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詩人的藝術(shù)姿態(tài)及其藝術(shù)效應(yīng)
詩人的藝術(shù)姿態(tài)及其藝術(shù)效應(yīng)作者/蔣登科
摘要：詩歌和外在世界的關(guān)系，這是評價詩歌的重要角度，也是確定詩歌格調(diào)高低的主要尺度。把握這種關(guān)系的是詩人，對這種關(guān)系的不同處理體現(xiàn)出詩人不同的藝術(shù)姿態(tài)，而這種姿態(tài)對于詩歌的藝術(shù)效用發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。換句話說，詩歌的精神向度主要取決于詩人對詩歌與世界的關(guān)系的處理，不同的處理方式可以獲得不同的藝術(shù)效果。從詩歌歷史考察，詩人在處理詩歌與世界的關(guān)系時，一般主要有四種姿態(tài)：對話、介入、逃避、消解，對這些姿態(tài)的基本內(nèi)涵和藝術(shù)效用進行比較細致的探討，對于我們了解當(dāng)下詩歌的現(xiàn)狀和走向具有重要的參考價值。
關(guān)鍵詞：詩人；藝術(shù)姿態(tài)；對話；介入；逃避；消解
中圖分類號：I206.2文獻標(biāo)識碼：Ａ文章編號：１００３－８５４Ｘ（２０11）11－０071－０5
詩歌究竟應(yīng)該是以個人為本位還是應(yīng)該以群體為本位？詩歌究竟應(yīng)該是個人性的還是個性化的？這種爭論在20世紀(jì)80年代以來一直沒有停止過，在有些時候，持個人化觀點的人似乎更多，尤其是在代表未來詩歌發(fā)展方向的年輕詩人那里。造成這種現(xiàn)象的原因其實并不復(fù)雜，簡單而言有三點：其一，有些詩人認為，詩歌寫作既然是以個人創(chuàng)造、個人勞動為主的藝術(shù)活動，個人性自然應(yīng)該是它的主要特點；其二，隨著思想的解放和社會的開放，以人為本的觀念逐漸深入人心，一些詩人就把這里的人理解為“個人”，把藝術(shù)奠基于對個人的觀照；其三，年輕詩人思想活躍，創(chuàng)造力強，腦子里較少過去那些關(guān)于詩歌的固定的框框套套，敢于挑戰(zhàn)一些新的問題，試圖和以前的做法不同，個人本位就成為他們的選擇之一。其實，以群體為本位和以個人為本位的詩歷代都有，唐代詩人杜甫和李商隱可以說是這兩種傾向的代表。而這兩種詩都流傳下來了，喜歡它們的讀者可以各取所愛。
關(guān)于詩與現(xiàn)實的關(guān)系，古今中外的詩人、評論家有許多描述。清代趙翼說：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”（《題遺山詩》）。清代沈雄也說：“國家不幸詩家幸，話到滄桑語始工”（《古今詞話》）。詩人概括詩歌發(fā)展歷史，并通過自己的體驗，以詩話的方式描述了詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系。在現(xiàn)代，許多有成就的詩人也有過類似的表述，郭沫若、聞一多、臧克家、艾青、胡風(fēng)、袁可嘉等都發(fā)表過有價值的觀點。即使在西方，一些現(xiàn)代主義詩人在強調(diào)詩的個人性、創(chuàng)造性的同時，也不反對詩與現(xiàn)實應(yīng)該保持獨特的關(guān)系�？傮w來看，人們對于以群體為本位而又具有個性的詩給予了更多的肯定，即使在當(dāng)下也是如此，這可能和中國詩學(xué)傳統(tǒng)有一定的關(guān)系。
20世紀(jì)80年代中期以來，由于種種原因，一些詩人忽略了對廣泛的外在現(xiàn)實的關(guān)注，而是躲在個人的世界里甚至自己的內(nèi)心世界里苦心經(jīng)營，在
一定程度上導(dǎo)致了詩歌與讀者的疏離，我們不能說那些作品不優(yōu)秀，有些作品在藝術(shù)想象、藝術(shù)表達等方面所體現(xiàn)出來的才氣令人眼前一亮，但結(jié)果卻是詩的讀者少了，詩的影響力減小了，把它稱為“偏于一極的詩歌時代”①應(yīng)該是合適的。2008年以來出現(xiàn)的一些重大的事件，如汶川大地震、北京奧運會、新中國成立60周年、玉樹大地震等所激起的社會影響，群體、國家的力量得到了更大程度的體現(xiàn)，又使人們（包括許多詩人）重新開始關(guān)注詩與現(xiàn)實的關(guān)系，很多詩人都創(chuàng)作了受到讀者歡迎的作品。我們不是說這些作品都是優(yōu)秀的，但它們所產(chǎn)生的藝術(shù)效應(yīng)確實和個人化的作品有所不同。
詩的精神向度主要來源于詩人的藝術(shù)姿態(tài)，也就是詩人觀照世界、表現(xiàn)世界的基本立足點、出發(fā)點和精神上的最終歸宿。就詩歌發(fā)展的歷史來考察，詩人的藝術(shù)姿態(tài)取決于他們對詩與世界關(guān)系的理解，在具體的創(chuàng)作和作品中，這種姿態(tài)其實不只是個人本位、群體本位兩種情形，細致一點劃分，可以概括出對話、介入、逃避、消解等幾種更具體的類型。而每一種類型在詩的表達、詩的格調(diào)、詩的影響等方面所產(chǎn)生的藝術(shù)效用都是有所不同的。
一、對話
對話方式是詩人與他所打量的對象處于平等的位置，通過對世界的平等觀照揭示詩人對世界的理解和認識，抒寫其人生態(tài)度。這種姿態(tài)在中國傳統(tǒng)詩中非常普遍。許多詩人通過對外在世界的打量來揭示人與世界的關(guān)系，反觀人的地位與價值，揭示生命的規(guī)律。在這樣的詩中，詩人并不比其他人高明，而只是藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)者、心靈的表現(xiàn)者，以平和、關(guān)愛、撫慰的心態(tài)表達自己的人生觀照。
在中國傳統(tǒng)詩歌中，山水詩是能夠較好體現(xiàn)這種姿態(tài)的詩歌類型之一。山水詩通過寄情山水，或者說是通過與山水的對話，抒寫詩人的性情、追求和對人生的思考。由山水詩引發(fā)的對外在意象的大量使用，是不少其他題材的詩篇對這種姿態(tài)的延續(xù)。通過這種對話，詩人發(fā)現(xiàn)一些人生的哲理，甚至提升出具有普遍意義的人生哲學(xué)，比如蘇軾的《題西林石壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中�！庇勺匀痪坝^升華出對人生的理解，揭示出距離與美的關(guān)系，成為千古名篇。陸游的《游山西村》：“莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風(fēng)存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門�！逼渲械囊恍┰娦校砻婵此坪跏窃趯懽匀伙L(fēng)光，如“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，但實際上已經(jīng)升華為對于人生與世界的思考，達到了一種哲學(xué)式的開闊與包容。在詩人那里，山水已不僅僅是普通意義上的自然“山水”，而是寄寓了詩人情感的對象，或者說，“山水”已經(jīng)成為詩人生命的一部分，主體與客體合為一體，處于平等地位，因而，在農(nóng)業(yè)文明相對發(fā)達的古代中國，山水詩往往與詩人的心態(tài)、情感能夠很好地達成一致。
在新詩中，這種姿態(tài)也是詩人切入歷史與現(xiàn)實、抒寫心靈的重要方式之一。優(yōu)秀的詩人往往不以先入為主的姿態(tài)給對象定性，而是試圖通過深刻、廣泛的體驗，發(fā)現(xiàn)和提升對象所蘊涵的詩意和人生啟迪。詩人的主體意識是通過對對象的精神蘊涵的挖掘而揭示出來的。郭沫若、聞一多、臧克家、艾青、何其芳、綠原等詩人對農(nóng)民命運的關(guān)注、對民族災(zāi)難的審視、對民族精神的把捉，都是通過具體場景、對象體現(xiàn)出來的。對于困境與迷茫，他們沒有怒發(fā)沖冠，而是深入內(nèi)里，通過獨特的藝術(shù)手段表達出來，使讀者能夠從中體會到詩人所抒寫的現(xiàn)實與憂患。卞之琳、馮至、穆旦等詩人對人生、現(xiàn)實的冷靜思考一方面體現(xiàn)出思想的深刻，另一方面也是與歷史、現(xiàn)實的對話，從中發(fā)現(xiàn)了具有普視意義的人生哲理，甚至生命哲學(xué)。
在詩歌創(chuàng)作中，對話不是簡單的語詞溝通，而是深度的心靈甚至生命交流，其間糾纏著矛盾、沖突，只是詩人處理這些矛盾、沖突的方式是多角度、多側(cè)面的，有時甚至顯得冷靜、平和，其基本立足點是不把自己放在高于他人、高于世界的位置上，對著世界和他人指手畫腳。
二、介入
介入姿態(tài)是揭示詩人與世界關(guān)系的另一種切入方式。其實，只要寫詩，詩人都需要介入，介入世界，介入內(nèi)心，但這里所謂的“介入”包含“干預(yù)”的內(nèi)涵，就是詩人不但要揭示現(xiàn)實與生命的本質(zhì)，而且要對其作出詩人自己的審美評價或?qū)徝琅袛�。這種姿態(tài)在過去主要是針對具有現(xiàn)實主義特色的詩歌而言的。在中國詩歌中，介入現(xiàn)實的最早源頭在《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》中的“風(fēng)”詩中有許多揭示現(xiàn)實苦難、官民沖突的作品，其實就是對生活與現(xiàn)實的介入，如《碩鼠》、《伐檀》等。這種追求在中國詩歌發(fā)展中一直得到了很好的延續(xù)，在每一個時代都出現(xiàn)過關(guān)注現(xiàn)實、以批判的姿態(tài)而為讀者所喜愛的作品，杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》以及“三吏”、“三別”等作品在中國文學(xué)的發(fā)展中占有非常重要的位置。在新詩史上，由于國家、民族的苦難一個接著一個，介入現(xiàn)實的詩也非常多，尤其是在20世紀(jì)三四十年代，幾乎所有詩人都創(chuàng)作過關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注民族命運的作品，體現(xiàn)出非常開闊的視野、非常明朗的情感向度。臧克家的《老馬》，艾青的《雪落在中國的土地上》、《北方》、《太陽》，田間的《給戰(zhàn)斗者》、《假如我們不去打仗》等作品因為對現(xiàn)實與苦難的介入而成為新詩史上的經(jīng)典。1976年的“天安門詩歌運動”也是直接介入生活的，許多作品針對當(dāng)時的社會現(xiàn)象進行了大膽的揭露與批判，成為中國詩歌在藝術(shù)上復(fù)活的重要標(biāo)志。20世紀(jì)70年代末到80年代初是新詩藝術(shù)在遭到重創(chuàng)之后重新復(fù)蘇的時期，也是新詩史上最輝煌的時期之一，“歸來者”詩人、“朦朧詩”詩人、“新來者”詩人②三路大軍會聚詩壇，因為思想解放的深入和改革開放的實施，許多詩人思想活躍，針對社會、精神領(lǐng)域的諸多禁錮進行深入思考，大膽抒寫人生理想，如柏華的《陽光，誰也不能壟斷》，葉文福的《將軍，你不能這樣做》，舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》，北島的《回答》，駱耕野的《不滿》，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》等等，都產(chǎn)生了廣泛的影響，對當(dāng)時的精神解放和后來的詩歌精神的重建發(fā)揮了重要作用。
還有一種情形就是，詩人在深入了解歷史、文化、現(xiàn)實的基礎(chǔ)上把握了社會、文化發(fā)展的大趨勢，但他們不直接揭示現(xiàn)實中存在的問題，而是抒寫自己對于現(xiàn)實、生命的方向的追尋。郭沫若是這方面的具有代表性的詩人。他的作品使用大意象，追求宏大敘說，但這不是空洞的、沒有精神基礎(chǔ)的詩意追求，而是把握了生命與現(xiàn)實發(fā)展的方向，因而，他的作品實際上是對現(xiàn)實的另一個層面的揭示，其精神內(nèi)涵是具有普世特征和恒久價值的�！而P凰涅槃》是對追求新變的五四時代精神的贊美，但作品所表達的不斷破壞舊我、重造新我的求新意識是具有普遍價值的。田間和七月詩派的一些詩人在面對民族災(zāi)難時對民族精神的呼喚，也具有這樣的特點。有些作品看似缺乏獨創(chuàng)性、缺乏深度，但在那個特殊年代、特殊氛圍下，詩歌不只是一種藝術(shù)品，而是迅捷地傳達思想、凝聚人心的手段，詩人所表現(xiàn)出來的使命意識是可以產(chǎn)生廣泛共鳴的，因而對其藝術(shù)價值尤其是精神價值，應(yīng)該給予歷史的、客觀的定位。當(dāng)然，這種介入方式，如果把握不好，沒有深厚的現(xiàn)實基礎(chǔ)，違背了歷史、文化、生命發(fā)展的規(guī)律，詩人沒有獲得真正的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，就可能成為空洞的說教或者成為口號、政策的分行改寫，20世紀(jì)50年代后期到“文革”期間的一些創(chuàng)作，就把詩歌推向了遠離藝術(shù)的歧路。
在以介入姿態(tài)關(guān)注現(xiàn)實的詩中，還有一種值得注意的特殊的詩歌樣式，就是諷刺詩。諷刺詩在中國歷史悠久，源于《詩經(jīng)》，延續(xù)于其后的每一個時期。它通過歸謬、夸張等藝術(shù)方式揭示現(xiàn)實、生命中的負面現(xiàn)象，尤其是對象的非正常本質(zhì)，抒寫詩人對于正常生活的期待。明代王磐的《朝天子·詠喇叭》就是為人稱道的優(yōu)秀之作：“喇叭，嗩吶，曲兒小，腔兒大。來往官船亂如麻，全仗你抬身價。軍聽了軍愁，民聽了民怕，哪里去辨什么真共假？眼見得吹翻了這家，吹傷了那家，只吹得水盡鵝飛罷�！卑旬�(dāng)時的官民關(guān)系揭示得淋漓盡致。在時代、社會的轉(zhuǎn)型期，諷刺詩往往比較發(fā)達，20世紀(jì)40年代袁水拍的“馬凡陀山歌”是現(xiàn)代諷刺詩的代表，詩人臧克家也寫過《寶貝兒》、《生命的零度》等不少為人稱贊的作品。杜運燮的“人物浮繪”其實也是諷刺詩的一種，是九葉詩派作品中的一道獨特的風(fēng)景。20世紀(jì)80年代，隨著思想解放的深入，諷刺詩一時間成為熱潮，劉征、余薇野、羅紹書、梁謝成等詩人創(chuàng)作了大量諷刺詩，影響廣泛。
作為一種影響廣泛的詩歌樣式，除了文人創(chuàng)作，諷刺詩還以民間歌謠的方式在坊間流傳，直接針對社會上的各種非正�，F(xiàn)象進行諷刺、批判。這種歌謠在每個時代都存在。與普通的抒情詩相比，諷刺詩語言比較尖利，情感比較直露，在一定程度上缺乏含蓄蘊藉的張力，因而具有較強的時效性。當(dāng)諷刺的對象逐漸淡化甚至消失之后，這些作品可能就較少受到讀者關(guān)注。
隨著詩歌“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向的出現(xiàn)，詩人介入的對象和方式也可能發(fā)生一些變化，由對外在世界的藝術(shù)打量轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界、對生命的深度思考，而且是以批判的態(tài)度為主。較早出現(xiàn)這種情形的是詩人李金發(fā)，他借助象征主義的藝術(shù)手法，抒寫個人內(nèi)心世界，抒寫迷茫的生命體驗，受到詩界關(guān)注。雖然有不少批判、質(zhì)疑的聲音，但模仿者也不少，說明這種探索是獨特的、有價值的。戴望舒、施蟄存、廢名等詩人延續(xù)了這種傳統(tǒng)，在詩歌精神的建構(gòu)上體現(xiàn)出了獨特的追求。20世紀(jì)40年代后期的九葉詩人將這種方式推向了一個新的層面，穆旦的《詩八首》、鄭敏的《寂寞》等都屬于這種情形。到了20世紀(jì)后期，這種介入的姿態(tài)在許多詩人那里都受到重視，一些女性詩人以藝術(shù)的方式反思女性的生命與價值，倡導(dǎo)女性意識，如唐亞平的《黑色沙漠》、伊蕾的《獨身女人的臥室》、翟永明的《女人》組詩等等，都以其鮮明的特色而受到關(guān)注。不過，由于這些作品的參照視野多以“個人”的體驗作為核心，較少把“我”與“我們”，“個人”與“群體”較好地結(jié)合起來，因而在其出現(xiàn)后也受到了一些讀者和專家的批評和質(zhì)疑。但這些作品開拓了新的藝術(shù)視野，嘗試了新的藝術(shù)方式，對新詩藝術(shù)的發(fā)展肯定是有好處的。
三、逃避
逃避姿態(tài)是處理詩歌與社會關(guān)系的又一種方式，就是詩人回避對社會現(xiàn)實的廣泛考察和觀照，而以他人的觀念或純粹的個人選擇來抒寫對于世界的看法。在古代詩人中，一些詩人因為個人的仕途不順而憤世嫉俗，或者因為個人利益獻媚權(quán)貴而歌功頌德，都在一定程度上存在著對現(xiàn)實的逃避。
在新詩史上，逃避姿態(tài)主要體現(xiàn)為兩個極端。
其一是按照外在的政治、文藝政策的要求抒寫詩人對于現(xiàn)實的思考，而忽略對于現(xiàn)實的深刻、全面的打量。這種情形在20世紀(jì)50至70年代的詩歌中比較普遍。上面說什么、政策說什么，有些詩人就跟著說什么，甚至出現(xiàn)了概念化、公式化、口號化、浮夸、迎合等現(xiàn)象，如50年代后期的贊歌和“土豆大如船”，“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”一類的違背基本事實的歌唱等等。這是一種先有理念再以分行的方式闡釋理念的寫作，把從體驗到創(chuàng)作的詩歌寫作程序顛倒了，其作品的藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)價值可想而知。除了少數(shù)自覺接受這種創(chuàng)作姿態(tài)的詩人之外，造成這種結(jié)果的主要原因不在詩人，而在于外在壓力——詩人首先是人，在一些特殊的情況下，詩人也不得不屈服于巨大的外在壓力。當(dāng)然，也有一些詩人因為不愿意隨波逐流而放棄了創(chuàng)作，比如九葉詩人中的杭約赫、唐祈等，一些詩人創(chuàng)作的作品不能（也不敢）拿出去發(fā)表，如唐湜的歷史題材長詩，牛漢、曾卓、流沙河以及一些“地下詩人”在“文革”期間創(chuàng)作的作品。對于這些堅持藝術(shù)個性、堅持詩人良知的詩人和作品，歷史一般都會給他們做出公正的評價。
其二是由于矯枉過正導(dǎo)致的個人化。在當(dāng)代詩歌發(fā)展的一些時期，詩的政治化、觀念化給新詩發(fā)展造成了巨大的傷害，后來的一些詩人就反其道而行之，誤解了詩與現(xiàn)實的關(guān)系，認為詩與政治、現(xiàn)實無關(guān)，只需要按照自己的個人視角來打量世界即可，也就是說不客觀、全面地把握世界，而只是抓住自己所感受、體驗到的一個或幾個側(cè)面來揭示自己對世界的認識。20世紀(jì)80年代以來的中國發(fā)生了很大變化，雖然我們不應(yīng)該回避其中存在的一些問題，但總體上看，中國社會、文化的發(fā)展與進步是有目共睹的。而有些詩人卻不關(guān)注這種變化的現(xiàn)實，只是抓住他們所體驗的社會、文化的負面因素，就大肆?xí)鴮�，揭示人的困頓、壓抑、陰暗，或者只書寫瑣屑的個人身世感。我們不是說，這些現(xiàn)象、感受不能在詩中表現(xiàn)，但應(yīng)該把它們放置于變化、發(fā)展的進程中加以書寫，這樣才符合歷史、文化發(fā)展的規(guī)律，否則，詩歌所表現(xiàn)的世界就是片面的、失真的。這實際上是對本真現(xiàn)實的一種逃避，至少是人為的遮蔽。孫紹振對這種情況給予過尖銳批評。他撰文對“后朦朧詩”進行過深度解剖，對由“新潮詩”演化而來的“后新潮詩”進行了全面的打量，他并不反對創(chuàng)新，但他客觀分析了“后新潮詩”所存在的致命的缺陷。他說：“今天，孫紹振在這里卻表示，目前大量新詩他看不懂了。不但如此，而且還在本年度《星星》的八月號上發(fā)表了文章，要‘向藝術(shù)的敗家子發(fā)出警告�！庇终f：“在我們的詩壇上，虛假現(xiàn)象可以說是鋪天蓋地而來�；蛘哂靡粋�年輕詩歌評論家的話來說，就是到處都是‘塑料詩歌’。用外國文化哲學(xué)理論廉價包裝起來的假冒偽劣詩歌占領(lǐng)了很大一部分詩壇�！彼赋觯骸拔覀兿Ｍ磺性娙硕寄馨褜τ谠姷氖姑校瑢τ谧晕业氖姑�，對于時代的使命感統(tǒng)一起來，首先做一個真正意義上的人，然后才談得上把自己的生命升華為詩。我無法相信，沒有真正意義上的使命感，光憑文字游戲和思想上和形式上的極端的放浪，會有什么本錢在我們的詩壇上作出什么驕人的姿態(tài)�！雹墼谒磥恚�(zé)任感和對于世界的真實體驗是詩歌創(chuàng)作所不可或缺的。在反思詩壇上的某些偏頗的時候，我們不應(yīng)該導(dǎo)致另外一種偏頗。
采用逃避的姿態(tài)對待現(xiàn)實，并不是說詩人和外在世界沒有關(guān)系——任何人其實都是無法從根本上脫離現(xiàn)實的，而是說，詩人在處理這種關(guān)系時不愿意直接面對，或者因為現(xiàn)實給詩人帶來了打擊與創(chuàng)傷，于是他對現(xiàn)實感到失望，于是采取了故意逃避的態(tài)度。無論是寫詩，還是處理任何現(xiàn)實中的問題，逃避都難以達到理想的效果。因為逃避而獲得的體驗，往往是個人的、表層的甚至帶有很大的虛假成分；因為逃避而得出的結(jié)論，往往是和事實出入很大的結(jié)論。
四、消解
消解這個詞來源于西方，其基本含義是對既有思想、觀念、現(xiàn)象中的不合理元素的批判、否定，是一種批判性繼承，是推動文化、精神發(fā)展、更新所必須的重要手段。但是，由于深受西方后現(xiàn)代文化思潮的影響，有些詩人把這種批判性的發(fā)展定位為單一的“否定”，主要體現(xiàn)為對既有的而且為人們普遍接受的現(xiàn)象、觀念、思想進行否定、嘲弄，體現(xiàn)出摧毀崇高、消解理想、反對文化的精神追求，而又沒有新的精神建構(gòu)起來，最終導(dǎo)致詩歌在思想、精神上的迷茫。換句話說，消解是介入的獨特方式，后者是比較客觀、辯證地打量現(xiàn)實，而前者則主要是以反叛的、否定的態(tài)度打量現(xiàn)實。
在新詩史上，可以稱為“消解”的思潮較早可以追溯到新詩誕生之時，人們對傳統(tǒng)的否定其實就是一種消解，但在當(dāng)時，人們找到了另外一些可以建構(gòu)詩歌藝術(shù)的元素，比如西方的文化、藝術(shù)觀念，也找到了白話作為詩的語言媒介，因此沒有導(dǎo)致詩歌的最終失落。20世紀(jì)40年代，一些詩人的消解傾向也比較明顯。詩人穆旦的《詩八首》對愛情的消解就有這樣的特點。我們知道，從人們的總體觀念上看，愛情是美好的，是人類心靈的歸宿之地，是人類和諧、健康發(fā)展的條件，也是人類繁衍、發(fā)展的基礎(chǔ)。當(dāng)然，世界上沒有絕對的事情，愛情也是如此。古代詩歌中就有閨怨詩。不過，歌唱愛情美好的作品一直是愛情詩的主流，其中包括思念、懷念、向往甚至憂郁等等。如果僅僅把《詩八首》作為純粹的愛情詩來看待，那么，它們在沒有考慮愛情的全面特征的情況下，卻抓住愛情中的某些個別的、陰暗的現(xiàn)象，用不美好的一面來消解人們心目中的美好愛情。這其實是把個人的身世和愛情的本質(zhì)混同起來了。
因此，詩歌所表現(xiàn)的不是普遍的愛情，只是穆旦自己體驗到的愛情，是個人性的，是在自己的愛情受挫以后產(chǎn)生的一些否定性體驗。這些作品并沒有從藝術(shù)的角度揭示愛情的本質(zhì)，最多只是揭示了片面的真實，在一定程度上是對愛情的消解。如果我們面對的愛情都是這樣，那么，我們可能都會對愛情持懷疑的態(tài)度，甚至玩弄愛情。這組作品的創(chuàng)造性體現(xiàn)在詩人發(fā)現(xiàn)了愛情的某些不同的內(nèi)涵，變味的內(nèi)涵，而且還揭示了人與人、人與社會之間的沖突。更重要的是，穆旦寫的愛情其實只是一種象征，他的主要目的是揭示人與人、人與社會之間的復(fù)雜關(guān)系，表現(xiàn)詩人的思考。這樣一來，詩的內(nèi)涵就擴大了，深沉了，因而能夠使人常讀不厭。
在“朦朧詩”時期，“我不滿”、“我——不——相——信”等聲音，其實是對“文革”踐踏人性的反思和消解。北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”（《回答》），是對十年動亂的準(zhǔn)確而又深刻的揭示，而且升華為對中國人劣根性的一種詩意的概括。
但是，80年代中期以后，一些詩人對于歷史、現(xiàn)實的消解卻越來越普遍，他們可以質(zhì)疑孔子的價值，把象征中華文明的黃河低俗化、庸俗化，把人的精神肉體化，把美好的理想虛無化，把崇高的精神卑劣化，而他們又沒有發(fā)現(xiàn)或者建構(gòu)一種具有導(dǎo)向作用的精神來支撐人與社會的發(fā)展，最終導(dǎo)致詩歌缺乏精神向度。
詩人以不同的姿態(tài)打量世界，可以獲得對世界的不同認識。但不同的姿態(tài)所產(chǎn)生的藝術(shù)效用是不一樣的。人們現(xiàn)在都承認詩人和普通人沒有什么區(qū)別，但就詩歌發(fā)展的歷史看，這種看法是不全面的。詩人不應(yīng)該凌駕于他人和世界之上，不過，優(yōu)秀的詩人確實比普通人站得高，看得遠，他們可以從現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，從負面中看到動力。艾青就說過：“把憂郁與悲哀，看成一種力�！眱�(yōu)秀詩人總是能夠通過詩篇帶給讀者關(guān)于生命的啟迪，如果詩人打量世界的方式存在問題，他們不但不能提供啟迪，反而會給讀者帶來更多的迷茫與困惑。這是與詩人作為時代精神“代言人”的身份不相符合的。
詩歌精神的建構(gòu)應(yīng)該是從多方面展開的。具體說，就是應(yīng)該全面打量歷史與現(xiàn)實，辯證地對待其中的一切，通過詩人自己的思考，張揚對人的發(fā)展具有意義的思想與精神，批判、解構(gòu)對人與社會發(fā)展具有阻滯作用的內(nèi)容。詩人是時代精神的發(fā)現(xiàn)者與建構(gòu)者，如果我們的詩人在精神境界上與普通人沒有什么差別，甚至其視野、境界還不如普通人，所看到的、體驗到的還沒有普通人思考得全面，他們所抒寫的內(nèi)涵不能為精神、文化的建設(shè)有所促進，那么，詩歌的發(fā)展、詩人的地位與形象將會受到很大的影響。與80年代相比，90年代以來的詩歌和詩人在讀者心目中的形象已大異其趣，個中原因值得我們深思。
注釋：
�、偈Y登科：《偏于一極的詩歌時代》，《北方論叢》2010年第1期。
②“新來者”是呂進使用的一個概念，主要是指在新時期開始詩歌創(chuàng)作的詩人，他們沒有被列入“朦朧詩”群體，如雷抒雁、葉延濱、傅天琳、李鋼、李小雨等。
�、蹖O紹振：《后新潮詩的反思》，《詩刊》1998年第1期。
作者簡介：蔣登科，男，1965年生，四川巴中人，文學(xué)博士，西南大學(xué)中國新詩研究所教授，重慶，400715。
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