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創(chuàng)造性的批評(píng)也應(yīng)是帶著鐐銬的舞蹈
任何有價(jià)值的影視批評(píng)都不能僅停留在對(duì)影視作品一般的闡述和透視上，如果僅僅做到這一點(diǎn)，那只是與影片處于同一層面的分析與解剖，沒有生發(fā)，就談不上提升。當(dāng)前中國(guó)影視批評(píng)普遍存在自說自話的“無(wú)效性”問題，很大程度上是因?yàn)榕u(píng)家們沉醉于獨(dú)語(yǔ)式的自我觀照，沒有建立對(duì)影像及文本綜合分析基礎(chǔ)上的科學(xué)價(jià)值判斷。批評(píng)停留在了讀解的層面上，就無(wú)法對(duì)影視作品進(jìn)行觀念、精神上的延伸與發(fā)揮。評(píng)論不僅是對(duì)象性的活動(dòng)，而且也是用敏銳的理解來(lái)豐富我們的享受的過程。評(píng)論的過程包括兩個(gè)階段：一、感受和了解；二、理性的分析。有感受才能有分析，而分析又使感受得到提高并變得更加明確。當(dāng)然在具體評(píng)論活動(dòng)中，感受和分析并不是截然分開的，而是一種相互交織、相互影響的互動(dòng)過程。對(duì)影視作品的觀念、結(jié)構(gòu)、手法進(jìn)行深層次的開掘與生發(fā)，不僅要有強(qiáng)烈的開發(fā)精神和獨(dú)特的藝術(shù)眼光，而且要讓人們看到人類生存的境況，上升到形而上的層次而進(jìn)入哲理的思考。所以，在觀念層次上對(duì)影視作品進(jìn)行闡釋和延伸，需要批評(píng)家具備三個(gè)方面的質(zhì)素：即整體性把握、發(fā)現(xiàn)人、理性延展。
〔一〕批評(píng)的眼光——藝術(shù)的整體性把握
影視編導(dǎo)在進(jìn)行影視劇創(chuàng)作時(shí)，對(duì)生活的觀察、理解和把握有其特殊的眼光，即藝術(shù)地把握事物的眼光。批評(píng)家在進(jìn)行藝術(shù)意蘊(yùn)的開掘時(shí)，首先需要的不是歷史、哲學(xué)的概念，更不是庸俗社會(huì)學(xué)所強(qiáng)調(diào)的斗爭(zhēng)的敏感，而應(yīng)是整體性把握能力。
藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)眼光、是為表達(dá)主體自身的情感而尋找客觀的載體的一種眼光。這實(shí)際上是一種轉(zhuǎn)化，把個(gè)人化的情緒或情感變?yōu)榭腕w所擁有的東西，轉(zhuǎn)化當(dāng)然不是個(gè)體情緒或情感向客體的照搬，而是一種超越，并且這種超越是必須的。否則，藝術(shù)的創(chuàng)作就成為簡(jiǎn)單的實(shí)錄，只能在對(duì)自身及社會(huì)的繁瑣而并不得要領(lǐng)的描繪中獲得淺層次的真實(shí)。創(chuàng)作的超越意味著在藝術(shù)家所尋覓的客觀對(duì)應(yīng)物中蘊(yùn)含著人類普遍的精神，這樣，包括批評(píng)家在內(nèi)的眾多欣賞者才能為之所動(dòng)，才有談?wù)摶蚺u(píng)的興致。對(duì)批評(píng)家來(lái)說，把握藝術(shù)家如何把主體情緒與人類精神暗合并在一個(gè)客觀對(duì)應(yīng)物中，其激情所在，哲學(xué)所在，是十分重要的，也是批評(píng)家的職責(zé)，換句話說，對(duì)影視藝術(shù)家獨(dú)特藝術(shù)眼光的發(fā)現(xiàn)是影視批評(píng)家的職責(zé)。
日本導(dǎo)演周防正行的《我們跳個(gè)舞好嗎？》，是一部既有很強(qiáng)的娛樂性又有鮮明的獨(dú)創(chuàng)性的影片，導(dǎo)演通過一種熱烈的情懷和冷靜的抒寫取得了雅俗共賞的效果。影片中的主人公杉山是一個(gè)循規(guī)蹈矩的公司主管，在家里也是一個(gè)好丈夫，好父親。每次乘電車從公司回家途中，他都可以看見一所破舊大樓一扇打開的窗戶時(shí)露出一張帶著憂傷的美麗女人的面孔。有一天，他發(fā)現(xiàn)這扇窗戶上直接用紅色的膠帶貼著“岸川舞蹈教室，入學(xué)隨時(shí)”的字樣。當(dāng)他終于站在門前并猶豫是否進(jìn)去的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)岸川舞（女主角名）站在樓上的窗邊，心不在焉地看著遠(yuǎn)處。他本人由于一個(gè)戲劇性場(chǎng)面（和一個(gè)打算進(jìn)舞廳的體態(tài)豐滿的女人相撞）而跌進(jìn)了教室，從此開始了他生命中意外的歷程。從表面上看，這部影片沒有什么戲劇性的情節(jié)，角色間也沒有我們通常所期待和想象的愛戀關(guān)系。整部影片只是展現(xiàn)了由于某種原因來(lái)到岸川舞蹈教室學(xué)跳舞的人和教跳舞的人在教與學(xué)的時(shí)間里所發(fā)生的事情。事實(shí)上，正如有的評(píng)論家指出的，在這部影片中，觀眾明顯地感覺到（或許并非自覺意識(shí)）兩個(gè)層面東西的存在，即表層的明亮、溫暖的舞蹈場(chǎng)所及由跳舞所帶來(lái)的快樂、滿足的氛圍在與這種表層的背后涌動(dòng)的個(gè)人心靈的孤獨(dú)、無(wú)奈與失落。男主人公杉山是日本社會(huì)中常見的普通公司職員，正是他們耗盡一切在苦苦支撐這個(gè)經(jīng)濟(jì)大國(guó)，而他們自己在精神上卻一貧如洗。他們的生存困境、他們的精神危機(jī)如何擺脫？導(dǎo)演在從容、冷靜的抒寫中潛藏了情緒張力，是撲面而來(lái)的，它是編導(dǎo)巧妙地把個(gè)體的情感思索轉(zhuǎn)化到一個(gè)民族的時(shí)代情感中，通過精神對(duì)應(yīng)物（客體影視作品）傳達(dá)出來(lái)的。對(duì)這種張力產(chǎn)生原因的揭示是批評(píng)家的任務(wù)，它能使觀眾從迷醉中走向清晰的理性認(rèn)知。
〔二〕批評(píng)對(duì)象——發(fā)現(xiàn)人
在中國(guó)，自古以來(lái)對(duì)文章的評(píng)價(jià)是“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”。中國(guó)影視，特別是電影，自從三十年代左翼時(shí)期直到新時(shí)期前，人們很少把人性、人生的表現(xiàn)放到應(yīng)有的位置上，在功利目的和政策的擠壓下，電影不堪重負(fù)而淪為說教的工具。也有一些獨(dú)異的作品，如三、四十年代費(fèi)穆的《香雪�！贰ⅰ度松�、《小城之春》等，但旋即被斥為：“雖不失中國(guó)詩(shī)的溫柔敦厚，但首先局促于頹城的一隅，帶著一些狹窄、保守、陳舊、隱逸的氣味”，有人甚至認(rèn)為它的感情是病態(tài)、蒼白的，與時(shí)代無(wú)益。直到八十年代以后，它們才受到人們關(guān)注和重視。
還歷史以本來(lái)面目，讓藝術(shù)回歸本體，是廣大電影人的期待。新時(shí)期以來(lái)，在有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的影視劇中，人行意識(shí)、人生況味的執(zhí)著表現(xiàn)成為一股強(qiáng)勁的潮流。例如，吳天明在《人生》、《老井》等一系列作品中，描述了西北農(nóng)村民眾窘迫的人生境況和不屈人生追求，表明了在新舊轉(zhuǎn)換的歷史交匯點(diǎn)上導(dǎo)演敏感而強(qiáng)烈的生命意識(shí)：吳貽弓在《城南舊事》中，通過對(duì)童年往事的追憶，表現(xiàn)了人們懷舊的心理及對(duì)逝去的往事富有詩(shī)意的追問：張藝謀在《紅高梁》中，對(duì)民族性格中酒神精神進(jìn)行了召喚和張揚(yáng)，對(duì)野性而熱烈的人生予以了贊美：而夏鋼的《大撒把》和黃建新的一系列“新寫實(shí)主義”作品更以其強(qiáng)烈的平民意識(shí)獲得了大眾的認(rèn)可。
在世界影視史上，談到表現(xiàn)人、呼喚人性復(fù)歸的力作，不能不提到美國(guó)電影《湯姆叔叔的小屋》。這是一部以美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，通過黑奴湯姆的人生遭遇來(lái)反映種族歧視問題的力作。影片中，黑奴湯姆與他男主人的幼小愛女的交往給人們留下深刻印象。每當(dāng)他們?cè)谝黄饡r(shí)，影片畫面總會(huì)給出一個(gè)充滿童話般氣息的空間，在這個(gè)空間里老人與小女孩的友愛盡情地贊頌著人性的美麗。不久，小女孩被無(wú)情的病魔奪去了生命，湯姆接著也死去了。在這個(gè)污濁而充滿瘋狂欲望的世界中，兩個(gè)善良、純真的生命終于走完了其人生之路。一個(gè)未受到世俗污染的小女孩，一個(gè)和善的老人先后離開了這個(gè)令人絕望的世界。從這里，我們看到，作品在反對(duì)種族歧視的后面有一個(gè)更高的亮點(diǎn)，那就是對(duì)人性的崇尚，對(duì)人的平等價(jià)值的肯定，由此，影片獲得超越。認(rèn)識(shí)并且指出這一點(diǎn)，對(duì)于影視批評(píng)家來(lái)說是重要的，只不斷地揭示和總結(jié)影視藝術(shù)探索人性的歷程，批評(píng)才真正起到了自身的作用。
〔三〕批評(píng)的深度——理性延展
很多時(shí)候，影視編導(dǎo)們是靠自己的審美直覺，以其創(chuàng)作情趣的渲泄完成作品的。雖然這些作品由于他們真實(shí)心靈的表達(dá)而具有了某種深刻的審美啟示，但影視創(chuàng)作者意識(shí)到自己的突破點(diǎn)有什么地方是很難的，這時(shí)批評(píng)家對(duì)影視作品深入的評(píng)析和把握就十分必要了。不能否認(rèn)，有些藝術(shù)家本人就是哲學(xué)家和思想家，甚至于其作品就是其哲學(xué)思想的藝術(shù)再現(xiàn)。如薩特的《禁閉》、《死無(wú)葬身之地》，魯迅的《狂人日記》、《藥》等，它們都是作者深邃的思想和完美的藝術(shù)相結(jié)合的典范。對(duì)他們來(lái)說，批評(píng)似乎并不存在什么點(diǎn)化問題，更多的是認(rèn)同性闡釋以及由此所帶來(lái)的享受性快樂。但對(duì)絕大多數(shù)欣賞者和藝術(shù)家來(lái)說，具有哲學(xué)品格的批評(píng)，對(duì)作品的思想和藝術(shù)進(jìn)行了延展性分析的批評(píng)是不可或缺的。
1997年，張藝謀推出《有話好好說》時(shí)，許多評(píng)論都著眼于這部影片和他前期作品的比較，人們甚至對(duì)某些具體的拍攝方法都提出了質(zhì)疑，輕而易舉得出了“風(fēng)格的失落”和張藝謀不適宜拍城市片等等結(jié)論。但是，如果注意到了這部影片的某些色彩——即
平民化、去中心化和反精英主義等顛覆性的東西（當(dāng)然，這種顛覆并不帶有多少對(duì)精神生活的關(guān)注和表達(dá)個(gè)體復(fù)雜性感受的某些焦慮成份，更多的是一種主動(dòng)放棄了深度的嘲弄和戲謔的味道），或許就不會(huì)急于下那些不切實(shí)際的結(jié)論了。當(dāng)然，這需要批評(píng)家對(duì)創(chuàng)作者本人的心態(tài)和當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮有敏感體認(rèn)和把握。只有這樣，批評(píng)才能有理性的深度并對(duì)創(chuàng)作進(jìn)行引導(dǎo)。
再以日本影片《讓我們跳個(gè)舞好嗎？》為例，作品雖沒有多少深刻哲理因素，但它確實(shí)對(duì)現(xiàn)代人的思想和精神狀態(tài)有特別的敏感。我們除了欽佩集編導(dǎo)于一身的周防正行的驚人的藝術(shù)表現(xiàn)力外，對(duì)其作品思想層面的智慧也不能不予以關(guān)注。其實(shí)，在我們的日常生活中不乏象主人公杉山那樣的人，一心在家庭中扮演一個(gè)好父親、好丈夫，并且努力想讓家成為心靈可靠的停泊處，當(dāng)然也有很多生活上很講“個(gè)性”和“現(xiàn)代”的人。實(shí)際上，兩種人都面臨如何去尋找自我，實(shí)現(xiàn)自我，從封閉、壓抑、孤獨(dú)的心靈狀態(tài)解脫出來(lái)而獲得真正精神平衡的選擇。盡管從現(xiàn)實(shí)人生角度來(lái)講，這部影片樂觀的結(jié)尾有些差強(qiáng)人意，但仍表明了創(chuàng)作者對(duì)人的未來(lái)美好的期望。
如果仔細(xì)推敲一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部作品已不僅僅是表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中人精神上的欲望和價(jià)值如何得以滿足和實(shí)現(xiàn)，實(shí)際上它也暗含了在后工業(yè)的消費(fèi)社會(huì)中，人那種與生俱來(lái)的孤獨(dú)感，人與人之間難以交流和溝通的情形（主人公的妻子寧愿出50萬(wàn)的巨資聘請(qǐng)私人偵探來(lái)調(diào)查他，而不能與之進(jìn)行當(dāng)面交流。），特定社會(huì)使人無(wú)可逃避地陷入一種絕對(duì)的精神危機(jī)中。這種更深層的把握是批評(píng)理性延展的結(jié)果，也是真正的批評(píng)應(yīng)該有的。
如果我們承認(rèn)，影視批評(píng)也是一種創(chuàng)造，那么，它必然會(huì)帶來(lái)某種創(chuàng)造性的東西，它能提出新的思想和思路。上面所提到的對(duì)影視劇內(nèi)在意蘊(yùn)進(jìn)行把握時(shí)批評(píng)應(yīng)具備的三個(gè)質(zhì)素，代表了高屋建翎的批評(píng)基本的姿態(tài)。也只有進(jìn)入這樣的平臺(tái)，發(fā)真正的批評(píng)會(huì)出現(xiàn)。
拉塞爾·阿伯克隆比說：人一發(fā)覺——他喜愛此物勝過彼物，就有了評(píng)論；這等于說，評(píng)論和文學(xué)是同時(shí)出現(xiàn)的。但是，只有在模糊的、本能的偏愛變成自覺而明確的理性選擇時(shí)，評(píng)論才開始成為一種值得注意的文學(xué)活動(dòng)。也就是說，評(píng)論是在人們求助于理性原則時(shí)才出現(xiàn)的。
當(dāng)我們?cè)噲D從觀念層次對(duì)影視批評(píng)藝術(shù)類型和形式進(jìn)行理性清理時(shí)，我們應(yīng)該清楚，任何理論原則的建構(gòu)對(duì)于生動(dòng)的批評(píng)現(xiàn)實(shí)來(lái)說，只是一種可供參考的框架，它決不可能代替或等同批評(píng)活動(dòng)本身具有的生動(dòng)性、豐富性和鮮活性。批評(píng)也只有在不斷的調(diào)整與印證中提高自身，才可能真正成為引領(lǐng)影視創(chuàng)作的力量。
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