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青紅影評(píng)
青紅影評(píng)（一）
《青紅》，是王小帥導(dǎo)演的一部表現(xiàn)青春殘酷的電影，他的《十七歲的單車(chē)》，同樣用了演員高圓圓和李濱，來(lái)表現(xiàn)青春的殘酷。在他《青紅》和《十七歲的單車(chē)》中，青春并不是泰國(guó)電影《初戀這件小事》那般清新，不是趙薇《我們終將逝去的青春》那般揮灑肆意，更不是臺(tái)灣一溜青春電影中那般清純爛漫，而是壓抑的，在沉默中充斥著無(wú)聲的血光。
八十年代的青春總是與時(shí)代緊密相連，知青返城，在偏遠(yuǎn)山區(qū)的三線職工擠破頭皮攜家眷返回大城市。我沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那樣一個(gè)年代，但我依然能夠從電影中感受到那種動(dòng)蕩、急切、飄零的沒(méi)有歸屬的感覺(jué)。政治上翻天覆地的變化一層一層地影響到底下的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化，深深地給每一個(gè)人打下烙印。也許黨和政府并不知道這穿透力有這么強(qiáng)，足以使整整一代人疲于奔命，令他們的心流離失所，惴惴不安，那被蒙上陰影的青春在日后漫長(zhǎng)的幾十年里如影隨形，隱隱地起著不可估量的作用。
此片取名為《青紅》，那既是主角的名字，又是一種顏色，青色里泛著暗紅，像陰暗潮濕的角落里生銹的鐵，又像太陽(yáng)照不到的地方滋生的苔蘚，永遠(yuǎn)不是明亮整潔的。王小波通過(guò)電影給我們展示了，青春并非只有柔亮清秀的色彩，有時(shí)它也有接近糜爛的顏色。劇情是處于青春年華的吳青紅（高圓圓 飾）受到來(lái)自父親粗暴地壓制，這個(gè)年輕時(shí)的熱血青年，曾經(jīng)滿懷信仰，不聽(tīng)父母勸告拋棄上海，與妻子一同來(lái)到偏遠(yuǎn)山村貴州，作為國(guó)企工廠的三線工人。一晃十多年過(guò)去了，時(shí)代早已發(fā)生了翻天覆地的變化，這批三線工人在改革開(kāi)放后被國(guó)家遺忘在偏遠(yuǎn)貴州，當(dāng)年的國(guó)企也早已不復(fù)往日榮華。父親開(kāi)始想方設(shè)法要回去，并限制兒女的自由，包括出行的自由和感情的自由，一己之愿斬?cái)嗨麄兣c鄉(xiāng)村的任何瓜葛。這樣的行為自然令青紅與弟弟無(wú)比反感與苦惱，對(duì)于父親來(lái)說(shuō)，上海才是他的家，可對(duì)于自小生長(zhǎng)在貴州山村的她們來(lái)說(shuō)，這里才是他們的故鄉(xiāng)。粗暴逼迫他們與熱愛(ài)的故鄉(xiāng)決裂，這本身就是一件殘酷的事情�？上Ц赣H不懂，只是一言以貫之：我是為你們好。
與閨蜜徜徉在青山綠水、小說(shuō)、音樂(lè)，彼此分享自己愛(ài)慕的和愛(ài)慕自己的男生，偷偷去參加當(dāng)時(shí)被禁止的地下舞會(huì)，這里面有我們熟悉的青春的味道。可是這樣的生活卻被父親近乎神經(jīng)質(zhì)的急迫和不安所打亂了，跟蹤、禁足，代替青紅做所有決定，直到把青紅逼到絕食。劇中青紅，溫暖的陽(yáng)光掩飾不住她臉上悲傷的神色，反倒使其更加醒目，透著一絲絕望的意味來(lái)。她愛(ài)的人，也因?yàn)橥辽灵L(zhǎng)的農(nóng)村身份而被她的父親拒之門(mén)外，那些情書(shū)在父親的手中化為煙火，那鮮紅的高跟鞋也被擲于泥土中。父親殘酷的鎮(zhèn)壓給全家都埋上了一層陰影，揮之不去，無(wú)可奈何。這樣明顯的輕蔑當(dāng)然傷害了農(nóng)村小伙的自尊，令他更加自卑，最終以極端的方式爆發(fā)出來(lái)，傷害了自己的愛(ài)人。而那時(shí)的人們?cè)鯐?huì)知道，這份由于上頭一個(gè)政策而產(chǎn)生的城鄉(xiāng)差異引發(fā)的城市人蔑視農(nóng)村人，會(huì)隨著時(shí)間逐漸擴(kuò)大，蔓延到了現(xiàn)在。青紅和農(nóng)村小伙只是這眾多犧牲品中的兩個(gè)，而已。
在中國(guó)歷史上，大概從來(lái)沒(méi)有過(guò)一個(gè)時(shí)期，有過(guò)如此巨大的城鄉(xiāng)差異，這差異已經(jīng)深深植入了人們的內(nèi)心，由內(nèi)而外，散發(fā)著優(yōu)越與自卑的氣息，由此引發(fā)的焦躁與粗暴，進(jìn)而給家庭和人生帶來(lái)?yè)]之不去的巨大陰影。而這個(gè)責(zé)，誰(shuí)來(lái)負(fù)？上頭一句“改革發(fā)展中不可避免的犧牲”便輕易帶過(guò)，令這一代人無(wú)處申討自己被犧牲掉的青春年華，而父親也無(wú)法申討自己心靈所受的煎熬傷害，自己被迫丟掉的戶(hù)籍與工作，年近五十，卻因重返家鄉(xiāng)而被迫回到青年時(shí)一無(wú)所有的物質(zhì)狀態(tài)，這是何等的悲涼。他為國(guó)家建設(shè)屈居偏遠(yuǎn)山村付出的青春年華，誰(shuí)來(lái)補(bǔ)償？沒(méi)有，連相應(yīng)的報(bào)償也無(wú)。在社會(huì)主流的轟轟烈烈的改革浪潮中，他們被徹底遺忘在偏遠(yuǎn)山村，連帶著被遺棄的國(guó)企棄一起，自生自滅。
那果然是不可避免的無(wú)奈。
而電影中不可忽略的一幕，青紅與閨蜜偷偷去參加的地下舞會(huì)，那一幫急于獲得自由解放而肆意妄為的小青年，穿著那個(gè)年代標(biāo)志性的喇叭褲，戴著墨鏡，叼著煙，對(duì)著漂亮姑娘吹著口哨，以這副與其年齡與成熟不相符的打扮與姿態(tài)，看似淡定，實(shí)則著急慌忙地向時(shí)代，向社會(huì)宣告自己的成熟。那是令人啼笑皆非，過(guò)后卻感悲涼的人群，因?yàn)槭晡母锏膲褐�，在這稍有放松之際便迫不及待地如雨后春筍般爭(zhēng)相冒出來(lái)，盲目地模仿歐美，并不知道什么才是好的。相比較現(xiàn)在流行于年輕人中的中國(guó)傳統(tǒng)文化與日本文化，其中的溫潤(rùn)恬淡顯然更適合中國(guó)人與中國(guó)社會(huì)，但在那個(gè)時(shí)代，年輕人最需要的是自由解放，歐美文化理所當(dāng)然流行開(kāi)來(lái)。
那是個(gè)饑渴的中國(guó)，饑渴的年代，催生了一群饑渴的年輕人。饑渴于掙脫身上的枷鎖，饑渴于飛出生天，饑渴于肆意妄為享受遲來(lái)的青春。
青紅影評(píng)（二）
四九之后，七六之前，二十七載。
這二十七年里，千千萬(wàn)萬(wàn)的中國(guó)人，尤其是青年知識(shí)分子，響應(yīng)祖國(guó)號(hào)召，上山下鄉(xiāng)，支援三線，他們拋家舍業(yè)，攜妻帶子，獻(xiàn)完青春獻(xiàn)終身，獻(xiàn)完終身獻(xiàn)子孫。時(shí)光荏苒，當(dāng)狂熱的浪潮退去，不要說(shuō)他們無(wú)怨無(wú)悔，不要說(shuō)他們舍小家顧大家。當(dāng)一個(gè)個(gè)平凡的個(gè)體淹沒(méi)在歷史的浪潮中，我們總是容易忽略，甚至無(wú)視每一個(gè)個(gè)體的聲音，他的無(wú)奈，她的痛楚，他們的掙扎。當(dāng)一個(gè)國(guó)家可以迅速地遺忘過(guò)去，昂首闊步前進(jìn)時(shí)，個(gè)人，似乎也只能迅速地掩埋曾經(jīng)的記憶和如今的猶豫，奮不顧身再次跳進(jìn)歷史的洪流。
于是，我們習(xí)慣了遺忘。
幸運(yùn)的是，這個(gè)世界不但有冰冷的史書(shū)，還有寄滿情感的文學(xué)，更有電影這一集大成的藝術(shù)形式。電影不但呈現(xiàn)隱秘未知，光怪陸離的世界，也忠實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)，追思過(guò)去，在現(xiàn)實(shí)主義題材的挖掘和創(chuàng)作上，所謂的第六代導(dǎo)演無(wú)疑是其中的翹楚，他們的作品一貫地堅(jiān)持自已的個(gè)人主張，用質(zhì)樸的紀(jì)實(shí)拍攝手法，記錄我們所經(jīng)歷的和正在經(jīng)歷的。
導(dǎo)演王小帥，在最近的十年，奉獻(xiàn)了兩部主題接近的現(xiàn)實(shí)主義作品《青紅》和《我11》，都是把鏡頭對(duì)準(zhǔn)支援老三線建設(shè)的人們?cè)诨爻钦T惑下的悲喜和辛酸。涉獵這一題材與他的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。王小帥剛出生兩個(gè)月，就隨支援三線建設(shè)的父母遷往了貴陽(yáng)。王小帥在貴陽(yáng)度過(guò)了十三年，這十三年的三線時(shí)光，無(wú)疑是他創(chuàng)作《青紅》和《我11》的情感源泉。
影片中青紅的父母，在六十年代中期，響應(yīng)三線建設(shè)的號(hào)召，帶著幼小的她由沿海繁華的大都市上海內(nèi)遷到邊遠(yuǎn)的貴州。將近二十年過(guò)去了，無(wú)數(shù)個(gè)如青紅家一樣的家庭就像浮萍一樣被扔在了這塊遠(yuǎn)離故土的地方。隨著中國(guó)的改革開(kāi)放，壓抑許久的回城欲望又開(kāi)始在許多人心中蠢蠢欲動(dòng)， 青紅的父親就是其中之一。
貫穿影片《青紅》的沖突，表面上看，更多篇幅是父親和女兒在教育以及早戀問(wèn)題上的分歧，父親希望女兒不要到處亂跑，安心在家里復(fù)習(xí)功課。而女兒正值青春年少，自然難以忍受禁錮。父親對(duì)女兒嚴(yán)格管教，自有他的算盤(pán)，他希望女兒考上大學(xué)，一則有個(gè)光明前程，再則有朝一日全家回到了上海，自己也有面子。這自然引出了表面沖突下的內(nèi)在矛盾，父輩希望回到生于斯長(zhǎng)于斯的上海，子女一代則對(duì)城市完全沒(méi)有記憶。但影片并沒(méi)有因回城而產(chǎn)生激烈而直接的矛盾沖突，對(duì)于回城，父親是堅(jiān)定的，沒(méi)有商量余地的。青紅從未就回城的問(wèn)題和父親有過(guò)言語(yǔ)對(duì)抗，盡管我們能感覺(jué)出來(lái)，回城的陰云罩在她心頭，讓片中的青紅身上始終縈繞著一股末日氣息。她沉默寡言，憂郁傷感，這里的山山水水畢竟留下了她的童年和初戀。
此刻，影片已經(jīng)抖露出文藝作品中一個(gè)永恒的命題——中國(guó)人的鄉(xiāng)愁，影片的一切沖突緣于父親和女兒有不同的故土認(rèn)同，這也是兩代人沖突的最根源的東西。鄉(xiāng)愁永遠(yuǎn)是在成長(zhǎng)時(shí)期醞釀和發(fā)酵，一個(gè)人總是對(duì)度過(guò)自己童年青少年的地方最有感情。父親雖然響應(yīng)號(hào)召，奔赴貴陽(yáng)，并扎根于此，但內(nèi)心對(duì)上海的思念，自是未曾消退。而女兒對(duì)于出生地上海，則完全沒(méi)有記憶。片中多次通過(guò)言語(yǔ)和青紅對(duì)回城的悵然若失暗示青紅對(duì)上海的無(wú)感和對(duì)鄉(xiāng)村的習(xí)慣。
和同類(lèi)型題材影片一樣，影片同樣真實(shí)還原了歷史，這種還原幾乎是此類(lèi)影片的必須。想打動(dòng)觀眾，必須首先將觀眾帶入那個(gè)逝去的年代。相對(duì)于古裝片和民國(guó)片，此類(lèi)影片的還原更考驗(yàn)美工和導(dǎo)演的功力。畢竟相當(dāng)多的觀眾都是從那個(gè)年代走過(guò)來(lái)的，甚至到如今依然能在某些地方見(jiàn)到當(dāng)年的痕跡。本片的服裝、道具、小鄉(xiāng)鎮(zhèn)這些硬件上的還原自是無(wú)話可說(shuō)，喇叭褲，燙頭，地下舞會(huì)都極具真實(shí)感，最重要的是在人際關(guān)系和人物心理狀態(tài)的還原，人和人之間，始終保持著一定的距離，謹(jǐn)言慎行。這種對(duì)人際關(guān)系和心理狀態(tài)的描摹也是優(yōu)秀影片和肥皂電視劇的最重要的區(qū)別。眾多電視劇在描寫(xiě)這段歷史時(shí)完全罔顧當(dāng)年的真實(shí)歷史，雖然在服裝，道具等硬件上做到了真實(shí)還原，但由于眾所周知的原因，在人物精神面貌和心理狀態(tài)上卻虛假至極。
《青紅》的鏡頭以中景和遠(yuǎn)景居多，刻意與片中人拉開(kāi)距離，以局外人的視角靜靜觀看，這也是第六代導(dǎo)演慣用的手法。影片大量采用框架式構(gòu)圖，尤其是室內(nèi)戲，青紅就經(jīng)常置于門(mén)框和窗框之內(nèi)，被門(mén)框窗框切割的狹小空間造成一種窒息感。在鏡頭的運(yùn)用上，影片既秉承了第六代導(dǎo)演慣用的技法，如長(zhǎng)鏡頭，固定鏡頭，但對(duì)其運(yùn)用是適可而止的，適當(dāng)?shù)倪\(yùn)動(dòng)鏡頭和不算遲滯的剪輯，使得故事吸引力大大增強(qiáng)。
此片在上映多年后依舊能不時(shí)吸引影迷眼球的一個(gè)重要原因想必就是其中的女主角高圓圓了，全民女神第一次主演電影，但在本片中的表現(xiàn)只能說(shuō)是中規(guī)中矩。同年另一部反映相同歷史時(shí)期的《孔雀》中的張靜初則要出彩得多。當(dāng)然這和角色本身有相當(dāng)大的關(guān)系，《孔雀》中的姐姐特立獨(dú)行，敢愛(ài)敢恨，給予了張靜初更大的挑戰(zhàn)和發(fā)揮空間。本片中的青紅一角則沉靜許多，青紅沒(méi)有特別鮮明的個(gè)性，也限制了演員的發(fā)揮。對(duì)于回城，她沒(méi)有多大熱情，但也沒(méi)有太過(guò)抵觸，無(wú)可無(wú)不可。(www.panasonaic.com)盡管這意味著要和初戀男友天各一方，她還是半主動(dòng)地疏離了男友。她性格倔強(qiáng)而內(nèi)斂，對(duì)于父親的嚴(yán)厲管教，心有不愿，卻更多選擇隱忍，很少針?shù)h相對(duì)。反倒是飾演父親的老演員姚安濂，把一個(gè)為回城而孤身奮斗的父親角色詮釋得入木三分。這本是一場(chǎng)父與女的對(duì)手戲，但字幕打出來(lái)的主演卻是高圓圓和李濱，據(jù)說(shuō)姚還因此片獲得了一個(gè)最佳男配，唏噓！影片中另有一個(gè)角色不得不提，那就是飾演混混青年的秦昊，也就是那個(gè)呂軍——青紅的閨蜜小珍的男友。秦昊在婁燁2012的影片《浮城謎事》中奉獻(xiàn)了出色的表演，當(dāng)年的小伙變成了半個(gè)文藝大叔，獨(dú)特的文藝氣質(zhì)也躍然銀幕之上。
如今，三十多年過(guò)去了，當(dāng)年支援老三線建設(shè)的人們要么早已回城，要么也該老去，屬于他們的記憶正在漸行漸遠(yuǎn)。但這并不代表影片，包括《我11》，只是導(dǎo)演單純地緬懷過(guò)去，他們?nèi)耘f具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。毋須諱言，改革開(kāi)放之前的三十年，中國(guó)人從來(lái)就沒(méi)有主宰過(guò)自己的命運(yùn)，一浪蓋過(guò)一浪的運(yùn)動(dòng)，一聲高過(guò)一聲的口號(hào)，作為個(gè)體的人，永遠(yuǎn)在做著只有一個(gè)選項(xiàng)的選擇題。改革開(kāi)放后的中國(guó)，似乎我們都迎來(lái)了一個(gè)全新的，自由的時(shí)代，但人們逐漸發(fā)覺(jué)，我們?cè)僖淮蜗萑肓诉h(yuǎn)離故土又難以融入新環(huán)境的困局。片中父親回城受制約的戶(hù)口檔案今朝依舊。三十年過(guò)去了，不但自由遷徙困難重重，返回故土，也變得更難。曾經(jīng)地把人圈禁在土地上，如今千方百計(jì)將人剝離土地，時(shí)代總是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，作為處在變革中的主體，卻最沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。而《青紅》和《我11》喚醒我們對(duì)那個(gè)年代沉重回憶的同時(shí)，也對(duì)國(guó)家力量介入私人生活有著深深地思考。對(duì)昂首闊步的國(guó)家步伐予以質(zhì)詢(xún)和拷問(wèn)，充滿了對(duì)拖拽在國(guó)家列車(chē)之后的個(gè)人命運(yùn)的人文關(guān)懷。
青紅影評(píng)（三）
進(jìn)入九十年代，傷痕文學(xué)漸漸退潮，而反思?xì)v史的潮流和方向，更多的進(jìn)入到電影之中。從田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》，到張藝謀的《活著》，再到陳凱歌集大成之作《霸王別姬》，六、七十年代的特殊環(huán)境里成長(zhǎng)起來(lái)的一代年青導(dǎo)演，用自己的理解，為那個(gè)時(shí)代蓋棺定論。
從歷史來(lái)看，他們的主題是宏大的，在他們的主角身上，是歲月流逝和時(shí)代變遷的滄海桑田，是浩劫中的命運(yùn)無(wú)常與人性扭曲。影片的不朽根植于一個(gè)時(shí)代的無(wú)法遺忘，他們所做的，只是將無(wú)數(shù)普通人的遭遇凝聚在一部影片之中，塑造出具有典型性的電影藝術(shù)品。
又是十年過(guò)去，21世紀(jì)以來(lái)，第五代導(dǎo)演紛紛投身商業(yè)巨制，而新生的第六代們，則更多的講注意力放在當(dāng)下社會(huì)的語(yǔ)境之中。那段歷史無(wú)論是對(duì)他們還是對(duì)觀眾而言，似乎都顯得太過(guò)久遠(yuǎn)。
但第六代領(lǐng)軍人物之一的王小帥，卻因其個(gè)人特殊的成長(zhǎng)經(jīng)歷，多次將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那個(gè)時(shí)代中并不那么惹人注目的另一類(lèi)人——三線建設(shè)中來(lái)到西部的工人及其后代。他先后用兩部影片即《青紅》和《我11》，為自己童年時(shí)代的特殊回憶，送上一份懷舊的禮物，也讓這個(gè)鮮少被文藝作品提及的話題，鮮活的展示在人們面前。
懷揣著遠(yuǎn)大理想抱負(fù)，一批又一批城市青年踏上轟隆隆的綠皮火車(chē)，來(lái)到他們從未涉足的祖國(guó)西部。云貴川、陜甘寧青，這些與家鄉(xiāng)隔著千山萬(wàn)水的地名，從此成為他們的家園。十多年過(guò)去了，一段荒謬的歷史結(jié)束，外面的世界開(kāi)始變得精彩，而偏遠(yuǎn)西部的鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)里，時(shí)間卻如同凝滯的空氣，又像無(wú)法打破的堅(jiān)冰。一腔熱血在荒蕪的青山綠水中逐漸冷去，攜妻帶子的現(xiàn)實(shí)讓他們從沖動(dòng)中回過(guò)神來(lái)，開(kāi)始仔細(xì)思考自己和后代的未來(lái)。
與自傳式的《我11》不同，《青紅》的聚焦點(diǎn)在于兩代人之間對(duì)于故鄉(xiāng)的不同看法。對(duì)于父親而言，遠(yuǎn)方的上海是自己來(lái)的地方，也是必將要回去的地方。他喜歡和同樣來(lái)自上海的朋友們相聚，探討外面的世界，探討離去的可能。但對(duì)于青紅而言，貴陽(yáng)就是她生于茲長(zhǎng)于茲的所在，這里的一草一木是她最熟悉的，這里的人情風(fēng)土是她不愿告別的。這里，就是她的故鄉(xiāng)，而不是兩千公里之外那個(gè)從來(lái)沒(méi)有去過(guò)的大城市。
矛盾的沖突就來(lái)自于此。在上一輩的眼中，貴州的貧窮、落后，和對(duì)更美好生活的向往，成為離開(kāi)這里的一千萬(wàn)個(gè)充足的理由，但對(duì)下一輩而言，特別是對(duì)于十多歲的女孩子，工資高一些低一些，前途好一些壞一些，都真的不是最重要的事情。至少，比不過(guò)閨蜜間的友情，更比不過(guò)那懵懵懂懂的，剛剛萌芽的愛(ài)情。
在這種沖突對(duì)立的語(yǔ)境之下，影片暗含著更加宏大的主旨。父親老吳信奉獨(dú)裁式的強(qiáng)權(quán)管理模式，堅(jiān)信自己的絕對(duì)權(quán)威和正確性。而導(dǎo)演也正是以父親的形象，預(yù)示著莊嚴(yán)、肅穆而讓人無(wú)從反抗的國(guó)家機(jī)器。就像父母常常掛在嘴邊的一句話“我這是為你好”，國(guó)家也常常以大義之名，讓他的子民的個(gè)人意志變得微不足道。
如果說(shuō)此時(shí)的老吳是高高在上的決策者，那么二十年前的他們，則正是在國(guó)家意志下被磨滅了個(gè)人意志的那一群。而現(xiàn)在，他正成為了抹殺別人意志的一方。其中的諷刺意味，不言而喻。
而正如同二十年前沒(méi)有反抗能力，不得不跋山涉水扎營(yíng)與西南邊壤的父母一樣，青紅現(xiàn)在正成了被壓迫和被無(wú)視的對(duì)象。她的沉默，象征著對(duì)命運(yùn)的無(wú)力，但她無(wú)聲的抗?fàn)�，卻又昭示著她的不甘。與小根的戀愛(ài)，或許更多的被她的潛意識(shí)當(dāng)做對(duì)父母的為她規(guī)劃好人生道路的反抗——你們讓我乖乖學(xué)習(xí)，我偏要為愛(ài)分心；你們讓我回到上海，我偏要在這里嫁人生子，生根發(fā)芽。而小根送給青紅的那雙紅色高跟鞋，在這樣的語(yǔ)境中更加被賦予了明確的能指意義。那是外面世界的象征，是叛逆的符號(hào)，也是青紅心中對(duì)自由意志的渴望。當(dāng)父親將鞋扔掉，青紅的反抗已經(jīng)宣告失敗。而當(dāng)她拒絕小根重新?lián)旎貋?lái)的鞋子時(shí)，在心中已經(jīng)順從了父母強(qiáng)加與自己的未來(lái)。而當(dāng)小根終于忍不住強(qiáng)行占有了青紅，那雙東倒西歪著零落在泥土之上的紅色高跟鞋，終于明明白白的喻示——無(wú)論是過(guò)去的美好，還是對(duì)未來(lái)的憧憬，在這一刻，都不復(fù)存在了。
與王小帥前期的作品相比，本作無(wú)論在空間定位、敘事手段上，都有些模仿另一位第六代導(dǎo)演中的佼佼者——賈樟柯。在視覺(jué)符碼上，王小帥成功的運(yùn)用老式中山裝、套頭毛衣和搪瓷茶缸、蜂窩煤灶和大眾澡堂之類(lèi)符號(hào)化的道具設(shè)置，將影片的時(shí)間特性清晰的展露在銀屏之上，同時(shí)又用廣播體操、評(píng)書(shū)和鄧麗君的歌曲等聽(tīng)覺(jué)符碼，對(duì)這一特性進(jìn)行重復(fù)和強(qiáng)化，使觀眾很輕易的走進(jìn)敘事里，產(chǎn)生良好的入戲效果。
同時(shí)，導(dǎo)演卻又間雜著將另一套視覺(jué)符碼摻雜其中。那是由喇叭褲、大波頭、明星海報(bào)等組成的別樣世界。八十年代兩種思潮的此消彼長(zhǎng)和僵持角力，造就了特殊的社會(huì)背景。但在這種環(huán)境下的青紅和小根，卻都像是從更早的時(shí)代來(lái)的人。他們沉默寡語(yǔ)，不熱衷流行、不熱烈奔放，甚至在整個(gè)劇情中，兩人之間直接的交集都少得可憐。他們之間，更多的是通過(guò)弟弟傳話，而非面對(duì)面的交流。哪怕心中想著對(duì)方，青紅也總是在家中默默發(fā)呆，小根則會(huì)在氣象臺(tái)旁邊緊緊的吹著口琴。他們，也正是以這種沉寂而逃避的方式，進(jìn)行自己的戀愛(ài)。
綜合人物年齡以及更加近似于旁觀者的敘事功能和角色定位，青紅的弟弟這個(gè)人物的設(shè)置，更像是導(dǎo)演本人的寫(xiě)照與復(fù)刻。雖然不知道王小帥本人是否有長(zhǎng)姊，但當(dāng)年的他，或許正是這樣冷靜的觀察著周?chē)l(fā)生的一切，并在很多年之后拿起攝影機(jī)，把這些不為人知的歷史轉(zhuǎn)化為影像，展現(xiàn)在所有人面前。
與青紅和小根相比，呂軍和小珍更像是導(dǎo)演特地設(shè)置的對(duì)照。呂軍的造型與行為，在那個(gè)保守的年代和保守的小鎮(zhèn)上，無(wú)疑是叛逆和不被主流所接收的。但這種出位正如美國(guó)戰(zhàn)后所謂“垮掉的一代”一般，寄托了某種反抗的精神。與青紅的非暴力不合作相比，他與小珍的私奔是一種被賦予實(shí)際行動(dòng)的抗?fàn)�。但在影片的最后，�?dǎo)演暗示著他們的私奔是失敗的，或許是兩個(gè)在溫室中長(zhǎng)大的青年，在外面紛繁復(fù)雜的世界中根本沒(méi)有生存能力，又或許是在真正的相處以后，兩人才會(huì)發(fā)現(xiàn)彼此間的格格不入。不論是哪種原因，兩種抗?fàn)幝窂降氖馔就瑲w，也清晰的傳達(dá)著這樣的主題——在那個(gè)時(shí)代的背景下，任何渴望自由的嘗試都將歸結(jié)于一無(wú)所獲。
或許正因角色的不茍言笑，才讓高圓圓奉獻(xiàn)了從影以來(lái)最為精彩的一次表演。她是少有的隨著年齡增長(zhǎng)而愈發(fā)美麗的類(lèi)型，在青紅中，高圓圓仍然顯得青澀和稚嫩，但這并不妨礙她將這個(gè)內(nèi)心充滿悲苦的女孩子演繹得淋漓盡致。從一開(kāi)始的暗中反抗，到中期的逆來(lái)順受，再到結(jié)尾處的精神崩潰，她的表情變化并不大，但肢體動(dòng)作和眼神很好的傳達(dá)了各個(gè)時(shí)期不同的人物特征。對(duì)于一個(gè)常年被當(dāng)做花瓶看待的美麗女星，這樣的答卷無(wú)疑已經(jīng)足夠華麗。
當(dāng)電影的最后，青紅一家逃離貴陽(yáng)，踏上冒險(xiǎn)般的“回家”旅程。廣播中，傳來(lái)小根被判決死刑的消息。隨著數(shù)聲槍響，畫(huà)面定格在蒼茫的黔中群山之間。
就像青紅和小根的青春，也永遠(yuǎn)的留在這里了。
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