)見(jiàn)的“中國(guó)化”藝術(shù)形式，雖然在整體上存在著繼承有余創(chuàng)新不足、迎合有余引導(dǎo)不足的毛病，但這樣的思路是值得借鑒的；而且在具體創(chuàng)作中，電視歷史劇緊緊抓住“情感”要素做文章，突出了電視劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，在有些作品的創(chuàng)作上糅合進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的戲擬、反諷等手法，這一切對(duì)“古老”的歷史劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)不無(wú)啟迪意義。
當(dāng)然，電視歷史劇的不足同樣十分顯著。不少評(píng)論家批評(píng)電視歷史劇“郁結(jié)著揮之不去的皇帝情結(jié)”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花團(tuán)錦簇、熱熱鬧鬧，但絲毫沒(méi)有歷史人物的氣色�！�(注：于惠羅：《嚴(yán)肅有余活潑不足》，《劇壇》1986年第1期)這些確是實(shí)情。許多歷史劇推出的人物形象存在著明顯的缺陷。帝王們一個(gè)個(gè)以皇權(quán)代表自居，在險(xiǎn)惡多變的政治舞臺(tái)上耍盡手腕，玩盡權(quán)術(shù)。圍繞著皇權(quán)崇拜，作品反復(fù)演繹“成則為王敗則為寇”的強(qiáng)盜邏輯。這樣的權(quán)謀之爭(zhēng)和人生準(zhǔn)則會(huì)帶給觀眾怎樣的暗示與啟迪是可想而知的。即使是包公、于成龍、劉羅鍋這樣的忠臣賢士，身上凝聚著傳統(tǒng)士大夫的不少優(yōu)秀品格：清廉、正直、機(jī)智、俠義，但最終也跳不出“士為知己者死”的狹隘體認(rèn)。難得一見(jiàn)的人物形象是《還珠格格》里的小燕子，美麗、率真、勇敢、獨(dú)立，但一樣有著率性、縱情的毛病——那種無(wú)拘無(wú)束的人生追求作為一種終極人生理想確實(shí)令人神往，但如果當(dāng)作現(xiàn)實(shí)生活的追求目標(biāo)則不免有誤導(dǎo)之嫌。其次，由于電視歷史劇題材上的特定“歷史性”，作品所展現(xiàn)的生活態(tài)度、生活方式等都與現(xiàn)實(shí)存在巨大的差異，如果處理不當(dāng)就會(huì)致人“誤讀”。有批評(píng)家指認(rèn)電視歷史劇宣揚(yáng)皇權(quán)意識(shí)、清官意識(shí)、男權(quán)意識(shí)、愛(ài)恨情仇、迷信、巫術(shù)等等大概就緣于此。這種情景啟示我們，雖然歷史劇講述的是歷史故事，但我們不能放棄現(xiàn)代立場(chǎng)，在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化時(shí)要堅(jiān)持有揚(yáng)棄地繼承，在強(qiáng)調(diào)民族意識(shí)時(shí)要進(jìn)行有批判地甄別，只有這樣電視歷史劇的創(chuàng)作才能既堅(jiān)守傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)，在順應(yīng)國(guó)情的同時(shí)順應(yīng)時(shí)代的要求。此外，電視歷史劇投合大眾的社會(huì)心理，調(diào)節(jié)、舒展、補(bǔ)充和宣泄人們的感情，充當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活的麻醉劑，這種娛樂(lè)作用無(wú)可厚非，從某種意義上說(shuō)，它正是電視劇的重要功能之一，但如果站在文化建設(shè)的高度來(lái)衡量，這樣的創(chuàng)作就有失積極的引導(dǎo)意義。因?yàn)樗谙饺藗兗怃J的心靈痛楚的同時(shí)，也削平了人們思想的觸角，在提供虛幻的歷史夢(mèng)境的同時(shí)，也消解了歷史的深度。正如王岳川在《當(dāng)代傳媒的現(xiàn)代盲點(diǎn)》中所說(shuō)的：“就社會(huì)文化心理而言，現(xiàn)代傳媒在冷卻人們的真血性、真情懷并冷卻意義的價(jià)值生成中，……不期然地?fù)崞搅爽F(xiàn)代人‘生活在表面’的失重感和創(chuàng)傷，使其遺忘生活和命運(yùn)的嚴(yán)峻性以及安身立命的重要性�！�(注：王岳川：《當(dāng)代傳媒的現(xiàn)代盲點(diǎn)》，《人文評(píng)論——中國(guó)當(dāng)代文化戰(zhàn)略》作家出版社1995年版P78)這種缺憾算得上是大眾文化的致命傷。
二
其實(shí)，諸如此類的不足和問(wèn)題早就應(yīng)該為創(chuàng)作界所注意，但長(zhǎng)期以來(lái)人們有意無(wú)意地忽略它們，致使歷史劇創(chuàng)作陷入無(wú)序的景況，引發(fā)了無(wú)數(shù)的紛紜評(píng)說(shuō)。假如我們進(jìn)一步深入探究個(gè)中原委，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其根源在于創(chuàng)作界和理論界對(duì)電視歷史劇存在著認(rèn)識(shí)上的偏差，這種偏差我把它歸結(jié)為“創(chuàng)作界的價(jià)值失度”和“理論界的批評(píng)失范”。
(1)創(chuàng)作界的價(jià)值失度
在創(chuàng)作界視電視歷史劇為搖錢樹(shù)是一個(gè)公開(kāi)的秘密。徐光春曾直截了當(dāng)?shù)嘏u(píng)“有人把電視劇的創(chuàng)作、生產(chǎn)完全當(dāng)作賺錢的買賣”(注：徐光春：《在2002年全國(guó)電視劇題材規(guī)劃會(huì)上的講話》，《中國(guó)電視》02年第4期)。胡占凡也曾這樣總結(jié)熒屏古裝歷史劇過(guò)多的毛�。骸肮叛b戲過(guò)多的問(wèn)題說(shuō)過(guò)多次，但是至今沒(méi)有得到很好的解決，根本問(wèn)題就是利益驅(qū)動(dòng)。”(注：胡占凡：《繁榮發(fā)展凈化熒屏為16大營(yíng)造良好氛圍》，《中國(guó)電視》02年第4期)這里的“利益”顯而易見(jiàn)指的是經(jīng)濟(jì)利益。從電視文化市場(chǎng)看，2001年底，在四川電視節(jié)和北京電視周上，電視節(jié)目交易展臺(tái)上2/3是古裝劇(注：《熒屏電視劇》，《中國(guó)電視》2002年第4期)。這樣的貿(mào)易盛況背后不言而喻的是可觀的經(jīng)濟(jì)利益。就買方(播出單位)來(lái)說(shuō)，
電視歷史劇深受觀眾喜愛(ài)，不必顧慮因錯(cuò)買而賠錢；而且，如果購(gòu)進(jìn)一部觀眾喜歡的歷史劇就意味著巨額廣告費(fèi)的進(jìn)帳落戶，甚至可能提升整個(gè)頻道的收視率。而對(duì)于賣方(制作單位)來(lái)說(shuō)，電視歷史劇是容易駕馭的藝術(shù)樣式，“主客觀方面的限制都不多”，“因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)題材把握不當(dāng)，很容易成為政策變動(dòng)后的易碎品，所以寧愿拉大時(shí)間距，把筆伸向定論已鑄的歷史題材”(注：陳杉：《對(duì)重大現(xiàn)實(shí)題材要反復(fù)變焦》，《大眾電視》1985年第12期)；而且，歷史劇在國(guó)內(nèi)很容易被各年齡段的觀眾所接受，在國(guó)外也因歷史色彩和非意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)而擁有一定的觀眾(《雍正王朝》外賣美國(guó)市場(chǎng)對(duì)國(guó)內(nèi)歷史劇制作是一種刺激)。這樣既省力又被看好的市場(chǎng)效果自然會(huì)拉動(dòng)生產(chǎn)的源源不斷。那么，這種圍繞著經(jīng)濟(jì)利益而熱買熱賣的景象意味著什么呢?不少圈內(nèi)圈外的人士視其為市場(chǎng)調(diào)節(jié)的客觀結(jié)果。從表面看起來(lái)這似乎是事實(shí)；而且這種市場(chǎng)調(diào)節(jié)作用也似乎無(wú)法簡(jiǎn)單回避，因?yàn)樗c當(dāng)今媒介產(chǎn)業(yè)化現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)相伴相生。但問(wèn)題是產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)實(shí)形勢(shì)無(wú)法取代、抹殺電視媒體(包括電視劇)的文化傳播特性。因?yàn)闊o(wú)論電視機(jī)構(gòu)在體制上如何轉(zhuǎn)型，在機(jī)制上作何調(diào)整，電視都首先是大眾傳播媒體，這一點(diǎn)永遠(yuǎn)不會(huì)改變。在日本，電視被當(dāng)為“家庭文化”，因?yàn)樗鼭B入千家萬(wàn)戶，對(duì)人們家庭生活的內(nèi)容和形式有著潛移默化的強(qiáng)大作用。在美國(guó)，電視被稱作“余暇文化”，它是余暇時(shí)間——充分展示人個(gè)性的時(shí)間段的重要內(nèi)容。電視的直觀性和普及性，使它對(duì)整個(gè)社會(huì)風(fēng)尚都有一定的影響。所以，以涵化理論研究著稱于世的哥本納(GERBNER)就曾一針見(jiàn)血地指出：“電視最重要的功能是建構(gòu)人們的生活模式及價(jià)值觀念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在長(zhǎng)期研究美國(guó)電視的基礎(chǔ)上也提出了“媒體塑造大眾文化”的觀點(diǎn)。電視“建構(gòu)閱聽(tīng)人的品味”，而不是“簡(jiǎn)單地反映閱聽(tīng)人的需求”早已成為了傳播界的共識(shí)(注：張錦華：《媒介文化·意識(shí)形態(tài)與女性》臺(tái)北正中書(shū)局1995年版P1——15)。賴特(WRIGHT)的“文化整合論”和葛蘭西(GRAMSCI)的“文化霸權(quán)論”都是以承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)媒體的文化建構(gòu)功能為前提的�？梢�(jiàn)，電視創(chuàng)作(包括歷史劇創(chuàng)作)無(wú)法回避文化傳播的首要職能。放棄文化建設(shè)而以經(jīng)濟(jì)利益的索求為核心是本末倒置的錯(cuò)位。正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為，電視歷史劇熱產(chǎn)熱銷固然包含了市場(chǎng)調(diào)節(jié)的因素，但在更深的層次上是由電視劇創(chuàng)作界對(duì)電視歷史劇創(chuàng)作價(jià)值取向的把握失度所導(dǎo)致的。這種價(jià)值失度表現(xiàn)為無(wú)視電視歷史劇積極的文化傳播要義，反映在創(chuàng)作心態(tài)上便是惟利是圖，趨利如流；反映在創(chuàng)作實(shí)際中便是以市場(chǎng)機(jī)制為借口，一味迎合大眾的趣味，片面夸大娛樂(lè)作用。厘清這一點(diǎn)對(duì)于今天的中國(guó)電視來(lái)說(shuō)非常重要。因?yàn)槲覀冋幧碓隗w制轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，又面臨著即將蜂涌而入的海外電視文化，如果片面地認(rèn)同消費(fèi)主義的商品身份，單純追求經(jīng)濟(jì)利益，就必然會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作重心由精神品格的發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)滑向單純的世俗享樂(lè)的追求，從而使電視文化走向虛無(wú)，失落應(yīng)有的認(rèn)識(shí)價(jià)值。因此，對(duì)于每個(gè)電視劇從業(yè)人員來(lái)說(shuō)，清醒地認(rèn)識(shí)電視傳播的職責(zé)，認(rèn)識(shí)并擺正電視歷史劇所負(fù)有的教育、娛樂(lè)等各項(xiàng)功能的關(guān)系是迫在眉睫的事情，這不僅僅是這一時(shí)代的這個(gè)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的需要，更是電視傳媒本質(zhì)的一種要求，當(dāng)然也是電視藝術(shù)得以長(zhǎng)足發(fā)展的先決條件。
(2)理論界的批評(píng)失范
按說(shuō)電視歷史劇創(chuàng)作中存在的這種錯(cuò)位現(xiàn)象以及所導(dǎo)致的創(chuàng)作混亂理應(yīng)為理論界所矚目，并得到及時(shí)的恰當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)，但實(shí)際情形并非如此。雖然早在1986年，艾知生部長(zhǎng)就在《提高電視劇質(zhì)量是當(dāng)務(wù)之急》一文中指出：“在歷史題材中，我覺(jué)得要提醒一下，有些劇不是反映歷史的主流，而是熱衷于描寫(xiě)某些對(duì)推動(dòng)歷史并沒(méi)有起什么積極作用的帝皇將相，軍閥官僚。我們應(yīng)該考慮對(duì)人民起什么作用，往哪個(gè)方向引導(dǎo)。”(注：艾知生：《提高電視劇質(zhì)量是當(dāng)務(wù)之急》，《光明日?qǐng)?bào)》1986年3月6日)今年，胡占凡副局長(zhǎng)在《繁榮發(fā)展，凈化熒屏，為16大營(yíng)造良好氛圍》一文中，又再次指出：“一些電視劇熱衷于血腥暴力，動(dòng)不動(dòng)就大開(kāi)殺戒，沒(méi)有責(zé)任感�！薄斑�有一些劇宣揚(yáng)封建糟粕思想，把這些封建糟粕視為珍寶，拿到電視上來(lái)作為賣點(diǎn)，影響很壞�！薄傲硗膺�有一些電視劇宣揚(yáng)不正確的價(jià)值取向，熱衷于表現(xiàn)人際關(guān)系，熱衷于權(quán)謀，和我們提倡的健康的社會(huì)主義精神文明的道德標(biāo)準(zhǔn)完全背道而馳，誤導(dǎo)了很多人�！�(注：胡占凡：《繁榮發(fā)展凈化熒屏為16大營(yíng)造良好氛圍》，《中國(guó)電視》02年第4期)媒體如何順利完成轉(zhuǎn)型過(guò)渡是宏觀調(diào)控中不可或缺的環(huán)節(jié)，除了在政策上明確改制的方向，還應(yīng)配備充分的理論匡導(dǎo)，對(duì)一些有可能招致創(chuàng)作盲目、失控的問(wèn)題應(yīng)進(jìn)行先期的探討。但就現(xiàn)實(shí)情形看，與改制密切相關(guān)的許多重要問(wèn)題未能及時(shí)引起廣泛的關(guān)注，諸如，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，產(chǎn)業(yè)化了的媒介集團(tuán)在國(guó)家文化建設(shè)中扮演著怎樣的角色?承擔(dān)著怎樣的功能?當(dāng)代電視人應(yīng)具備什么樣的文化素養(yǎng)、精神品格?電視文藝如何參與建設(shè)當(dāng)代先進(jìn)文化?還有，如何看待并引導(dǎo)電視創(chuàng)作中日益泛濫的世俗化趨向和功利化心態(tài)?……實(shí)際上，這些問(wèn)題關(guān)涉到能否從根本上澄清人們觀念上的偏差，能否正確把握社會(huì)利益和經(jīng)濟(jì)利益、認(rèn)識(shí)價(jià)值和娛樂(lè)價(jià)值的關(guān)系尺度，能否提升電視的整體文化品格。而理論界對(duì)此多少顯得有些隔膜，這就使它失落了許多研究的“當(dāng)代性”，呈現(xiàn)出某種理論游離于創(chuàng)作實(shí)際的狀態(tài)。具體到電視歷史劇問(wèn)題，理論界要么對(duì)某部作品集束式地?zé)嵩u(píng)不休，(如對(duì)《三國(guó)演義》、《雍正王朝》、《太平天國(guó)》等。這些作品不是不可以熱評(píng)，而是應(yīng)當(dāng)力求從正反兩方面作多層面的討論，以期達(dá)到舉一反三的效果。)要么對(duì)一些調(diào)侃、熱鬧的“戲說(shuō)”歷史劇怒目相向，省略了許多深入的理性分析，扣上許多“庸俗”、“胡說(shuō)”、“反歷史”的帽子。(如《戲說(shuō)乾隆》、《還珠格格》等。)要么對(duì)“正說(shuō)”、“戲說(shuō)”們一概冷眼旁觀，持不屑一顧或超然物外的態(tài)度。在一些權(quán)威的學(xué)術(shù)刊物上，電視劇幾乎難以擁有屬于自己的一席之地，更不要說(shuō)那些有非議的歷史劇，盡管它們?cè)诿耖g產(chǎn)生了廣泛的反響。其實(shí)，正是這些良莠不齊、魚(yú)龍混雜的作品亟待評(píng)論界作出及時(shí)的導(dǎo)向性批評(píng)。事實(shí)上，學(xué)術(shù)高堂僅僅向高雅的精英文化開(kāi)放早已是過(guò)去了的歷史，今天居身于大眾文化時(shí)代，引領(lǐng)和建設(shè)大眾文化這樣的學(xué)術(shù)要義卻還常常被疏忽。理論界的這種姿態(tài)究竟是一種批評(píng)的策略，還是一種傲慢，抑或是一種遲鈍?但無(wú)論如何，在客觀上，理論因此喪失了不少前瞻性和示范性，電視歷史劇(尤其是戲說(shuō)歷史劇)在這樣的空隙中滋生蔓延，隨波逐流也就不足為怪了。
毋用置疑，這種創(chuàng)作與批評(píng)的無(wú)序狀態(tài)于本土文化的發(fā)展和先進(jìn)文化的建設(shè)是有害無(wú)益的。放眼未來(lái)，電視歷史劇走紅現(xiàn)象給我們的警示是多方面的：電視文化的研究已不能僅僅停留在表現(xiàn)癥候的指認(rèn)，需要推進(jìn)到一個(gè)理性的研究階段，以真正起到理論的規(guī)范作用；電視文化的管理也亟需登上一個(gè)新的臺(tái)階，在與理論研究的協(xié)作下，進(jìn)行合乎藝術(shù)規(guī)范的、科學(xué)的和卓有成效的工作；而電視文化的從業(yè)人員則更需盡快端正創(chuàng)作態(tài)度，提高業(yè)務(wù)能力，加強(qiáng)工作的責(zé)任心和創(chuàng)作的嚴(yán)肅性，在新世紀(jì)先進(jìn)文化建設(shè)的事業(yè)中致力培育大眾良好的精神品位，引領(lǐng)大眾文化步入一個(gè)新時(shí)期。
注釋：
(20)鐘藝兵：《當(dāng)前電視劇創(chuàng)作的發(fā)展走向》，《戲劇界》1987年第4期
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