當前文化語境中的中國文學(xué)研究

【內(nèi)容提要】當前文化語境中，由于文學(xué)內(nèi)部、社會以及世界范圍內(nèi)的變化狀況，它的基本格局應(yīng)該有新的體認，論者在文中對于當前中國的文化語境狀況進行了初步分析。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合到當前全球化對于文化的影響態(tài)勢，分析了我們文學(xué)研究面臨的無根化和失語癥的主要癥候。最后，則是指出了我們?yōu)榱藬[脫困境而應(yīng)該考慮的策略，堅持積極對話的立場也許是我們別無他途的選擇。

【關(guān)鍵詞】文化語境　中國文學(xué)　策略文化語境是影響文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)閱讀的外部條件。[i]同時，它也是影響文學(xué)研究的最為直接的因素。這種相關(guān)性在理論上是可以成立的，并且也為大多數(shù)人所接受�？墒窃趯嵺`的層次上，這種相關(guān)性可能被人們所忽略。對于中國現(xiàn)階段的文學(xué)研究而言，它在當前的文化語境是什么，該語境對文學(xué)研究提出了什么要求，在基本的研究論著里鮮有提及。本篇論文就是選取這個問題進行論析。一、當前文化語境的基本格局語境（context）是語句講述的上下文關(guān)系，它可以使得同樣的語句在不同狀況下體現(xiàn)出不同的甚至相反的意思。兩個人在見面時說“你好”，不過就是一句禮儀性質(zhì)的客套，可是在判決一樁案情時，法官對其中一方作這樣的評語，就意味著案情的重大決定。而在小說《紅樓夢》中，黛玉在婚戀無望時，燒掉了以前與寶玉交往所寫的詩箋，心中仍然難以平復(fù)，只是說出一句“你好”就暈死過去，這里的“你好”究竟表達什么涵義，也許應(yīng)該作為“紅學(xué)”研究的課題：怨懟、譏諷、祝福還是訣別？語境體現(xiàn)了語句的上下文關(guān)系，而且還涉及到說話一方與對象的關(guān)系。同樣的話，由不同的人說，或者說給不同的人，體現(xiàn)的意義是可以完全不同的。文化語境包含了元敘事的內(nèi)容，或者至少受到元敘事的影響[ii]，當我們論述、思考當前文化語境的的時候，就有必要時時關(guān)注這種元敘事的內(nèi)容。結(jié)合到當前中國文學(xué)研究的實際狀況，它的元敘事的文化背景包含了以下幾組相關(guān)因素構(gòu)成的關(guān)系。1、　雅文學(xué)與俗文學(xué)雅文學(xué)在文化中處于高等位置，是可以代表文化精粹的文學(xué)，俗文學(xué)則反之。俗文學(xué)在文學(xué)史中也有非常悠久的歷史，以前它是處于一種自生自滅的狀態(tài)，主要依靠鄉(xiāng)間鄰里或者長輩講述的口口相授進行傳播�，F(xiàn)代社會中，俗文學(xué)則借助于文學(xué)的市場化、產(chǎn)業(yè)化的經(jīng)營關(guān)系，憑借著文化傳媒的批量化的生產(chǎn)，可以大規(guī)模地增長數(shù)量，同時也在數(shù)量增長條件下，開始擺脫過去那種受到雅文學(xué)引導(dǎo)，而自身沒有獨立的美學(xué)追求的被動狀態(tài)。對于從事文學(xué)研究的學(xué)者來說，他所接受的教育與雅文學(xué)處在同樣的文化系統(tǒng)中，他的文學(xué)方面的基本信念就是雅文學(xué)所宣講的東西，也都依據(jù)著相近的評價標準和操作規(guī)則。相比之下，俗文學(xué)則掀起來一個變革風潮，它將雅文學(xué)所鄙夷的、認為不值一顧的東西當成了自己追逐的目標。美國學(xué)者麥克唐納指出這一文化類型中包含了具有顛覆性的傾向，他說：優(yōu)秀的藝術(shù)同平庸的藝術(shù)競爭，嚴肅的思想同商業(yè)化的俗套形式競爭，勝利只能屬于一方，在文化流通中和貨幣流通中一樣，似乎也存在著格雷欣法則，低劣的東西驅(qū)逐了優(yōu)秀的東西，因為前者更容易被人理解和令人愉悅�！�…格林伯格寫道：“庸俗低劣之作的特殊審美品質(zhì)，就在于它是一種被欣賞者事先消化了的藝術(shù)，使他不必費神，向他提供某種最簡便的藝術(shù)愉悅，這就繞過了在真正的藝術(shù)中需經(jīng)過努力才可理解的難點”，因為庸俗之作已在其內(nèi)容上包含了欣賞者的反應(yīng)。所以，《艾迪·蓋斯特》或印第安情詩，就會比T·S·艾略特和莎士比亞的作品更有詩意。[iii]麥克唐納在這一論述中表達了一種對于大眾文化的鄙視，但是他確實說到了作為大眾文化的俗文學(xué)，在對受眾閱讀效果上的適應(yīng)和投合。俗文學(xué)對傳統(tǒng)文藝理論的各種設(shè)定是一種沖擊。那些研究文學(xué)的專家，往往自然地站在雅文學(xué)一邊，因為它具有更豐厚的文化積淀，也與專家的學(xué)問基礎(chǔ)吻合。然而現(xiàn)實的境況可能使他猶疑，主要原因有兩點：一是俗文學(xué)有更廣泛的受眾，在藝術(shù)市場上有著更大號召力，在涉及俗文學(xué)時，自己的知識修養(yǎng)更有可能轉(zhuǎn)化為市場效益，并且由于人們向來對于俗文學(xué)采取鄙視態(tài)度，在這一領(lǐng)域進行研究有較多的空白點。二是，雅文學(xué)有一個未經(jīng)明說的假定，認為社會上只有少部分人真正懂得文學(xué)，雅文學(xué)就是以這些人作為自己知音；俗文學(xué)的態(tài)度則是認為社會上各種人都有接觸文學(xué)的權(quán)利，它是以社會上所有人的“平均數(shù)”考慮問題，這個認定之中有一定的民主和平等的思想作為基礎(chǔ)，這種思想本來應(yīng)該是現(xiàn)代知識分子的基本信念。2、　傳統(tǒng)傳媒與電子傳媒傳媒即傳播媒介，傳媒可以有多種方式。對于面對公眾的文化傳媒而言，主要包括六種類別：書籍、報紙、刊物、廣播、電影和電視[iv]。前面三種是以印刷方式出版，屬于傳統(tǒng)媒介；后面三種是新興的，以電子傳播作為技術(shù)手段。表明看來，傳媒只是信息的外在的傳播途徑，不是傳播的內(nèi)容，可是傳播過程和方式本身也可以產(chǎn)生信息，傳媒學(xué)中有句格言叫作“媒介即權(quán)力”、“媒介為信息”，就是說到了媒介本身具有信息作用，譬如一則信息發(fā)到“新聞聯(lián)播”就和發(fā)在“新聞30分”有完全不同的信息意義。公眾傳媒的經(jīng)典形式是書籍，因為書籍大多經(jīng)過了仔細推敲而寫就，比口頭表達的邏輯更縝密，表達形式也考究一些。另外古代識字者人數(shù)較少，閱讀和寫作都顯示出一種權(quán)威性。此外，書籍還有物理形式上“白紙黑字”的恒久性，成為記錄事件的相對可靠的方式。凡此種種，使書籍具有文化的至尊地位。著書立說和建功立業(yè)成為價值相當?shù)氖虑�，被稱為立功、立德、立言的“三不朽”的大事。由于書籍的出現(xiàn)，文學(xué)表達被書面語言統(tǒng)和起來，并且建立了一套相對穩(wěn)固的機制，包括修辭、文體、閱讀和批評等若干方面。通過書籍固化下來的這套機制也體現(xiàn)在報紙和雜志的傳播中。在文學(xué)課程教學(xué)中，講授的有關(guān)知識其實就是在這個基礎(chǔ)上加以歸納的。可是，文學(xué)的這種狀況不是完全不能變異的，如果說書籍形式表達的文學(xué)可以具有豐富的思想的話，那么以圖像表達作為主要表達形式的電影和電視也許在思想的深邃上不及文字表達那么直接和深刻，也缺乏書面文學(xué)那種在上千年歷史中積累起來的文化厚度，可是它可以更充分的調(diào)動感官、喚起內(nèi)心的欲望，在文學(xué)的消費、娛樂功能上它有自身的特點和某種優(yōu)勢，它更主要地是在娛樂性、互動性、大眾的參與性上見長，而非思想的深刻性方面見長。這種新興傳媒出現(xiàn)后，它也對于文學(xué)作者和文學(xué)研究的學(xué)者產(chǎn)生某種影響，可以重新認識關(guān)于文學(xué)的一些基本理念。電子傳媒對于傳統(tǒng)傳媒的沖擊力，就相當于不同社會力量之間的競爭關(guān)系。18世紀的法國，腰纏萬貫的新興的平民資產(chǎn)者希望在社會扮演支配地位的角色，他們要取代溫文爾雅但已經(jīng)顯得底氣不足的貴族的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，這可以說是當時法國的一種文化景觀，而今天近似的情景是在新舊傳媒之間展開，它的影響范圍也不局限于一國或一個地區(qū)，而是彌漫全球的普遍狀況。3、　傳統(tǒng)、西方、當代本土——中國當前的“三方會談模式”這種“三方會談模式”是王一川博士對于中國文學(xué)研究狀況的一種描述[v]，他認為，中國的文學(xué)研究學(xué)者從當代自我的立場出發(fā)看待文學(xué)，但是這種視角也受到兩個外力因素的影響：一是前代的傳統(tǒng)的父親另一個是來自外域的西方的他者。傳統(tǒng)父親顯得威嚴莊重，不可冒犯；西方他者挾帶著它在科技領(lǐng)域的巨大成就和聲音，咄咄逼人。當代自我在這種強大的外力影響下，既要有所傳承和接受，以便體現(xiàn)學(xué)理修養(yǎng)；又要有自己的聲音，才不至于在古人和洋人的身后亦步亦趨，缺乏創(chuàng)造精神和活力。另外，傳統(tǒng)父親和西方他者又是兩套不同的知識型構(gòu)和價值體系，它們之間的反差也形成一種張力關(guān)系。因此，傳統(tǒng)的、西方的和當代中國的話語就形成了一種“會談”到格局，其中任何一方都不可能被舍棄，同時也都難以形成“獨語”的局面這種三方會談的格局也就是三種文化立場之間的對話。這種對話本來應(yīng)該是平等的、相互尊重對方立場的積極溝通，但是實際情況比較復(fù)雜。傳統(tǒng)作為過去的在者，它已經(jīng)不可能再來聆聽和理解今天發(fā)出的詰問，這使得傳統(tǒng)成為只是一味講述而沒有回答的言說者，今人雖然可以對傳統(tǒng)父親的意思作出自己的解釋，可是這種解釋就有“第二手”的局限，它不可能取代傳統(tǒng)作為“原典”的地位；反過來，傳統(tǒng)父親的講述面對今人的解釋時，也不可能提出自己的反駁，它面臨著被人肢解和利用的危險卻無能為力。這里有著一種極不對稱的關(guān)系，它與對話的精神是牴牾的。與此同時，來自西方的他者與中國當代自我的對話也是不對稱的。這里可以從海德格爾假想的一段與日本人的對話看出問題的實質(zhì)：

海德格爾：我們對話的危機隱藏在語言本身，并不在我們對話的內(nèi)容，亦非我們對話的方式。日本人：但KUKI伯爵不是德、法、英語都說得不錯嗎？海德格爾：當然不錯，什么問題他都可以用歐洲的語言討論。但我們討論的是“意氣”（IKI，氣，精神世界），而我在這方面對日文的精神卻毫無所知。日本人：對話的語言把一切改變?yōu)闅W洲的面貌。[VI]在與西方他者的對話中，西方他者只是以自己的思想方式來看待問題，它對別的對話者都視而不見當我們以當代自我的身份與它對話時，往往會懾于西方的話語權(quán)勢，只能以他們可以理解、愿意理解的方式進行表達，作為當代自我的一方?jīng)]有自己的基本立場，或者這種立場不能理直氣壯地表達出來，這就失去了對話本來應(yīng)該具有的意義。以此來看，三方會談模式是對當前文化的基本局面的對峙關(guān)系的揭示，但是真正的會談還有待來日。4、　四方矩形模式矩形模式有取于法國結(jié)構(gòu)主義思想家格雷馬斯的創(chuàng)擬。他以二元對立模式推衍出一套結(jié)構(gòu)分析的框架，基本方法是擬定出來四個（兩對）基本元素，然后說明其中隱含的邏輯關(guān)系，以此說明現(xiàn)象表達的意義。在此，我們以主流意識形態(tài)（官方）、民間意識傾向（普通民眾）作為兩方，他們是一種官民關(guān)系；在這樣兩方之間，又有知識分子階層話語（非官非民）和商業(yè)利益獲得階層（亦官亦民）構(gòu)成了另外兩方。知識分子階層沒有掌握現(xiàn)實的社會權(quán)力，而且有時也以抨擊時事作為自己的職業(yè)特點，這是他們非官方的一面，可是他們擁有知識權(quán)力，該權(quán)力可以為任何一種社會權(quán)力提供合法性的言說，這就與民間在權(quán)力面前的比較單純的被動特性有著不同。商業(yè)利益集團除了本身官民皆有的特點之外，另外就是商業(yè)本身受到政府各個部門的重點管理，它是國民經(jīng)濟的重要部分和政府稅收的來源，而事業(yè)部門又可以形成在資本依托下的一種社會權(quán)勢，可以對社會的若干方面發(fā)出自己利益的干預(yù)，這樣就有著官的特點。對于當代中國而言，主流意識形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位，同時其他三者也有自己的一些聲音。對比新中國成立以后的50、60年代，那種主流意識形態(tài)一統(tǒng)天下的局面已經(jīng)改觀。在四方面都有各自要求的同時，他們也可以有和諧共處甚至聯(lián)手的狀況。如卡拉OK迎合市民趣味，又恰好可以提供商業(yè)機會。電視劇《雍正皇帝》一類，一部分知識分子比較喜歡，認為體現(xiàn)了愛國主義的正氣，而主流意識形態(tài)就是從中強調(diào)尊重權(quán)力秩序的意識。電影《秋菊打官司》瞄準下層社會的生活，有著一些體恤民眾的意味，贏得了普通百姓的好感；其中強調(diào)法制對于社會的重要性，使得知識分子認為作品不錯；電影展示的矛盾最終在體制內(nèi)得到合理解決，可以受到主流意識形態(tài)首肯；而電影的票房收入也使商家受益。可以說是皆大歡喜的狀況。四方矩形模式中各方的要求可以有沖突、齟齬，也可以有合力、共識，由此形成了一種錯綜的關(guān)系。也許四方矩形模式不如“三方會談”那么明顯，但是這里更有一種唔談的氣氛。它不僅影響到文學(xué)表達，也要影響到文學(xué)研究的基本視點。二、中國文學(xué)研究在當前文化語境中的壓力論文當前文化語境中的中國文學(xué)研究來自WWW.66WEN.COM免費論文網(wǎng)

當前的文化語境已如上述。它是歧義叢生、眾說疊出的。這種局面本來是容易產(chǎn)生思想、應(yīng)該產(chǎn)生思想的，可是事實上它卻是思想?yún)T乏的，往往有太多的陳襲而缺乏獨創(chuàng)。這種狀況在中國人文學(xué)科的許多領(lǐng)域都存在，文學(xué)研究不過是其中的一個局部。然而，我們這里有必要仔細清理文學(xué)研究中的具體因緣——其中關(guān)鍵在于它面對了太大壓力。_Z?i|0G
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這種壓力的最集中的表現(xiàn)，就是面對傳統(tǒng)時的無根化和面對世界時的失語癥。

面對傳統(tǒng)時的無根化有多種原因，其中語言的轉(zhuǎn)換與學(xué)科的遷移都有重要作用。語言轉(zhuǎn)換即指五四以后書面語言中白話文的全面興起，它占據(jù)了文化傳播的主流地位，新的理論與研究基本上都是采用白話文表達的。而這種白話文又受到西方文化的強烈影響，它的術(shù)語無法與中國傳統(tǒng)文化與文論的表述完全對接。正如葉維廉先生所說：“我們古典文學(xué)中沒有相同于西方的浪漫主義運動�！�…當我們用浪漫主義的范疇來討論李白或屈原時，我們不能只說因為屈原是一個悲劇人物，一個被放逐者，無法在俗世上完成他的欲望，所以在夢中、幻想中、獨游中找尋安慰，他便是一個道道地地的浪漫主義者。這種做法就是只知其一不知其二，把表面的相似性（而且只是部分的相似性）看作另一個系統(tǒng)的全部�！盵VII]這種語言轉(zhuǎn)換中出現(xiàn)的問題在于，當我們今天來讀解古代傳統(tǒng)的文獻時，我們已經(jīng)不是站在文獻自身的基點類看待它了，這樣也許可以看到一些前人沒有看到或者忽略的東西，但也在某種程度上使得傳統(tǒng)文獻成為了“外語”的文獻，我們對它的理解往往有著隔膜。

至于學(xué)科遷移，這在文化人的知識結(jié)構(gòu)方面可以明顯見出，。在科舉時代，讀書人是以“四書五經(jīng)”作為學(xué)問基礎(chǔ)和人生圭臬，他們以傳統(tǒng)的經(jīng)史子集作為自己知識的根據(jù)，他們從小就以背誦的方式面對前代經(jīng)典，長期熏染的結(jié)果，使得他們從說話到思維的方式都如同被復(fù)制了，那些科舉場上得意的文人說起四書五經(jīng)可以如數(shù)家珍那樣熟悉和親切。而在廢止科舉，實行新學(xué)以后，教學(xué)內(nèi)容主要是以數(shù)、理、化、生物、地理等源自歐洲的課程進行講授，原先作為核心的傳統(tǒng)文化的內(nèi)容只是在語文和歷史等課程中有部分的介紹，而且介紹中也沒有了以前那種虔誠膜拜的態(tài)度。在這種教育體制下，有可能對于傳統(tǒng)文化加以研究、以此作為自己學(xué)業(yè)專攻目標的人，基本上就得看文科研究生層次的學(xué)人了，而在這個層次的人之中，他們在學(xué)業(yè)是還要花費很大心力應(yīng)付外語的學(xué)習，因為只有外語過關(guān)才能保證他們有升學(xué)目標的通道。在這種境遇下，他們對于傳統(tǒng)文化的熟悉程度和掌握的水平也就得打上一個問號了。

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