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電視劇的全球化和文化入侵
“全球化”，這是從西方引進(jìn)的新概念。20世紀(jì)50年代初，西方經(jīng)濟學(xué)家開始提出“經(jīng)濟一體化”概念。到80年代中期又進(jìn)一步提出“經(jīng)濟全球化”概念。90年代以來，這“全球化”概念大有取代“一體化”概念的勢頭。也是從這個時候起，“全球化”概念逐漸進(jìn)入西方文化和文藝領(lǐng)域。差不多與此同時，它被譯介到我國，并成為我國文化藝術(shù)界現(xiàn)在關(guān)注的一個熱點。毫無疑問，經(jīng)濟全球化及信息革命時代的到來，對各國文化、文學(xué)藝術(shù)和人文社會科學(xué)都會產(chǎn)生各種各樣的重要影響，比如，各國文化之間的相互交流、相互聯(lián)系和相互吸納、相互作用，得到了空前的加強，審視和探討各國文化的世界視角和尺度變得日益突出和重要，不少文化課題都面臨全球性的共同挑戰(zhàn)，因而需要各國志士仁人攜手合作解決。但是，“全球化”是一個充滿矛盾的復(fù)雜的過程。盡管它在經(jīng)濟領(lǐng)域取得了不可置疑的成功，而在文化領(lǐng)域，它的正確性是有局限性的，對它必然會產(chǎn)生的負(fù)面作用，我們一定要高度警惕。
無數(shù)事實已經(jīng)證明，并不是生產(chǎn)力的水平、經(jīng)濟發(fā)展的水平可以直接決定文化和文藝發(fā)展的水平的。即使是經(jīng)濟基礎(chǔ)決定文化和文藝的發(fā)展，那也不會是直線式的，而是要通過一系列中間因素諸如政治、哲學(xué)、宗教、道德等等的復(fù)雜影響才得以實現(xiàn)。同時，我們還要看到，文化藝術(shù)產(chǎn)品的消費不同于物質(zhì)產(chǎn)品的消費，因而，文化藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)與物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)的全球化有著巨大的差別。物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)有著強烈的標(biāo)準(zhǔn)化要求，而文化藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費則顯得十分復(fù)雜。要是真的說什么文化也有全球化的問題，那只能是，文化藝術(shù)產(chǎn)品的消費從原先存在于不同地理空間中的多樣性，向著同一空間的多樣化轉(zhuǎn)變，使得一種又一種的在特定地理空間、特定地域的特定民族文化中產(chǎn)生的文化藝術(shù)為全人類所共同享有。從這個意義上說，物質(zhì)產(chǎn)品的全球化趨同，文化藝術(shù)產(chǎn)品的全球化趨異。只有民族的才是世界的。只有保留了地方特色的，才是符合全球化要求的。
現(xiàn)在，世界上，在有關(guān)全球化問題的討論中，有一種頗為流行的觀點，似乎隨著全球化經(jīng)濟的到來，民族文化將要消失，代之而起的就是所謂的全球化文化。比如，一些人曾預(yù)言，隨著1994年北美自由貿(mào)易協(xié)定的簽訂和全球化的到來，墨西哥文化將會消失。1998年6月23日的美國《洛杉磯時報》曾經(jīng)刊登一篇署名文章，用大量的事實對此提出質(zhì)疑，并指出這些預(yù)言家“錯了。實際上墨西哥3000年的遺產(chǎn)已經(jīng)引起人們很大的興趣�！笔聦嵰呀�(jīng)證明，一些全球化理論倡導(dǎo)者所說的文化藝術(shù)也將實現(xiàn)全球一體化，那是完全不可能的。
既然這樣的“全球化”完全不可能實現(xiàn)，為什么還有一些人要竭力加以鼓吹呢？這不難理解。有些學(xué)者已經(jīng)指出來了，像吉登斯的“現(xiàn)代性擴張”論，就是試圖將“全球化”等同于同一化一體化。一些全球化的理論，實際上是主張一種更深層次上的支配與被支配、控制與被控制的非同質(zhì)關(guān)系。其中的一種“主流文化”之說，就不過是西方中心論的話語翻新而已。所以，這種文化全球化，并不意味著世界的大同和平等，而是意味著另一種霸權(quán)。
現(xiàn)在，甚至可以說，美國影視已經(jīng)形成了一種“媒介暴力”。這種“媒介暴力”幾乎已經(jīng)侵犯到世界上的任何一個角落。有的學(xué)者就拍攝到，在貧困的非洲的貧民區(qū)里，眾多的男男女女們每晚爭看美國電視劇《豪門恩怨》的令人吃驚的熱烈場面。這是什么意思？這是一群窮人在耳濡目染一種“美國生活方式”，從中得到一種替代性滿足。然而，伴隨著這種夢魘般的替代性滿足所發(fā)生的，卻是一種十分可怕的情景——奢華侈靡的享樂觀念，已經(jīng)深深地侵淫到了每個觀眾的心中，并且不斷蔓延，改變著人們先前的思維方式和生活信條，使他們遠(yuǎn)離本民族的價值觀念和本土文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)。還有一種事實也是很可怕的。稍加留意，人們就不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在，世界上許許多多的孩子，已經(jīng)不再愿意聽媽媽給他們講自己民族的古老神話和傳說故事了。唐老鴨、侏羅紀(jì)、變形金剛、電子游戲，都成了他們生活中的一部分。這已經(jīng)是在“買斷”未來了。這種文化帝國主義的隱形實力顯示的是一種世界性的“塑形”霸權(quán)。這種霸權(quán)，到今天，借助于國際互聯(lián)網(wǎng)的高科技，更形成一種所謂的“電子殖民主義”。新西蘭有一位信息技術(shù)專家說：“美國從全世界收集信息，并把這些信息加工成有利于本國的東西，然后再向全世界傳播�！闭沁@些信息，如同美國前助理國防部長、哈佛大學(xué)教授哈瑟夫·奈所指出的，成了文化和意識形態(tài)等精神因素構(gòu)成的一種“軟力量”。這種“軟力量”，是和經(jīng)濟、軍事等物質(zhì)因素構(gòu)成的“硬力量”相匹配的，相輔相成的。
這是我們尤其需要加以警惕的。
就中國電視劇領(lǐng)域來說，我們看到的這種以美、日為代表的西方文化的“霸權(quán)”、“媒介暴力”，或者說文化帝國主義、電子殖民主義的影響，有可能通過四個渠道實現(xiàn)：一是前述的一系列的有害的電視劇觀念的滲透和復(fù)制；二是在中國建設(shè)橋頭堡，或是像華納兄弟、迪斯尼、CNN那樣直接開設(shè)駐北京辦事處，或是通過一些海外歸國人士以私人身份注冊文化咨詢公司，以合法身份做外國片商的“洋買辦”，經(jīng)營有關(guān)業(yè)務(wù)；三是向中國輸出電視節(jié)目；四是讓中國自己復(fù)制他們的節(jié)目。
關(guān)于輸出電視節(jié)目，雖然中國在引進(jìn)海外電視節(jié)目的政策上一直有著相對嚴(yán)格的限定，但也還是不能等閑視之的。比如，每年，經(jīng)國家廣電總局批準(zhǔn)，每個省和省會及計劃單列市無線電視臺，分別配給一個海外電視劇的引進(jìn)指標(biāo)，每個指標(biāo)的時間長度是20集，每集45——50分鐘，這該是一個多么大的規(guī)模！這還不算有線電視臺另有的指標(biāo)，不算專題片、卡通片的不限指標(biāo)。
關(guān)于中國自己對節(jié)目的復(fù)制，就更加耐人尋味了。
比如情景喜劇。在美國已經(jīng)流行了20年的這種電視劇，其實是一種由觀眾參與演出的晚會式節(jié)目，主要特征是幽默通俗�，F(xiàn)在還盛行于歐美，已經(jīng)風(fēng)靡于全球。英達(dá)用《我愛我家》作實驗加以引進(jìn)之后，曾被一些媒體稱之為中國電視劇的一次“革命”�！兑患抑鳌�、《臨時家庭》……直到最近的《中國餐館》，緊緊追隨。然而，捏造生活，人物虛假，情節(jié)乏味，一味耍貧嘴“隔肢人”，表演過于夸張，要么笑料膚淺，缺少文化品味，要么在笑聲上弄虛作假，終于弄得人笑口難開。有的觀眾就認(rèn)為，英達(dá)自己也陷入了情景喜劇的誤區(qū)，被一種“模式”框住而難以自拔。這“模式”，應(yīng)當(dāng)就是美國文化的“模式”。
又比如青春偶像劇。從某種意義上說，青春偶像劇的發(fā)展是和社會經(jīng)濟的發(fā)展有著直接聯(lián)系的。在高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟生活中，青年人日漸成為反映社會消費能力的強大的消費群體，他們的喜好、心態(tài)促成了這一類電視劇作品的興起，并且使它成了一種特殊的文化商品。這種作品的生產(chǎn)，在日本、韓國，都是按照商業(yè)的游戲規(guī)則來制作的，中國模仿日韓，也制作了一批青春偶像劇，然而，在商業(yè)運作、廣告客戶贊助之下，這些電視劇一般都涂上了“雅皮”的色彩，脫離現(xiàn)實，愛情變態(tài)，基本上陷入了誤區(qū)。就算學(xué)，也只學(xué)到了皮毛，終于淪為幼稚、可笑、肉麻、膚淺。
再比如室內(nèi)劇。這在西方，也是被稱為商業(yè)電視劇的�！犊释窡岵ヒ院�，這種室內(nèi)劇，被認(rèn)為是中國電視劇“成熟”、“羽毛真正豐滿”的標(biāo)志，其特性是“投入市場、迎合觀眾”，“以市民的情趣去討好市民的口味”，從而使得我國電視劇的生產(chǎn)，踏上了真正“電視化”生產(chǎn)的過程。其實，這也是西方早就出現(xiàn)過的。早在1921年的德國，就有了在室內(nèi)搭景攝制電影的作法。那時，表現(xiàn)主義電影對于用展示精神、幻
想、鬼怪、恐怖來喻示戰(zhàn)后德國混亂、動蕩、畸形現(xiàn)實處境感到疲憊了。
室內(nèi)電視劇則是在70年代與80年代之交出現(xiàn)的。當(dāng)時，隨著西方商品市場經(jīng)濟體制下競爭愈加殘酷，人與人之間日漸冷漠無情，社會倫理道德急劇淪喪，致使普通大眾強烈呼喚道德、人情、公平。迎合這種普遍心理，電視劇也蹈襲“室內(nèi)電影”的舊法了。法國的《祖母的一個房間》，日本的《血疑》《阿信》，于是都采用現(xiàn)代多機拍攝、現(xiàn)場切換、同期錄音等技術(shù)錄制了。到了80年代中期，由于搭景室內(nèi)拍攝使得制作成本低，周期短，收益快，這種電視劇的生產(chǎn)模式就都被經(jīng)濟較為落后的第三世界一些國家所接受，并且形成為潮流了。巴西的《女奴》等等，就是在這種背景下問世的，這種潮流在中國的最初涌動，就是1990年的《渴望》。
由此可見，這種“室內(nèi)置景”“多機拍攝”“連貫表演”“現(xiàn)場切換”“同期錄音”的制作方式的采用，都是特定的歷史的產(chǎn)物，其中還有一些非電視劇藝術(shù)文本因素的制約作用在內(nèi)，而不能把它看作是“革命性”的“真正電視化”生產(chǎn)的開始。何況，它還有不少的局限性。比如，把場景全都局限在“室內(nèi)”或主要在“室內(nèi)”，限制了電視劇藝術(shù)更為廣泛、更為深刻、更為真切、也更為藝術(shù)地去再現(xiàn)和表現(xiàn)豐富多彩的社會生活，演員造型單調(diào)、表演天地狹窄、難以交流、不免“做戲”色彩更重，固定機位拍攝少有運動、切換單調(diào)、缺少景深因而空間有限、畫面內(nèi)在張力不夠，取消后期制作、沒有剪輯也沒有了蒙太奇思維和語言限制了三度創(chuàng)作的能力，難以使作品再升華，等等，都有礙于創(chuàng)作的更加成功。
當(dāng)然，也許上述情景喜劇、青春偶像劇、室內(nèi)劇的“復(fù)制”現(xiàn)象，還包含一些藝術(shù)理論及藝術(shù)實踐中值得研究的問題，但是，它還是提出了如何面對美日電視文化的霸權(quán)問題，我們的確不能等閑視之。
現(xiàn)在，面對著美國文化的大舉滲透，世界各國都在采取積極的反滲透的抵制措施。
比如，在加拿大，這種滲透和反滲透的斗爭從20世紀(jì)初就開始了。當(dāng)美國娛樂圈明星、美國的價值觀充斥著加拿大的廣播的時候，許多具有民族主義思想的加拿大人就呼吁政府采取措施，抑制美國思想文化的入侵。為了制定一項有效的政策，加拿大政府于1928年成立一個由約翰·愛爾德公爵負(fù)責(zé)的調(diào)查廣播事業(yè)的皇家委員會。該委員會于第二年提出報告，指出加拿大人有著一個共同的觀念，加拿大的電臺聽眾需要加拿大的廣播。報告提醒政府注意那些對加拿大民族性構(gòu)成威脅和破壞作用的外國（主要是美國）廣播節(jié)目，指出：“不斷收聽這些外國節(jié)目極易使國內(nèi)青年人適應(yīng)非加拿大的理想與觀念”。1936年，加拿大廣播公司(CBC)成立。它“直言不諱地維護(hù)文化主權(quán)”，是加拿大對美國文化入侵的認(rèn)真抵抗。
又比如法國，1992年9月正式開播的第五頻道文化臺，就以大量提高文化和教育性質(zhì)的節(jié)目為主旨。與此同時，外交事務(wù)署還要求它的第五套節(jié)目向世界各地播出法語節(jié)目。法國極地公司執(zhí)行總經(jīng)理阿雷恩·米諾在1999年召開的亞歐文化產(chǎn)業(yè)和文化發(fā)展國際會議上更進(jìn)一步談到了自我保護(hù)的問題，他說到，考慮到音像業(yè)的全球化問題，必須把電視業(yè)發(fā)展成為一個尊重不同民族文化傳統(tǒng)、民族價值觀念的文化產(chǎn)業(yè)。法國國家最高視聽委員會還召開了法國電視一臺、法國電視臺、有線電視臺等六家電視臺的總經(jīng)理和文藝臺臺長的代表會議，目的是加強節(jié)目的道德觀念，改進(jìn)電視節(jié)目的質(zhì)量。歐洲一些國家，正在通過限額或多邊協(xié)議以避免美國文化成為主導(dǎo)文化，消除美國文化中不良成分對本國文化的惡劣影響。
再比如，在柬埔寨，洪森首相公開發(fā)表講話，指出他的國家現(xiàn)在“通過傳媒自覺自愿地接受了文化殖民主義”，批評了金邊各電視臺在晚8點到11點的這段時間里充斥外國廣告、電影和電視劇的現(xiàn)象，責(zé)成國家電視臺進(jìn)行協(xié)調(diào)，務(wù)必使各電視臺在晚上黃金時間播放高棉文化藝術(shù)節(jié)目。在菲律賓，前總統(tǒng)拉莫斯還曾召集電影界巨頭到總統(tǒng)府開會，要求他們把暴力鏡頭從菲律賓電影中清除出去。在越南，政府也表示，希望通過整頓文化市場來徹底堵住西方腐朽文化的滲透，弘揚具有民族特色的傳統(tǒng)文化。
以至于，26屆聯(lián)合國大會上通過并成立的世界文化和發(fā)展委員會起草的21世紀(jì)世界文化發(fā)展的十大行動綱領(lǐng)也要提出，必須協(xié)助各國制定保存其文化價值和種族遺產(chǎn)而不是摧毀它們的新的大力開發(fā)戰(zhàn)略；提出各國傳媒的專業(yè)人員進(jìn)行某種形式的自我約束和自我調(diào)節(jié)，在尊重表達(dá)自由的同時保護(hù)人民免受暴力與色情的毒害，并認(rèn)為，文化權(quán)利與人權(quán)一樣，應(yīng)當(dāng)受到國際社會的充分保護(hù)，應(yīng)該有一份《國際文化行動守則》來裁決嚴(yán)重侵犯文化權(quán)利的行為。
這樣看來，《北京晚報》那篇文章提出的警告，真是危言聳聽了。我們可以斷言，只要民族不滅，民族文化不亡，我們這個國家這個民族，就永遠(yuǎn)不會失去自己的語言，自己的歷史，自己的觀念，自己的思想。自己的文化，自己的文學(xué)藝術(shù)，自己的電視�。∵@一切，豈是美國文化及其亞洲版的日本文化所能“淘汰”得了的？重要的倒是，我們的電視劇藝術(shù)，要發(fā)展和成熟到一種真正的現(xiàn)代境界，必須在反對、抵制外來電視劇中不良文化的滲透影響的同時，強化自己優(yōu)秀作品的民族文化特色，并由此而走向世界，像《三國演義》和未來的《太平天國》一類的作品那樣，帶著中國文化的自豪走向世界！
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