漢族秧歌舞蹈與現(xiàn)代審美意識

   通過對一個民族的舞蹈藝術(shù)的審美特征的分析，可以看出一個民族的審美意識發(fā)展的軌跡。漢民族與其它少數(shù)民族相比，是一個少舞蹈的民族，其民間秧歌舞可算是迄今仍然活在民間的漢民族舞蹈的代表。所以，通過對漢民族秧歌舞的分析，可以看到漢民族審美意識的變化。就藝術(shù)發(fā)展而言，現(xiàn)代審美意識，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)代追求。藝術(shù)的本質(zhì)就是人的本質(zhì)表現(xiàn)，人是藝術(shù)的中心，人是藝術(shù)表現(xiàn)的目的，藝術(shù)是人類生命最璀燦的花朵。人從與自然一體的混沌中蘇醒，恰如人從黑暗的專制之下覺醒，所以說，回到和重新發(fā)現(xiàn)人本身——這尋根的逆向追求，是最具藝術(shù)的現(xiàn)代意義。通過對漢族秧歌舞蹈所具有的現(xiàn)代審美意識特征的分析，我們可以加深對這種意義的理解。
一、秧歌舞蹈的現(xiàn)代步伐
    舞蹈作為一種藝術(shù)形式，在人們的審美活動中占據(jù)重要地位。它即有深厚的歷史積淀和文化底蘊(yùn)，又能夠敏銳反映特定時(shí)代的審美意識。
    新中國的成立，給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的天地，舞蹈藝術(shù)進(jìn)入一個新的具有突破性發(fā)展的里程。廣泛流傳在民間的秧歌舞蹈經(jīng)過舞蹈藝術(shù)家的收集、整理，在編創(chuàng)一些具有代表性的作品的同時(shí)，以一種舞蹈組合的形式進(jìn)入了教學(xué)的課堂，力圖形成規(guī)范的民間舞蹈教學(xué)體系。其中優(yōu)秀的舞蹈組合有：《過街樓》、《逗蚰蚰》、《鬼扯腿》、《熬雞湯》等。這些具有典型性和代表性的舞蹈組合，至今受到人們的喜愛，成為“中國民間舞傳統(tǒng)組合”。的確，它們代表了那個時(shí)代的審美追求，有著經(jīng)得起歲月考驗(yàn)的鮮明特點(diǎn)。如《過街樓》以傳情為目的，通過每一個眼神和動作，將戀愛中的姑娘的心理表述得淋漓盡致，卻又具有中國傳統(tǒng)女性“含而不露”的審美特點(diǎn)。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，使這個教學(xué)的舞蹈組合具有很高藝術(shù)價(jià)值和訓(xùn)練價(jià)值。然而，這種“含而不露”的審美特點(diǎn)卻多少缺乏些現(xiàn)代意識，必然會在未來的發(fā)展中被突破。
    發(fā)展的道路是曲折的，人們對藝術(shù)的本質(zhì)的認(rèn)識是需要過程的，所以人們在返回人本身之前，首先撲向大自然的懷抱。80年代初，人們開始用舞蹈表現(xiàn)自然美，編導(dǎo)們創(chuàng)作出一系列模仿動物動態(tài)的舞蹈作品，如：《鷹》、《白鶴》、《金色小鹿》、《金蛇狂舞》等。但是，這類作品的創(chuàng)作并沒有持續(xù)多少時(shí)間，人們終于認(rèn)識到，舞蹈應(yīng)該表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的生活。80年代中期，開始出現(xiàn)一系列以“講故事”、描述情節(jié)為主的作品，并很快風(fēng)靡全國的藝術(shù)舞臺，如《月芽五更》、《看秧歌》、《元霄夜》等。這些作品可以說是讓觀眾徹底“看懂”了。因?yàn)槟莻�時(shí)代的中國人還存有一種喜歡“聽故事”的審美欣賞習(xí)慣，經(jīng)常以能否“看懂”來評價(jià)舞蹈作品的好壞，而這類作品恰恰迎合了人們的這種欣賞習(xí)慣。然而，“講故事”的編舞手法，在對人的生活細(xì)節(jié)描繪的同時(shí)，掩蓋了人的生命的內(nèi)在律動。人的生命力的內(nèi)在體驗(yàn)與外在表現(xiàn)——這舞蹈藝術(shù)的最本質(zhì)的韻味，依然沉默著。
    進(jìn)入90年代，隨著中國社會在經(jīng)濟(jì)上的全面改革開放，人民生活水平顯著提高，文化和意識形態(tài)的進(jìn)一步解放，在國內(nèi)人文主義思潮和國外“尋根熱”的影響下，漢族秧歌舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作開始了向本位文化“尋根”、向人自身回歸的創(chuàng)作階段。這是一個令人激動、振奮的階段。這個階段以張繼剛的一系列舞蹈作品為代表。他以敏銳的藝術(shù)感覺和獨(dú)特的觀察視角，發(fā)現(xiàn)和感知著時(shí)代的脈膊與審美意識的轉(zhuǎn)向。他突破以往“講故事”的形式，開始用大色塊、長線條結(jié)構(gòu)舞蹈。在對中國這既有古代輝煌文明，又有近代落后挨打的屈辱地位的歷史，進(jìn)行民族性與人性的透析，并以此為基礎(chǔ)，在前人給后人的巨大遺產(chǎn)中，挖掘出熠熠生輝的精華，以宏揚(yáng)和增強(qiáng)民族自信心。這些心靈的感悟，通過如《黃土黃》、《俺從黃河來》、《生就的骨頭長就的肉》、《走西口》等作品加以表現(xiàn)，準(zhǔn)確地反映了中華民族自強(qiáng)不息的生命力和可殺而不可辱的民族氣概，極具震撼人心的力量。中國人在長時(shí)間的壓抑、束縛之后，深切地體會著生命之泉在心頭流淌，生命之潮在胸中激蕩。正是這不竭的生命力，使我們頭一次看到自己民族在與命運(yùn)抗?fàn)帟r(shí)的高大形象。人們不由地為之感慨、興奮、淚流!
二、秧歌舞蹈的審美變化
    隨著西方文化在中國的傳播，中國人傳統(tǒng)的審美觀受到很大的沖擊。這種沖擊帶來的審美欣賞方面的變化對秧歌舞蹈產(chǎn)生了重大影響。首先產(chǎn)生這種影響的是西方芭蕾舞傳入中國。它打破了中國傳統(tǒng)審美對圓形美的追求，人們的審美意識顯然走向了多樣化。在造型上不再以圓型線條為最美，而是追求棱角分明，開始喜歡長線條。
    在舞蹈訓(xùn)練過程中，教師一再要求學(xué)生，將腿伸到最長，將手舉到最高。舞蹈學(xué)生的選拔，對身體的結(jié)構(gòu)比例，要求越來越高。下身比上身長15公分以上的學(xué)生更受歡迎，而且對女生身高的要求也呈逐年上升趨勢。芭蕾舞對漢族秧歌舞蹈最突出的影響是蹦腳面動作，這是加長線條的典型手段。即使中國戲曲，也受到了這種審美追求的影響，其程式化動作的線條也明顯地有所加長，以符合現(xiàn)代人的審美要求。
    秧歌舞蹈有其特定的風(fēng)格，失去了這種風(fēng)格就不再是秧歌舞蹈，但是一味因陳又會失去觀眾，所以編導(dǎo)者為了創(chuàng)新，在不改變其主體風(fēng)格的前提下，盡可能地讓觀眾耳目一新。這一現(xiàn)代意識上對藝術(shù)效果的追求，使編創(chuàng)者在創(chuàng)作過程中，改變了動作的單一性和重復(fù)性。一個動作原素，不再按照秧歌舞蹈的習(xí)慣那樣，多遍重復(fù)，在舞臺一點(diǎn)做四次，轉(zhuǎn)到舞臺六點(diǎn)再做四次；而是一個動作最多重復(fù)二次便開始轉(zhuǎn)做其它動作。如果動作需要多次重復(fù)，在其中必然有所變化，或是加入對比性動作，或是對所使用的基本動作進(jìn)行向度、力度、幅度上的調(diào)整，使動作發(fā)展的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出多種可能性，打破傳統(tǒng)秧歌舞蹈動作變化的“可預(yù)期性”的美學(xué)原則，一反觀眾對動作變化的心理期待，從而使觀眾在觀賞時(shí)感到變化莫測的新奇。
    動作幅度的加大，是秧歌舞蹈現(xiàn)代意識的又一個鮮明表現(xiàn)。加大動作幅度的原因是為了增強(qiáng)秧歌舞蹈的表現(xiàn)力，使其更能適應(yīng)現(xiàn)代舞蹈者的內(nèi)心體驗(yàn)和意境追求。舞蹈是人類心靈的表達(dá)，原始秧歌舞蹈素材可以是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，它只是為創(chuàng)作者主觀世界的表達(dá)而服務(wù)。當(dāng)舞蹈創(chuàng)作向人回歸的同時(shí)，必然引起秧歌舞蹈動作的某種程度的變形。它似乎不像原來的樣子，失去了所謂“原汁原味”，但它更具有舞蹈特性，更具有藝術(shù)性，也更具有現(xiàn)代審美意識。比如《扇妞》這一作品，腳下重心的移動，除腳底滾步外，都要求動作加大幅度。腳底的“重心”移動，常常打破動作本身的原始規(guī)范，要求演員在能夠保持穩(wěn)定性的同時(shí)，盡可能將動作做到最大程度，表現(xiàn)出現(xiàn)代人對自由的追求。這種加大幅度的動作，才能承受情感的迸發(fā)和內(nèi)心生命之流的巨大沖力�！爸匦摹币辉~與對“重心移動”的講究，在中國民間舞蹈中是沒有的，是從西方現(xiàn)代舞中借鑒的。西方現(xiàn)代舞與中國傳統(tǒng)舞蹈的相融，無疑是秧歌舞蹈現(xiàn)代審美意識的一個突出表現(xiàn)。
    秧歌舞蹈的現(xiàn)代性還表現(xiàn)在節(jié)奏變化上。節(jié)奏，是時(shí)間性的概念，對節(jié)奏的理解與運(yùn)用并不是單純的節(jié)拍運(yùn)用，非僅僅是3/4、2/4、4/4的概念，特別是現(xiàn)代音樂，從外形上，是沒有節(jié)拍規(guī)律可尋

的，在一般音樂里是由不同的節(jié)奏型來共同組成，同時(shí)，由不同節(jié)奏型時(shí)間上的各種差異、不和諧融匯成新的一種和諧狀態(tài)。這種不平衡的和諧恰恰是現(xiàn)代音樂與古典音樂最根本的差別�，F(xiàn)代音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出的這種節(jié)奏型的立體交叉網(wǎng)，是人們處于信息爆炸時(shí)代，從思想、審美、情感、觀念等意識形態(tài)的飛變下所產(chǎn)生的一種必然。人們不再以傳統(tǒng)的是非對錯來簡單地評判一種事物的存在，尤其是思想意識層面的藝術(shù)；我們更不會再用“這個是不對的”來看待一個新的藝術(shù)現(xiàn)象。那種不和諧節(jié)奏型音樂的存在，就如同在對傳統(tǒng)說：“在這個新的時(shí)代，讓我們并存吧!”
    秧歌舞蹈作品中也有這樣的“叛逆者”，如《扇妞》這一舞蹈作品，在動作與節(jié)奏的安排處理上，就如同現(xiàn)代音樂與古典音樂兩者節(jié)奏之間的碰撞是有著異曲同工之處。
    《扇妞》選用的還是傳統(tǒng)的中國民樂，音樂的旋律還是民間小調(diào)式，節(jié)拍上，還保留原有的規(guī)整性，但在舞蹈中，動作節(jié)奏使用上已打破了原有音樂中節(jié)奏的規(guī)整性，以舞蹈作品中二個八拍為一樂句來剖析：首先，同一樂句的二個八拍中，動作使用的節(jié)奏是無規(guī)律可尋的，先看第一個八拍：其中第二拍是動作的最大發(fā)力點(diǎn)，第五拍則是這一組動作的最低落點(diǎn)，余下的三拍卻重新改變同前五拍不同時(shí)值的節(jié)奏。再來看第二個八拍：又以許多不同第一個八拍的處理方法來完成八拍的動作。其中第三拍的后半拍是動作的最大發(fā)力點(diǎn)，而把動作的最低點(diǎn)放在第七拍。從這二個八拍節(jié)奏的運(yùn)用分析中人們看到，舞蹈作品不僅很好地使用了空拍和切分，而且改變了動作的連接變化，只在弱拍時(shí)變動的節(jié)奏結(jié)構(gòu)被打破。其次，這種節(jié)奏的多重處理法使作品就動作而言打破了原有的課堂訓(xùn)練組合的規(guī)整性，加強(qiáng)了舞蹈動作變化的莫測性，這是現(xiàn)今新作品的一個重要特點(diǎn)。
    對舞蹈節(jié)奏的如此使用，使音樂在舞蹈中的地位發(fā)生了變化，以往的舞臺秧歌舞蹈，往往是先有音樂后有舞蹈，舞蹈在某種程度上受音樂的很大限制，音樂甚至在舞蹈作品中起著主導(dǎo)作用，因此有了“音樂是舞蹈的靈魂”的說法，有些編導(dǎo)認(rèn)為：一個舞蹈作品找到好的音樂，舞蹈作品就成功了一半，舞蹈也因此失去了主動性。實(shí)際上，這也是傳統(tǒng)舞蹈運(yùn)用音樂旋律的特點(diǎn)，編導(dǎo)在編創(chuàng)過程中，舞蹈隨著音樂旋律的起伏而起伏，舞蹈動作節(jié)奏的安排也隨著音樂節(jié)奏的快慢而隨之作出調(diào)整。這種情況下，編排出的舞蹈作品，觀眾較為容易被音樂旋律所吸引，也就同時(shí)忽略舞蹈本體。觀眾之所以被打動主要來源于音樂。但我們假設(shè)：取消這種聽覺上的刺激，僅是讓舞蹈自身獨(dú)立存在，那么將又會呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)?1994年《扇妞》初次亮相時(shí)，是以無音樂形式與觀眾見面的，在舞蹈過程中，呼吸聲和扇子開合聲相互交錯，形成了另一種音樂形式。這種大膽嘗試已不再像以往那樣，根據(jù)音樂去理解舞蹈和猜測舞蹈作品的內(nèi)涵，預(yù)期動作的發(fā)展和變化。這種努力使作品多彩多姿，舞蹈本身現(xiàn)出了自己應(yīng)有的華彩。
    現(xiàn)代意識較強(qiáng)的舞蹈編導(dǎo)，往往是先創(chuàng)作主干動作和結(jié)構(gòu)作品，然后再配制音樂，讓音樂只起背景和烘托氣氛的作用。人們關(guān)注的不再是音樂的節(jié)奏，而是舞蹈本身的節(jié)奏。有些舞蹈動作甚至可以不合音樂節(jié)奏。這樣一來，舞蹈可以擺脫音樂的限制，編創(chuàng)和表演過程就更加自由，更富于變化。對觀眾而言，會更注意舞蹈本身。
三、秧歌舞蹈的純舞性
    審美是超功利的，人們應(yīng)該以一種超脫的態(tài)度去欣賞，以得到一種審美的情感愉悅，這是藝術(shù)欣賞的真諦，也是舞蹈藝術(shù)欣賞的真諦。秧歌舞蹈的現(xiàn)代審美意識也體現(xiàn)在這種對功利性的超越上。
    無論任何一個門類的藝術(shù)形式，都有一個走出實(shí)用價(jià)值而追求純藝術(shù)與審美意境的過程，舞蹈藝術(shù)自然不能例外。以往的秧歌舞蹈(包括各種民族民間舞蹈)，常常與慶典、祭祀、圖騰崇拜和宗教儀式有關(guān)，在神秘意味背后卻無法擺脫自身的實(shí)用性和工具性。雖然它們有不可忽視的審美意義，但它們不是真正的純舞蹈藝術(shù)。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們認(rèn)識的提高，審美意識的覺醒和主體地位的提升，藝術(shù)的實(shí)用性和功利價(jià)值不斷地淡化，其獨(dú)立的審美意味不斷強(qiáng)化。隨著科學(xué)的進(jìn)步，人們已不再相信它的宗教迷信內(nèi)涵，從而使它作為一種審美或娛樂形式而存在。這種超越功利的審美價(jià)值具有很強(qiáng)的文化凝聚力和理想感召力，具有一種引導(dǎo)人們變得純潔、崇高的精神力量。
    這種審美意識的現(xiàn)代變化使得舞蹈創(chuàng)作者開始追求“一種能夠感動人的情感形式”，作品開始注入編創(chuàng)者自己的個人感受、體驗(yàn)，以表達(dá)編創(chuàng)者本人的思想，塑造“個人”的獨(dú)立性。舞蹈創(chuàng)造者們，不再僅僅滿足于敘述故事、摹仿自然或塑造典型人物，而是更深層地追求表達(dá)人內(nèi)心的靈動和豐富的情感世界，使舞蹈進(jìn)入到一種“純舞性”的藝術(shù)境界。
    所謂“純舞性”是指，舞蹈所要表達(dá)的思想、意志、情感和個性無法用語言說清楚，只能用舞者的肢體，以其流動的線條和結(jié)構(gòu)在舞的過程中表達(dá)。比如《新衣服、舊衣服》，通過新衣服與舊衣服的對比，表達(dá)了對時(shí)間流逝過程的主觀感受，這恰是一種生命的體驗(yàn)。這種源自生活的哲思，是創(chuàng)作者獨(dú)特的生命感悟。這種體驗(yàn)與感悟，在舞蹈作品中以精美的意象、造型和聯(lián)輟的線條加以表達(dá)，便構(gòu)成了舞蹈作品的“純舞性”。
四、結(jié)    論
    隨著世界文化的相互交融與影響，世界文化在經(jīng)濟(jì)一體化趨勢的作用下，也呈現(xiàn)出某種程度的趨同性，這是一種客觀趨勢。每一個民族的文化都理所當(dāng)然地變成了世界文化的一個組成部分。隔離和封閉，拒絕外來文化的影響，拒絕與世界文化的交融，變得越來越困難，甚至可以說是不可能的。中國漢民族的秧歌舞蹈正是在這種大趨勢下，在迎接挑戰(zhàn)和表現(xiàn)主體個性的過程中，向世人們呈現(xiàn)出自己的現(xiàn)代審美意識。這種現(xiàn)代審美意識，正是中國漢族秧歌舞蹈走向世界，與異域文化進(jìn)行溝通與交流的前提。只有走向世界，擁有現(xiàn)代審美意識，才能最好地保持具有深層文化底蘊(yùn)的中華傳統(tǒng)，這是歷史的要求，也是我們每一個舞者的使命。

【漢族秧歌舞蹈與現(xiàn)代審美意識】相關(guān)文章：

關(guān)于在現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育中加強(qiáng)審美意識培養(yǎng)的探討08-05

“文學(xué)的審美意識形態(tài)論”質(zhì)疑08-07

加強(qiáng)小學(xué)器樂教學(xué)培養(yǎng)審美意識08-07

“文學(xué)的審美意識形態(tài)論”質(zhì)疑08-11

審美話語的現(xiàn)代表意實(shí)踐08-06

舞蹈文化觀念與舞蹈本體意識08-05

藏族舞蹈審美特征略探08-05

開拓舞蹈審美文化的新天地08-05

審美現(xiàn)代性與日常生活批判08-06