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走向國際電影節(jié)與走向國際電影:試論亞洲新電影在世界電影格局中的兩種策略
第二屆中國影視高層論壇論文[內(nèi)容提要]：上世紀(jì)90年代后伊朗電影和韓國電影的異軍突起亞不僅給亞洲新電影注入了令人興奮的強(qiáng)心劑，也令包括好萊塢在內(nèi)的國際影壇為之側(cè)目。從表面來看，伊朗電影揚(yáng)威國際影展與韓國電影迅速占領(lǐng)包括本土在內(nèi)的亞洲電影市場的震驚效果，同樣讓全世界電影人羨慕不已，但稍稍仔細(xì)觀察一下就可以發(fā)現(xiàn)兩者間的細(xì)微區(qū)別：伊朗電影算得上是“走向國際電影節(jié)”的成功典范；而韓國電影則是作為一個(gè)健康良性的電影工業(yè)“走向國際電影”。這一字之差，卻表明了兩種截然不同的文化策略，它們?cè)斐傻慕Y(jié)果也將大相徑庭。本文試以伊朗電影《生命的圓圈》和韓國電影《共同警備區(qū)》探討這兩種“殊途殊歸”的電影制作的選擇，并以臺(tái)灣新電影與香港新浪潮的歷史作為類比參考文本。
[Abstract]：From the late 90’s in the last century, South Korea film and Iran film have been broken out and become the highlight of Asian films. As the new power of Asian films, they both attracted focus from all of the world including Hollywood.But in the view of culture strategy, they are rather different. South Korea film tries to become the mainstream film in the Asia-film-industry area, and further more, the international film world; but Iran film seems to intend to earn much more scholarship in the Europe artistic film circle.
This article cites two films: the circle (Iran) and JSA (South Korea) to discuss this different. The history of “the new wave of Hong Kong-Film” and “New Taiwan Film” will be made mention of in the comparison.
[關(guān)鍵詞]：伊朗電影、韓國電影
背景：亞洲電影新力量——伊朗電影VS韓國電影
上世紀(jì)90年代后伊朗電影和韓國電影的異軍突起亞不僅給亞洲新電影注入了令人興奮的強(qiáng)心劑，也令包括好萊塢在內(nèi)的國際影壇為之側(cè)目。
戈達(dá)爾在戛納這樣說道：“電影始于格里菲斯，終于基阿羅斯塔米·阿巴斯�！痹诤芏嗳诵哪恐�，阿巴斯已成為今日伊朗電影的代表，他那充滿伊斯蘭宗教精神、人道主義關(guān)懷與東方美學(xué)趣味受到了包括伊朗觀眾在內(nèi)的普遍歡迎。而《櫻桃的滋味》（1997）堪稱阿巴斯的代表。這部由阿巴斯·基阿羅斯塔米自編、自導(dǎo)并擔(dān)任制片人和剪輯師影片獲得第50屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)，使伊朗電影在世界影壇嶄露頭角。這是亞洲電影/第三世界電影的又一次勝利。從此，伊朗電影在歐洲藝術(shù)電影節(jié)的大獎(jiǎng)名單上捷報(bào)頻傳。
以阿巴斯為代表的新伊朗電影也是在國際政治風(fēng)云突變和革命后新伊朗政府對(duì)非伊斯蘭教藝術(shù)和娛樂業(yè)審查制度得以實(shí)施的情況下出現(xiàn)的。這個(gè)政府積極支持符合伊斯蘭教文化標(biāo)準(zhǔn)和基本規(guī)定的國產(chǎn)片。
一般說來，外界習(xí)慣將目前活躍在伊朗影壇上的電影人分成四代：早在1979年的霍梅尼革命發(fā)生的十年前，曾在美國加州大學(xué)洛杉磯分校電影系就讀的達(dá)魯希•梅赫朱依就拍攝出了伊朗新浪潮的開山之作《奶�！�(1969)，他被稱為是伊朗的第一代導(dǎo)演。阿巴斯與另一位伊朗電影新浪潮的主將演慕森•馬克馬巴夫被稱為是第二代。與阿巴斯同時(shí)代出現(xiàn)的新浪潮導(dǎo)演還有巴赫拉姆•貝賽(《一個(gè)叫巴書的陌生人》)、帕爾維滋•沙亞德(《任務(wù)》)等。而拍攝了《天堂的孩子》（又名《小鞋子》）的馬基德•麥迪吉與賈法•帕納西則被看作是伊朗第三代電影導(dǎo)演。慕森•馬克馬巴夫的大女兒薩米拉•馬克馬巴夫與拍攝了2000年度在伊朗本土及國際影壇上名聲赫赫的電影《醉馬時(shí)刻》的青年導(dǎo)演巴赫曼•哥巴迪則被稱為第四代伊朗導(dǎo)演。
從《生死諜變》的票房奇跡到《我的野蠻女友》、《我的老婆是大佬》掀起娛樂片女權(quán)主義熱潮，從《醉畫仙》大舉入侵戛納電影節(jié)到《綠洲》在威尼斯電影節(jié)上的傳奇勝利，韓國電影已經(jīng)在短短時(shí)間內(nèi)繁榮了自己的電影市場，還獲得了世界重要電影獎(jiǎng)的公認(rèn)，成為亞洲新電影的一面旗幟。
走向國際電影節(jié)與走向國際電影:試論亞洲新電影在世界電影格局中的兩種策略
根據(jù)韓國電影委員會(huì)（KOFIC）編寫的《韓國電影2001》提供的資料：“根據(jù)韓國電影委員會(huì)的研究和發(fā)展以及IM映畫公司的數(shù)據(jù)，韓國電影截止9月30日，在2001年的漢城電影市場上已經(jīng)占有了39.9%的份額�！睆�1999年的《生死諜變》到2000年的《共同警備區(qū)》、2001年的《朋友》，韓國電影已經(jīng)連續(xù)三年創(chuàng)造出了票房神話。作為年度票房冠軍，這三部影片在全國人口4000萬的總數(shù)下，國內(nèi)觀影人數(shù)都超過600萬，并逐年增加。根據(jù)2001年韓國電影票房成績公布，除總票房達(dá)到27%的高增長率外，全國票房最高的前四名全部是韓國電影。90年代是韓國電影的希望之年。脫離了原文化情報(bào)部的文化部首先在政策上給予了韓國電影極大的支持，另外韓國社會(huì)快速而穩(wěn)定的民主化進(jìn)程，復(fù)蘇并持續(xù)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，也為電影的發(fā)展提供了良好的外部環(huán)境。以林權(quán)澤為首的姜濟(jì)奎、康祐碩、鄭智泳、樸光洙、張賢秀、李光勛、李敏勇、張善宇、樸哲洙、樸鐘元等一批新電影人異軍突起并迅速成為韓國電影的中堅(jiān)力量。
年輕的電影人們除了繼續(xù)保持80年代導(dǎo)演們非常推崇的現(xiàn)實(shí)主義批判態(tài)度外，還顯示出自己獨(dú)特的個(gè)性化風(fēng)格和趣味，他們挖掘民族的歷史文化寶藏（《悲歌一曲》），也極其關(guān)注南北分裂、社會(huì)暴力、官僚腐敗等重大敏感社會(huì)政治問題（《魚》、《南部軍》、《生死碟變》、《共同警備區(qū)》）和現(xiàn)代都市中 “孤獨(dú)的人群”的生存狀態(tài)（《上網(wǎng)》、《八月照相館》）。他們承襲了韓國電影“催淚彈”式的賣點(diǎn)策略，同時(shí)亦加入了好萊塢式的眩目動(dòng)作與凌厲風(fēng)格。這些電影大多有韓國大財(cái)團(tuán)的資助，所以可以不惜斥巨資運(yùn)用電腦特技，在技術(shù)上匹敵日本。90年代開始的韓國電影前所未有地受到了國內(nèi)青年觀眾的大力歡迎，并大舉進(jìn)軍亞洲、乃至歐美市場。
論文走向國際電影節(jié)與走向國際電影:試論亞洲新電影在世界電影格局中的兩種策略來自
個(gè)案：兩種選擇——作為“藝術(shù)政治”的電影VS作為“工業(yè)藝術(shù)”的電影
從表面來看，伊朗電影揚(yáng)威國際影展與韓國電影迅速占領(lǐng)包括本土在內(nèi)的亞洲電影市場的震驚效果，同樣讓全世界電影人羨慕不已，但稍稍仔細(xì)觀察一下就可以發(fā)現(xiàn)兩者間的細(xì)微區(qū)別：伊朗電影算得上是“走向國際電影節(jié)”的成功典范；而韓國電影則是作為一個(gè)健康良性的電影工業(yè)“走向國際電影”。這一字之差，卻表明了兩種截然不同的文化策略，它們?cè)斐傻慕Y(jié)果也將大相徑庭。我想以伊朗電影《生命的圓圈》和韓國電影《共同警備區(qū)》探討這兩種“殊途殊歸”的電影制作的選擇。
因藝術(shù)與政治之名的“另類”電影
《生命的圓圈》/賈法•帕納西/伊朗，2000
本片獲得2000年威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、費(fèi)比西國際影評(píng)人獎(jiǎng)；2000年圣賽巴斯蒂安電影節(jié)費(fèi)比西年度電影獎(jiǎng)；入選2000年紐約電影節(jié)、溫哥華電影節(jié)（“現(xiàn)代世界”單元）、東京電影節(jié)、釜山電影節(jié)、臺(tái)北電影節(jié)（開幕片）；2001年新加坡國際電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)提名；2001年Uruguay國際電影節(jié)最佳影片、最佳觀眾票選影片、最佳專家票選影片以及OCIC獎(jiǎng)特別表彰。
賈法•帕納西執(zhí)導(dǎo)的影片《生命的圓圈》在獲得2000年威尼斯國際電影節(jié)費(fèi)比西影評(píng)人獎(jiǎng)時(shí)的評(píng)語是：“以精彩的想象力將形式與內(nèi)容結(jié)合，用以討論在任何一個(gè)男性為尊的社會(huì)中，女性所面臨的處境。”
這句話基本上概括出了這部電影的出眾之處�？吹贸鰜�，導(dǎo)演帕納西確實(shí)費(fèi)了一番心思，將“圓圈”這一意象從形式到內(nèi)容設(shè)計(jì)得相當(dāng)巧妙和精致。
影片開場是一扇白色的探視窗打開，一個(gè)白衣白頭巾的護(hù)士向外面呼叫莎瑪茲家屬。莎瑪茲的母親在窗口一而再地確認(rèn)女兒真的誕下的不是男嬰而是女孩，因?yàn)樗龍?zhí)拗地相信超聲波檢查的時(shí)候說的是男嬰。當(dāng)?shù)玫酱_認(rèn)并意識(shí)到女兒終將面臨女婿家絕無寬容的責(zé)難與拋棄時(shí)，這位母親幾乎是奔逃地出了醫(yī)院。
在這短短幾分鐘的開篇中，有幾點(diǎn)需要引起注意：一、莎瑪茲這個(gè)人物一直沒露面，而且她的名字伊朗文的意思是“永恒”。等到了影片結(jié)束，當(dāng)我們看到獄卒再次呼喊著無人應(yīng)答的莎瑪茲名字時(shí)，才發(fā)現(xiàn)這個(gè)循環(huán)/圓圈的合龍。二、母親穿戴的黑衣黑頭巾，這在白色的醫(yī)院以及白衣護(hù)士的環(huán)境中顯得格外刺目。在接下來的段落中我們不難進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，被指稱為有罪（法律/道德之罪）的這些女主人公無一例外地全部是黑衣黑披巾打扮，只有那位決心徹底拋棄所有的過去和過去朋友的女護(hù)士，終于以“漂白”的扮相（白色制服）融入白色世界（嫁給白衣醫(yī)師，在白色醫(yī)院上班）。顯然，這屢屢出現(xiàn)的黑與白的對(duì)立不是偶然，而是創(chuàng)作者的處心積慮。
這一場的結(jié)尾是：母親在樓梯上遇到親戚，她讓親戚打電話通知其他人女兒不幸生下了女嬰的事實(shí)。親戚在電話廳里擦肩而過三個(gè)剛出獄的女人，而這一擦肩而過，也將攝影機(jī)的鏡頭關(guān)注（Focus）傳遞到這三個(gè)女人身上。
三個(gè)女人中的一個(gè)和出言不遜的男子當(dāng)街吵架，立刻被警察抓走；剩下兩個(gè)人，娜葛絲和阿瑞祖戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、東躲西藏。創(chuàng)作者再次塑造了兩個(gè)象征化的人物——娜葛絲，伊朗文“花朵”之意，她是十八歲的花樣年華；她對(duì)故鄉(xiāng)充滿了天堂花園般的夢(mèng)想；她會(huì)在搭上回鄉(xiāng)班車前5分鐘趕去給男友買一件時(shí)髦的花襯衫；她甚至?xí)䦷е⑷鹱嫒タ捶?#8226;高的田園畫說這就是我家鄉(xiāng)。然而，她沒有身份證（法律上的“非”人）、沒有男性陪同，寸步難行。通往天堂的窄門終于容不下這朵“罪之花”。其實(shí)，娜葛絲的扮相上也有著刻意的考慮，那就是眼睛下面很大的一塊傷疤。導(dǎo)演帕納西在接受采訪時(shí)表示出對(duì)這個(gè)設(shè)計(jì)的自鳴得意，他說想表現(xiàn)出一種曾經(jīng)的傷害，一個(gè)被隱去的前史。我們毋寧從更深一層的象征意義上理解：娜葛絲，就是一個(gè)被打上宿命烙印的被摧殘之花。
走向國際電影節(jié)與走向國際電影:試論亞洲新電影在世界電影格局中的兩種策略
讓我們?cè)賮砜纯戳硪粋�(gè)象征化人物——阿瑞祖，伊朗文“希望”之意，她似乎就像她的名字所標(biāo)志著的那樣一直抱著不滅的信心去籌集回家的路費(fèi)，甚至為此不惜去出賣肉體。然而同樣是她，卻會(huì)在凡•高的畫前對(duì)充滿希望與夢(mèng)想的娜葛絲說：沒有天堂，哪里都會(huì)有問題的；她更會(huì)在希望就要實(shí)現(xiàn)的最后一刻放棄回家、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。懷疑與恐懼，終于讓這個(gè)可憐的女人所有的希望被真實(shí)擊得粉碎。
這一段三個(gè)剛出獄的女人的出場，緊接著第一場的“生產(chǎn)”段落，在謀篇上也是有機(jī)巧設(shè)計(jì)的，那便是“出獄”與“出生”的同類象征意義。我們看到這三個(gè)女人在車水馬龍的德黑蘭街頭的那種膽怯、慌張又充滿好奇的表現(xiàn)，不難比照出初生嬰兒對(duì)這個(gè)陌生世界的慣常反應(yīng)。而不同的是，這里的出生（從監(jiān)獄獲得新生/出生）是一次戴著無形鐐銬與宿命罪孽的誕生，即天生的罪人。這也可以反過來解釋與象征出第一場戲中那個(gè)叫莎瑪茲的一直沒露面的女人的生產(chǎn)（生女嬰）就是一種罪，而誕下的女嬰也擺脫不了自誕生之日起就被指稱為“有罪”的悲慘宿命。這一場戲中還有一些可以關(guān)注的細(xì)節(jié)，如警車、警察、烏鴉叫聲、警笛聲，這些符號(hào)在從此開始的影片中隨處可見；還有娜葛絲在躲避警察的慌張中弄丟了“飾鏈”，雖然只是她對(duì)阿瑞祖說的一句臺(tái)詞，但我們接下來就會(huì)發(fā)現(xiàn)這并不是偶然，導(dǎo)演在整部影片中都在無所不用其極地表現(xiàn)一切環(huán)狀的道具或布景：環(huán)狀樓梯、汽車站附近建筑物的環(huán)形走廊陽臺(tái)、還有幾乎所有的柱子都是圓柱、甚至是小旅館門口的同心圓狀臺(tái)階、乃至最后一場戲的環(huán)形監(jiān)獄。
這一場之后，是無法回家的娜葛絲去尋找另一個(gè)獄友芭莉。芭莉被哥哥從家里趕出來，她懷了孕，而作為孩子父親的男友卻在獄中被處決了。然后我們跟著芭莉/攝影機(jī)又見到了曾經(jīng)同為獄友的莫妮耶和艾爾罕。莫妮耶正在努力成為“白色世界”的一員，代價(jià)是心甘情愿地接受丈夫的第二個(gè)妻子、甚至 “快樂地”與這個(gè)女人分享自己的親生骨肉。然而，莫妮耶還是沒有忘記過去，她還是可以親熱地和芭莉交談；所以，當(dāng)我們看見她和她丈夫的第二個(gè)妻子載著芭莉去醫(yī)院時(shí)，鮮明地發(fā)現(xiàn)她還是身著與第二個(gè)妻子的全白造型形成強(qiáng)烈對(duì)比的一襲黑袍。
芭莉去求助的下一個(gè)獄友艾爾罕或許是莫妮耶多年之后的目標(biāo)。艾爾罕已經(jīng)成功地告別過去，進(jìn)入了幸福的“白色世界”（她只有和芭莉私下談話的很短時(shí)間里穿過黑衣），所以她一定要拒絕芭莉。這里有一個(gè)場景是有象征意味的：芭莉到處找艾爾罕，終于在一間診室的門口找到她了。畫面上是身穿黑袍的芭莉隔著一扇白色的門，透過窗口看見身穿白衣艾爾罕和同樣穿著白衣的丈夫在一間白色的房間里對(duì)話。芭莉沒有推門（那扇門以及那扇門通往的世界是對(duì)她禁止的），而是頭也不回地逃走了。
芭莉又在街頭邂逅遺棄私生女的娜葉蕾，娜葉蕾再帶我們/攝影機(jī)認(rèn)識(shí)妓女莫甘，然后和她一起回到監(jiān)獄。攝影機(jī)在記錄這兩位女性的時(shí)候，用了比之前更極端的長鏡頭和固定鏡頭，恐怕也可以在行動(dòng)上解釋為一種放棄尋找出路后的沉痛與漠然回歸。
全片的最后一場戲是攝影機(jī)在環(huán)視了監(jiān)獄一周后，停留在黑色的窗口前（比照開篇生產(chǎn)室的白色窗口：顏色大反差、畫面位置和大小比例卻驚人相似）。獄卒從窗口向里喊著莎瑪茲的名字，但回答卻是這里沒有此人。黑色的窗口“嘩”地關(guān)上（比照開片白色窗口同樣的打開方式），全片結(jié)束。導(dǎo)演帕納西在采訪中指出，首尾呼應(yīng)中隱含地點(diǎn)出了開場的那一幕其實(shí)是發(fā)生在監(jiān)獄生產(chǎn)室里。我倒傾向于更開放性的解釋：可能是同一個(gè)人，也可能根本就只是同名。帕納西的解釋在邏輯上有牽強(qiáng)附會(huì)的嫌疑，而且這種看似精巧的設(shè)計(jì)太刻意了就顯得匠氣十足。
《古蘭經(jīng)》第二四章《光明（努爾）》中宣稱：
“你對(duì)信女們說，叫她們降低視線，遮蔽下身，莫露出首飾，除非自然露出的，叫她們用面紗遮住胸瞠，莫露出首飾，除非對(duì)她們的丈夫，或她們的父親，或她們的丈夫的父親……”（第○三一款）
《古蘭經(jīng)》第四章《婦女（尼薩儀）》中宣稱：
“你們的婦女，若作丑事，你們當(dāng)在你們的男人中尋求四個(gè)人作見證；如果他們已作見證，你們就應(yīng)當(dāng)把她們拘留在家里，直到她們死亡，或真主為她們開辟一條生路�！保ǖ凇鹨晃蹇睿�
于是在這一背景下，《生命的圓圈》就具有了撼人的文化與政治意義。影片以不露聲色的筆法將伊朗女性在男權(quán)與宗教壓制之下的卑微慘痛處境揭露得深沉而血肉淋漓。一鱗半爪的細(xì)節(jié)（如：從頭至尾，女主人公們想抽支煙的企望都不得實(shí)現(xiàn)，唯有在被抓回監(jiān)獄的警車上才荒誕地達(dá)成愿望）都能讓全世界大多數(shù)的觀眾驚駭不已——他們始知伊朗除了《小鞋子》、《白氣球》那樣遙遠(yuǎn)到似乎只會(huì)在夢(mèng)中發(fā)生的、貧瘠泥土中生長出來的天真純良，也會(huì)有如此原始與暴力的法與罪。
紐約時(shí)報(bào)對(duì)帕納西及這部影片的評(píng)價(jià)是：“導(dǎo)演拍攝本片的勇氣建立于作為一個(gè)藝術(shù)家必備的誠實(shí)特質(zhì)……他對(duì)政治批判的方式并非有計(jì)劃的指控，而是坦白地顯露出街頭的真相。”顯然，帕納西本人是歡迎這種評(píng)價(jià)的，經(jīng)管他在談到拍攝這部影片的初衷時(shí)說：“我曾在報(bào)紙上看到一則新聞報(bào)道，講一個(gè)女人自殺，在自殺前還親手殺死了自己的兩個(gè)親生女兒。伊朗婦女的解放，目前前景依然渺茫，整個(gè)伊朗社會(huì)對(duì)女人來說不啻為一個(gè)牢籠。”但在大多數(shù)時(shí)候，他總是盡量保持一種對(duì)政治評(píng)判本身的距離感，鼓吹“雖然這部電影表現(xiàn)出了社會(huì)的憤怒，可是我本身并沒有發(fā)怒”。
走向國際電影節(jié)與走向國際電影:試論亞洲新電影在世界電影格局中的兩種策略
其實(shí)，《生命的圓圈》所傳達(dá)的伊朗女性的困頓（一種從精神到物質(zhì)的牢獄/圓圈），也是任何一個(gè)男權(quán)社會(huì)中女性們的一曲共同悲歌（盡管受困程度/圓圈半徑不同）；推而廣之，也是任何一族弱勢(shì)群體（他們都是被神/權(quán)力指稱為有罪的那一方）的辛酸寫照；再進(jìn)一個(gè)層次，又何嘗不是每一個(gè)不曾達(dá)到自由王國的人（甚至整個(gè)人類群體）的集體受挫體驗(yàn)？在這個(gè)意義上來說，《生命的圓圈》不僅是一起政治事件，也達(dá)到了一個(gè)思想哲學(xué)命題的高度。
有趣的是在電影審查制度嚴(yán)酷的伊朗（另一種意識(shí)形態(tài)的圓圈？），影片《生命的圓圈》本身就有著一個(gè)極其艱難與漫長的誕生/抗?fàn)庍^程。當(dāng)時(shí)由于伊朗在選舉后政權(quán)轉(zhuǎn)移，許多電影人對(duì)新文化部在思想上的自由化抱著希望，帕納西也就積極地構(gòu)思起這部電影。但在1998年完成劇本后，政府審查機(jī)構(gòu)卻仍對(duì)故事中強(qiáng)烈挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念的批判感到不安，帕納西在申請(qǐng)準(zhǔn)拍執(zhí)照時(shí)，得到的是模棱兩可的答案，只說是希望他拍類似《白氣球》的題材。帕納西積極熱切地奔走，并拜托媒體大力支持下，當(dāng)局才勉為其難地答應(yīng)了拍攝計(jì)劃。拍攝中，在德黑蘭的夜間工作又引起了司法警察單位的干涉。而伊朗境內(nèi)最重要的“法吉”影展，也拒絕了該片參展。據(jù)說，影片《生命的圓圈》至今在伊朗未獲準(zhǔn)公映。
導(dǎo)演賈法•帕納西是伊朗電影大導(dǎo)演中少見的正規(guī)電影學(xué)院科班出身（德黑蘭電影與電視學(xué)院）。這種專業(yè)背景對(duì)他有利的一面是對(duì)電影藝術(shù)相對(duì)科學(xué)與系統(tǒng)的學(xué)習(xí)；但負(fù)面效應(yīng)也不容忽視：那就是學(xué)院派正統(tǒng)理性思維的刻板拘束（而喪失了自然揮灑或狂放不羈的天才光芒），以及對(duì)象征、符號(hào)、結(jié)構(gòu)等元素的炫耀與濫用。這在《生命的圓圈》里比較明顯得表現(xiàn)出來。坦率地說，影片里所有“與眾不同”的地方都不是獨(dú)創(chuàng)，而且從環(huán)狀結(jié)構(gòu)到情節(jié)敘事、人物刻畫處處不乏斧鑿痕跡，而我確實(shí)認(rèn)為他的討巧之處在于這個(gè)轟動(dòng)性的題材本身將細(xì)部的瑕疵完全掩蓋住了（也許并非故意投機(jī)，但事實(shí)恐怕正是如此）。所以，這是帕納西自己沒有突破的圓圈。
從另一方面講，帕納西自從在阿巴斯手下參與了《橄欖樹下的情人》，尤其是導(dǎo)演了阿巴斯編劇的《白氣球》獲得成功后，一直都在努力擺脫阿巴斯在他創(chuàng)作習(xí)慣上投射下的重要影響（又一個(gè)圓圈？）�！剁R子》就是個(gè)非常形象的例子，這里面一半是阿巴斯的電影（小女孩尋找回家之路本身的單純故事），另一半是帕納西的突圍（穿幫紀(jì)錄片：布萊希特的間離效果，這是多么標(biāo)準(zhǔn)的電影學(xué)院學(xué)生腔�。．�(dāng)然，到了這部《生命的圓圈》，從題材到形式上都離阿巴斯更遠(yuǎn)了，也更像是一名嚴(yán)肅的電影學(xué)院畢業(yè)生的作品了。這也算是帕納西對(duì)“阿巴斯圓圈”的一種突破吧。
但是，帕納西卻搞錯(cuò)了一個(gè)問題，那就是他只知道一個(gè)勁兒地?cái)U(kuò)張自己的“圓圈”，卻不知道世界上最大的圓圈是什么——數(shù)學(xué)知識(shí)告訴我們：半徑無限大的圓就是一個(gè)點(diǎn)（到了這一步，當(dāng)然就不僅僅是個(gè)數(shù)學(xué)問題，而更是一個(gè)哲學(xué)問題，一個(gè)世界觀）。如果說阿巴斯是一個(gè)點(diǎn)（有容乃大、反樸歸真的純粹），一個(gè)真正的大師；那么帕納西就還僅僅是一個(gè)孜孜不倦擴(kuò)大地盤的工匠（向復(fù)雜、象征表意、形式主義邁進(jìn)）。因此，帕納西相對(duì)狹隘的世界觀與藝術(shù)觀就注定了他與阿巴斯藝術(shù)作品在品格上的天壤之別。
融商業(yè)、政治、藝術(shù)為一體的主流電影
《共同警備區(qū)》/樸贊郁/韓國，2000
本片提名2001年柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)、獲得2001年泛亞（Fant-Asia）電影節(jié)最佳亞洲電影獎(jiǎng)（第3名）、獲得2001年西托（Seattle）國際電影節(jié)“新導(dǎo)演”特別獎(jiǎng)、獲得2001年韓國大鐘獎(jiǎng)最佳影片、最佳音響、最佳美術(shù)、最佳男主角獎(jiǎng)。
如果說影片《無處藏身》和《生死諜變》讓我們耳目一新地看到了韓國新電影也有能力拍攝出毫不遜色于好萊塢的美式聲色大片，那么這部《共同警備區(qū)》則徹徹底底地以這種形式征服了我們。
影片《共同警備區(qū)》的整個(gè)故事是由一次槍擊事件展開的，然后通過調(diào)查者蘇菲的視點(diǎn)一步一步地訪問與追查真相。這有點(diǎn)像是《羅生門》或者《公民凱恩》，在不同的受訪者、甚至就是南北韓雙方的當(dāng)事人眼中，這起槍擊事件的呈現(xiàn)都頗不相同。創(chuàng)作者十分注重整部影片的層次編排，循序漸進(jìn)地揭露事情的真相，制造出不同時(shí)間的懸疑感與新線索逐次呈露出的新鮮感，引得觀眾持續(xù)觀看。電影采用時(shí)空交錯(cuò)的剪接方式敘事，不但交待得清楚明白，而且層層緊扣、懸念不斷。
在細(xì)節(jié)上，影片也有很多可圈可點(diǎn)之處，比如描寫兩對(duì)士兵“團(tuán)聚”的情節(jié)寫得十分幽默有趣，很有人情味。對(duì)于北韓士兵的友善描寫，更是一反南韓電影一貫的丑化觀點(diǎn)——在戲中飾演北韓軍官的宋康昊甚至比兩個(gè)南韓兵士更友善。另外，在描述眾人合照時(shí)，負(fù)責(zé)照相的南韓士兵南成植故意把鏡頭遮蓋住屋內(nèi)北韓政治領(lǐng)袖的畫像也表達(dá)了那種微妙的情緒。其實(shí)，導(dǎo)演刻意用幽默的手法來描寫南北韓的關(guān)系，故事本身就帶有一定的諷刺性。南、北韓兩軍對(duì)峙，但兩地軍人竟私下結(jié)交成好友，最后由于兩軍對(duì)立的關(guān)系下而被迫互相廝殺，在友情與政治沖突下掙扎，為死去的摯友而自殺。
走向國際電影節(jié)與走向國際電影:試論亞洲新電影在世界電影格局中的兩種策略
另外，作為商業(yè)大片，演技派明星的加盟也為該片的票房成功提供了不可缺少的前提條件。三位主演都是不容小覷的角色。扮演南韓兵長李壽赫的李秉憲曾獲得1992年KBS演技大獎(jiǎng)“新人獎(jiǎng)”、1993及1995年KBS演技大獎(jiǎng)“最佳演技獎(jiǎng)”、1995年電視藝術(shù)獎(jiǎng)“演技獎(jiǎng)”、1996年黃金拍攝獎(jiǎng)“新人男主角獎(jiǎng)”、大鐘獎(jiǎng)“新人男主角獎(jiǎng)”、白藝術(shù)大獎(jiǎng)“男性演技獎(jiǎng)”，代表作有《殺愛》（1996年）和《記憶中的風(fēng)琴》（1998年）。飾演北韓中士吳敬必的宋康昊曾獲2000年釜山影評(píng)人協(xié)會(huì)“最佳男演員獎(jiǎng)”、韓國大鐘獎(jiǎng)“最佳新人獎(jiǎng)”、第三屆法國度維爾亞洲影展“最佳男主角獎(jiǎng)”、2000年韓國“最受歡迎男演員獎(jiǎng)”、2001年韓國大鐘獎(jiǎng)“最佳男主角獎(jiǎng)”，他曾經(jīng)出演《綠魚》（1997年）、《生死諜變》（1999年）、《茅躉王》（2000年）。飾演中立國特別調(diào)查員的新晉韓國影后李英愛出道已七年，更有“韓國林青霞”的美譽(yù)，曾參與演出《初吻》（1998年）、《禮物》（2001年）、以及曾執(zhí)導(dǎo)過《八月圣誕節(jié)》的許秦豪導(dǎo)演的《春逝》。長期以來，李英愛走的都是純情美人路線，在《共同警戒區(qū)》中一下變成為精明能干的女軍官也是本片的一大賣點(diǎn)。
在電影技術(shù)方面，《共同警備區(qū)》是韓國電影史上首部率先運(yùn)用好萊塢式Super 35mm。由于這種格式加寬了銀幕的能見度、增加了景深、加上接近全銀幕式的播放，使視覺影像更為逼真。
記得南斯拉夫?qū)а輲焖箞D里卡在他的大作《地下》中有這么一句臺(tái)詞：“兄弟殘殺，這才叫戰(zhàn)爭”，而在這部《共同警備區(qū)》里讓我們?cè)俅沃泵媪诉@樣一個(gè)殘酷而現(xiàn)實(shí)的處境。從這個(gè)角度來說，《共同警備區(qū)》顯然又是一部相當(dāng)精彩的政治電影。片中四個(gè)男主角，兩個(gè)南韓士兵、兩個(gè)北韓軍人，竟然由敵對(duì)關(guān)系，變成朋友關(guān)系。這在一個(gè)自由社會(huì)中，其實(shí)是無可厚非，但由于南、北韓的特殊政治情況，兩個(gè)政府把人分成南、北韓人（就如南韓的軍官所言：“這個(gè)世界只有兩種人，赤軍和赤軍的敵人”），連他們信仰的人生觀和意識(shí)形態(tài)都造成不同，結(jié)果把本是同根同血的韓國人，卻因國家法令和領(lǐng)袖意愿而互相斗爭、互相殺害。本片透過兩個(gè)角色的視點(diǎn)，來表述這宗在南、北韓交界的板門店，兩名北韓官兵被發(fā)現(xiàn)中槍致死的事件，藉此表現(xiàn)出政治角力的真相與謊言。蘇菲這個(gè)韓裔瑞士人，代表一種中立批判的眼光，去調(diào)查四個(gè)軍人如何違反國家規(guī)定而成為朋友的真相。而受傷的南韓士兵李壽赫，則是真相／謊言的敘述者。他的敘述，正是代表一個(gè)國家和個(gè)人選擇的化身。正如黑格爾對(duì)希臘悲劇的看法一樣：當(dāng)兩種同樣偉大的倫理力量——人倫和國家，產(chǎn)生矛盾時(shí)，人要做出抉擇是最痛苦的，因?yàn)閮煞N選擇都是對(duì)的。環(huán)境迫使一個(gè)個(gè)體做出抉擇犧牲一方，正是悲劇的震撼力所在。
這部影片充滿了對(duì)人情與政治矛盾的表現(xiàn)，其中有一幕最為生動(dòng)：當(dāng)李壽赫在受審席上似乎激動(dòng)到要說出真話時(shí)，北韓中士吳敬必卻忽然大聲斥罵他是資本主義、美方的走狗，又大呼北韓偉大領(lǐng)袖萬歲，來掩飾他們的相識(shí)。這場戲充分表現(xiàn)出一個(gè)軍人的難處：在個(gè)人層面，他們?cè)?jīng)是秘密好友；而在國家層面，他們卻是不共戴天的仇敵。個(gè)體為了要成全國家政治，要連個(gè)體的感情也要犧牲，這是一種無可奈何的選擇。
難怪這部電影在南韓成為2000年全年票房冠軍，相信作為每個(gè)被政治、戰(zhàn)爭造成國家分裂，而變成南、北韓敵對(duì)局面的韓國人來說，兄弟和同族分離都是一個(gè)無法解開的心結(jié)。韓國人看這部電影時(shí)，一定會(huì)感同身受。在影片結(jié)尾的一幅照片中，可以充滿捕捉到人在不同地點(diǎn)的身份異同：北韓那方兩個(gè)軍人，一個(gè)正操著隊(duì)，一個(gè)面對(duì)鏡頭笑，他們的位置是在板門店“三八線”的北方。而在“三八線”的南方，一個(gè)戴著太陽鏡直立的士兵，正微笑地站著，另一個(gè)則面向鏡頭，舉起手來做禁止游人攝影狀。四個(gè)主人公同時(shí)出現(xiàn)在同一幅照片中，四人距離是那么的近，但背負(fù)著的卻是那么對(duì)反的國家身份。片中所謂南、北韓的共同警備區(qū)，正好體現(xiàn)出南、北軍人既對(duì)峙又親近的特殊物理與心理關(guān)系。影像的空間說出了一個(gè)深刻的信息，就仿佛是《心愿》電影海報(bào)上的那段題記：“世間最遠(yuǎn)的距離莫過于面對(duì)面站著卻不能說我愛你”。
其實(shí)，把《共同警備區(qū)》看作是一部男同性戀電影，也許并不是顧弄玄虛。
這不僅僅是因?yàn)槟媳表n士兵隔著“三八線”互相吐吐沫的那幅充滿性挑逗意味的畫面所決定，也不單單是片首蘇菲被介紹為自1953年以來第一個(gè)踏上這片特殊土地的女性所暗示出的男性世界來定義（事實(shí)上，蘇菲作為女性的到來也是在軍裝掩蓋住“性”特征的前提下成立的，而且影片最后她最終被驅(qū)逐出這一地方），我覺得起決定性的是片中主人公們的“同根”的“禁忌之愛”。
作為南、北方對(duì)峙的兩大陣營，雙方的主人公們之間是不應(yīng)該建立起任何親密感情關(guān)系的。而這種感情一旦建立起來，一定是雙方陣營所都不容，所以在影片結(jié)束前所培養(yǎng)起來的所有的快樂與幸福必定以悲劇收?qǐng)�。在這樣的情勢(shì)下，我們把這部影片的“原敘事”比做是《羅密歐與茱麗葉》的男同性戀版恐怕就不是特別牽強(qiáng)了。而本是同根生的意象在這里也不妨被解釋為“同性同根”。
進(jìn)一步來說，其實(shí)北韓的鄭于真和吳敬必可看作是一個(gè)人，而南韓的南成植和李壽赫也是另一個(gè)一體兩面，代表著一個(gè)人堅(jiān)強(qiáng)與軟弱、理智與感情的矛盾與掙扎。北韓的一方是陰性，含有母性、安全、溫暖、愛心與被攻擊的性質(zhì)；而南韓的一方則顯示出相對(duì)的需要被母性溫暖、沖動(dòng)與攻擊性的陽性特征。影片的最后無疑在告訴我們這場禁忌之愛的徹底終結(jié)：陽性的男同性戀者一方死去，陰性的一方只有半條命的茍延殘喘。
結(jié)語：一次類比——伊朗電影VS韓國電影之于臺(tái)灣新電影VS香港新浪潮
將伊朗電影和韓國電影分別類比為臺(tái)灣新電影和香港新浪潮并不是一個(gè)“精確”的方式，不過看今天的伊朗電影導(dǎo)演們從題材到風(fēng)格對(duì)阿巴斯電影的亦步亦趨以及應(yīng)和（如果不是迎合）歐洲藝術(shù)電影節(jié)評(píng)委的姿態(tài)都與臺(tái)灣新電影的追隨者們以侯孝賢為導(dǎo)師與模范的狀況何其相似？而群雄并起、異彩紛呈的韓國新電影則是否是已取代了香港電影 “亞洲好萊塢” 的光榮地位？以史為鑒，回顧當(dāng)年的臺(tái)灣新電影與香港新浪潮運(yùn)動(dòng)也許對(duì)我們認(rèn)識(shí)今天崛起于世界影壇的亞洲電影新勢(shì)力——伊朗電影與韓國電影有一些有益的幫助。
1979年，徐克拍攝《蝶變》，轟動(dòng)影壇。短短四、五年間，幾十部風(fēng)格各異的銳氣之作應(yīng)運(yùn)而生，史稱：香港電影新浪潮。
香港新浪潮保持了一種積極的實(shí)驗(yàn)精神與改良目的，思考如何從觀念到技法上趕上世界潮流。這里有對(duì)經(jīng)典文本的戲仿（《鬼馬智多星》的匯合表達(dá)方式）、對(duì)電影冷峻表達(dá)方式和間離效果的嘗試（《投奔怒�！罚�(duì)鏡頭語言的大膽變革創(chuàng)新（《蝶變》）、對(duì)紀(jì)錄影像風(fēng)格的實(shí)踐（《似水流年》）等等。
以嚴(yán)浩的《似水流年》為例。首先，它不是一部為所謂藝術(shù)而放商業(yè)回報(bào)的電影。盡管大部分新浪潮電影的票房收入并不特別令人滿意，但作為電影工業(yè)體制下的一分子，香港的年輕導(dǎo)演們還是十分自覺地遵守著這個(gè)游戲規(guī)則，并保證在這個(gè)前提下進(jìn)行創(chuàng)新的。比如片名，原來叫《紙蝴蝶》，顯然有些過分文藝腔，而且玄虛得不能一目了然，嚴(yán)浩就專門請(qǐng)金庸先生起幾個(gè)名字，最后交由一個(gè)渾名“盲公陳”的擇名，可謂心思費(fèi)盡。再如挑選演員，盡管冒險(xiǎn)啟用“大齡”新人顧美華（其實(shí)也是獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了她的潛力），但因《駱駝祥子》蜚聲影壇的斯琴高娃領(lǐng)銜早已成為票房保證。另外，電影音樂請(qǐng)用了日本現(xiàn)代電子音樂大師喜多郎，打了張國際牌；歌曲主唱又是影后兼歌后的梅艷芳，本埠的號(hào)召力顯然不弱。
影片采用的不是濃縮生活的近似戲劇的封閉式結(jié)構(gòu)，而是稀釋生活的近似散文的開放形式。導(dǎo)演為了保證觀眾審美心理的連續(xù)性和生活流程的逼真幻覺，主動(dòng)揚(yáng)棄了那種時(shí)髦的通過支離破碎的閃回講故事方法，而是將幽幽的情感與歷史關(guān)愛在不顯眼的日常細(xì)節(jié)中娓娓到來。影片也沒有沿著單一的因果情節(jié)鏈逐步強(qiáng)化上升到高潮解決，最后賦予悲劇或大團(tuán)圓的結(jié)局。它好像漫長的人生河流的一段首尾不絕的自然流程，讓觀眾或回溯源頭、或徜徉而下，思索，悵然。
回顧嚴(yán)浩在《夜車》中血?dú)夥絼偟目旃?jié)奏與暴力渲染，《似水流年》真的是他從激昂戾氣趨于平靜的證言。香港新浪潮的成熟長大與改良主流電影的實(shí)驗(yàn)亦有著異曲同工的相似過程。83、84年之后的新電影，漸趨穩(wěn)健，先鋒的身份也迅速轉(zhuǎn)換為主流。但這并不是一種妥協(xié)，更不代表失敗，而恰恰是告別少年意氣，步入成人世界的可喜事件。
再看臺(tái)灣新電影。
80年代臺(tái)灣新電影的崛起有兩個(gè)重要因素：一是一批白領(lǐng)知識(shí)青年（電影人及影評(píng)人）自發(fā)的個(gè)性化藝術(shù)追求，另一個(gè)是臺(tái)灣當(dāng)局所謂的“電影外交”輔導(dǎo)政策。兩者的相互利用成就了這場運(yùn)動(dòng)，也直接釀成了從此臺(tái)灣電影工業(yè)畸形發(fā)展的惡果。
首先，“新電影”在立場上就站在了商業(yè)片的反面，這是違反電影作為一種大眾傳媒及工業(yè)體制之本性的。由于政治傾斜，“新電影”與商業(yè)片進(jìn)行了一場完全不公平的較量，因此在這種背景下站在臺(tái)灣電影最前沿的新電影本身就是先天不足的。“新電影”的電影人關(guān)心的是如何最好地表達(dá)或發(fā)揮自己的藝術(shù)才華和文化思考，而對(duì)普通電影受眾的接受與觀賞心理基本上是視而不見的（如果不是鄙視的話）。電影成了一部分知識(shí)分子小圈子里流傳與把玩的“貴族藝術(shù)”。臺(tái)灣影評(píng)人黃仁在反思“新電影運(yùn)動(dòng)”時(shí)也說：為了打好這張“電影牌”，臺(tái)灣當(dāng)局每年要撥巨款支持導(dǎo)演們拍攝進(jìn)軍國際影展的“優(yōu)秀”影片。這使導(dǎo)演們客觀上逃避了應(yīng)該承擔(dān)的市場壓力：拍電影成了臺(tái)灣觀眾愛不愛看不要緊，只要能在國際上拿獎(jiǎng)就行的事�！侗槌鞘小放牡门_(tái)灣觀眾都看不懂，卻在海外頻頻獲獎(jiǎng)。所以，侯可以無視本土電影市場，標(biāo)榜“三年拍一片，一片養(yǎng)三年”。
侯孝賢的成功不自覺地影響了一些后來者，他們不但走侯氏拿輔導(dǎo)金、拍參展片的老路，而且從沉悶舒緩的長鏡頭風(fēng)格到題材上鄉(xiāng)村——城市交界邊緣意識(shí)都一古腦兒“繼承”下來了。更新一代的臺(tái)灣電影人看起來和“侯氏電影”走遠(yuǎn)了，可是從本質(zhì)上來說，仍是瞄準(zhǔn)了國際影展，骨子里近乎自戀式的文化藝術(shù)權(quán)威感有增無減，電影立意也常常急切地想要在政治文化的大主題上一鳴驚人。
雖然韓國電影的泛商業(yè)性依然受到很多評(píng)論家的批評(píng)，但我卻很欣賞他們類似于90年代前后香港電影的繁榮昌盛并足以稱為“亞洲好萊塢”的健全電影工業(yè)機(jī)制；而伊朗電影在小眾藝術(shù)圈里的輝煌之后又將是怎樣的結(jié)局呢？好在他們比臺(tái)灣電影強(qiáng)在還有不小的國內(nèi)觀眾市場；然而對(duì)于伊朗之外的普通觀眾而言，除了偶爾調(diào)劑一下眼花繚亂的國際主流電影市場外，這樣的電影一年最多看幾部？如果沒有變化的話，也許永遠(yuǎn)將扮演一個(gè)走不進(jìn)國際電影的“另類”角色。
法國《電影手冊(cè)》曾分析到：“與外國的關(guān)系問題今后是伊朗電影命運(yùn)的中心。倘若這一問題設(shè)計(jì)到這個(gè)星球上所有的國家的電影，那么在伊斯蘭共和國就要以全新的方式提出。國家在尋求堅(jiān)定的根除‘西方的道德敗壞’時(shí)，把伊朗孤立了近二十年。從經(jīng)濟(jì)上講，無競爭的氣氛已經(jīng)形成，從藝術(shù)方面講，伊朗就像獨(dú)立于好萊塢體系的氣泡，像電影業(yè)的火星�！蹦敲催@個(gè)星星之火是否可以燎原呢？這也許就得看他們是否愿意放下藝術(shù)/政治上“另類”這個(gè)姿態(tài)與策略了。
參考文獻(xiàn)：
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《從產(chǎn)業(yè)特征看韓國電影振興》，卞智洪，《電影藝術(shù)》2002年第5期
《韓國電影百年》，鄭興勛[韓]，《電影新作》2002年第4期
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作者：洪帆，北京電影文學(xué)系，助教。
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