真實(shí)與虛構(gòu)的界限:“真人秀”興起的背景

　（一） 消費(fèi)文化與文化消費(fèi)
“真實(shí)電視”的雛形在20世紀(jì)50年代就已經(jīng)形成，而最早嚴(yán)格意義上的“真實(shí)電視”也可以追溯到70年代，一個(gè)以前并無太大影響甚至有過血本無歸的先例的電視節(jié)目形態(tài)，為什么直到世紀(jì)之交的今天，突然風(fēng)行一時(shí)并在全球范圍內(nèi)掀起一股浪潮？我們?nèi)绾慰创�這種電視文化現(xiàn)象？
“真實(shí)電視”節(jié)目在西方世界的發(fā)展以及它在20世紀(jì)90年代以后掀起的浪潮，與晚期資本主義的發(fā)展和文化狀態(tài)是一致的。那就是消費(fèi)文化的濫觴并迅速在全球范圍內(nèi)的蔓延，為“真實(shí)電視”的風(fēng)行提供了土壤。而“真實(shí)電視”在我國的嘗試和初步發(fā)展，這與我國社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型密切相聯(lián)。
消費(fèi)文化是一種快感文化。我們不難理解為什么游戲類節(jié)目和競技類節(jié)目是如此火爆。在這樣的文化狀態(tài)下，大眾文化生產(chǎn)會(huì)吸納一切有消費(fèi)潛能和娛樂價(jià)值的資源。包括我們的生存、我們的人際關(guān)系，我們的感情。電視是當(dāng)今最重要的大眾媒介，它提供著源源不斷的大眾文化文本。在《老大哥》以及《閣樓故事》中，人們消費(fèi)的是同居一室的男女情感與關(guān)系；在《生存者》中，人們消費(fèi)的是殘酷競爭中的鉤心斗角和原始異域的風(fēng)光；在《重走長征路》中，經(jīng)典的紅色資源既是一種革命教育的資源也成為一種消費(fèi)資源。

消費(fèi)文化是一種商業(yè)文化。所以在大眾文化生產(chǎn)的背后，不僅僅有政治性的力量，而且有著越來越強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)力量，商業(yè)和資本在支配著大眾文化的生產(chǎn)。電視作為最大的大眾媒體，商業(yè)和資本邏輯業(yè)成為其背后也來越重要的“看不見的手”，只是因?yàn)轶w制和管理政策的不同，資本邏輯的力度有不同程度的區(qū)別而已。在西方國家，尤其是商業(yè)電視臺(tái)，以追求收視率為首要宗旨。而收視率又是商業(yè)邏輯的必然結(jié)果。哈貝馬斯曾經(jīng)論述過資本主義社會(huì)的“公共領(lǐng)域”如何在商業(yè)化的力量之下成為文化消費(fèi)的領(lǐng)域，“曾經(jīng)作為理性－批判論爭私人場所的公共領(lǐng)域，逐漸蛻變?yōu)橐粋�(gè)文化消費(fèi)的領(lǐng)域，即當(dāng)控制商品交換和社會(huì)勞動(dòng)力的市場法則滲入公共領(lǐng)域時(shí)，理性－批判論爭也就逐漸被消費(fèi)所取代。而大眾媒體由于商業(yè)化必然走向非政治化、個(gè)人化和煽情，并以此作為促銷手?”。法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄?qū)ξ鞣絿�家的電視發(fā)展態(tài)勢作了這樣的論述，到了90 年代，電視越來越明顯地受到商業(yè)邏輯的侵蝕，而商業(yè)邏輯對電視的作用是通過收視率來實(shí)現(xiàn)的。有高的收視率就必然帶來豐厚廣告利潤和商業(yè)資助。而追求高收視率則必然導(dǎo)致電視從注重文化品位向媚俗傾向的轉(zhuǎn)變。
的確，50年代，電視關(guān)心的是文化品位，追求有文化意義的產(chǎn)品，并培養(yǎng)公眾的文化趣味，可到了90年代，電視極盡之能事來迎合公眾，從脫口秀到生活紀(jì)實(shí)片再到各種赤裸裸的節(jié)目，往往走向滿足人們的巴悼?薄焙汀氨┞惡薄薄５縭喲游幕?徒煌?拇?ナ侄臥諍芏嗍焙蚵俾湮?恢值湫偷納桃擋僮饜形?Ｏ?鹽幕?諼鞣降睦孽?約八?暈鞣降縭擁撓跋歟?饈土宋?裁礎(chǔ)罷媸檔縭印被嵩?0年代以后涌現(xiàn)狂潮。
我國當(dāng)前“真實(shí)電視”節(jié)目的嘗試以及在此前的游戲競技類節(jié)目的風(fēng)行是在我國社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)型的背景之下才成為一種事實(shí)的。
“真人秀”和游戲類競技類節(jié)目在我國90年代大眾文化興起之前是很難想象，也沒有發(fā)展空間和市場。我國過去基本上是政治文化，電視節(jié)目充滿了主流政治話語，電視節(jié)目生產(chǎn)基本上由政治力量來主導(dǎo)。后來80年代精英文化的力量和聲音在社會(huì)上日盛，高雅文化一時(shí)有著良好的發(fā)展空間和市場，歌劇、芭蕾舞能讓人們趨之若騖，康德、海德格爾和薩特的作品能成為暢銷書，中國的知識(shí)精英充滿了啟蒙的理想和熱情，民眾也在一種理想的感召下充滿了實(shí)踐的激情。從80年代末期特別是90年代以來，中國社會(huì)政治/經(jīng)濟(jì)發(fā)生了根本變化。消費(fèi)市場和消費(fèi)社會(huì)也在中國悄然出現(xiàn)，整個(gè)社會(huì)越來越被這一消費(fèi)現(xiàn)實(shí)所深刻影響。主流政治文化的絕對強(qiáng)勢地位下落，精英文化也開始邊緣化，與此相對的是大眾文化的迅速崛起和蔓延，消費(fèi)主義觀念開始滲透到文化的創(chuàng)造和傳播過程中，同時(shí)人們的政治熱情與宏大理想開始被一種輕松、娛樂的文化體驗(yàn)和訴求所淹沒。人們開始聽王菲、崔健、羅大佑，看《 大話西游》、日劇和韓劇。五彩繽紛但卻曇花一現(xiàn)的文化“快餐”幾乎壟斷了中國的文化市場，流行音樂、卡拉０Ｋ替代了古典音樂，迪斯科替代了芭蕾舞，通俗文學(xué)替代了嚴(yán)肅文學(xué)，亞文學(xué)替代了純文學(xué)，千篇一律的肥皂劇替代了風(fēng)格化的藝術(shù)電影。一種以宣泄和釋放為目的的消費(fèi)文化浦天蓋地的席卷而來。人們在消費(fèi)著這些文化商品的同時(shí)舉行著一場盛大的狂歡。
在整個(gè)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型之下，我們的電視也在經(jīng)歷著相呼應(yīng)的轉(zhuǎn)型，從一種簡單的宣傳與教化，轉(zhuǎn)向一種娛樂和游戲。有學(xué)者將國內(nèi)電視臺(tái)的身份的轉(zhuǎn)型，歸納為“從黨的宣傳工具向黨營商業(yè)性的資訊娛樂業(yè)轉(zhuǎn)變”，或者說從“黨和政府的宣傳部門向國營的準(zhǔn)信息產(chǎn)業(yè)過渡”，無論是何種概念和敘述，這里有一個(gè)新的氣象就是，從主流意識(shí)形態(tài)運(yùn)作向商業(yè)主義和消費(fèi)主義的接近和移植。電視文化的轉(zhuǎn)向離不開電視身份的轉(zhuǎn)變，正是在這種時(shí)代語境之下，“快樂”和“游戲”成為電視節(jié)目流行的標(biāo)識(shí)。在消費(fèi)社會(huì)的背景之下，文化消費(fèi)成為一種越來越直接的需求。電視給民眾提供了最便宜、最經(jīng)濟(jì)、最實(shí)惠的消費(fèi)方式，娛樂性、游戲性和博采性節(jié)目越來越多，而且娛樂的空間越來越大，資源越來越豐富，從傳統(tǒng)的演藝界娛樂圈發(fā)展到的老百姓身邊的故事，從虛擬的情節(jié)發(fā)展到對真實(shí)生活的記錄，這樣的背景和趨勢之下，"真實(shí)電視"節(jié)目的出現(xiàn)是一種必然。

   
真實(shí)與虛構(gòu)的界限:“真人秀”興起的背景 　
（二）電視的市場化與娛樂化背景
西方國家的商業(yè)電視的發(fā)展又來已久，在商業(yè)和資本邏輯的強(qiáng)大支配下，西方的主流文化本來就是一種商業(yè)性的娛樂文化，電視為大眾文化提供著源源不斷的文本，“真實(shí)電視”首先在西方誕生和發(fā)展是非常自然的。以美國為例，美國廣播電視以私有私營的商業(yè)電視為主，占全部電視臺(tái)的80%以上。它們以追求利潤為宗旨，全面實(shí)行商業(yè)化經(jīng)營。在美國，私人經(jīng)營的商業(yè)電視盡管這兩年媒介合并浪潮節(jié)節(jié)高，但是母公司在并，子公司依然如故，最有影響的電視還是全國廣播公司(NBC)、哥倫比亞廣播公司(CBS)、美國廣播公司(ABC)、�？怂箯V播公司(FOX)以及有線電視新聞網(wǎng)公司(CNN)等五家。其中前四家除了在各大城市擁有直屬電視臺(tái)而外，還在全國各地?fù)碛袔装偌腋綄倥_(tái)，這些附屬臺(tái)同公司訂有業(yè)務(wù)合同，轉(zhuǎn)播公司提供的基本節(jié)目和廣告、并從公司獲得廣告分成，自己還有一些自辦節(jié)目和廣告。眾多的電視臺(tái)和電視頻道，為了爭奪觀眾、提高收視率，各顯其能，競爭激烈。美國電視節(jié)目雖然在傳統(tǒng)上可以劃分為新聞節(jié)目、娛樂節(jié)目和廣告節(jié)目，但是在后現(xiàn)代主義階段，娛樂越來越成為一種普遍的趨勢，它完全可以跨越傳統(tǒng)的劃分，作為一種極有市場價(jià)值的元素滲透到大量的電視節(jié)目中。比如新聞節(jié)目，出現(xiàn)“新新聞主義”，說新聞，軟性新聞、甚至還出現(xiàn)公開申明是虛擬的新聞，而且也有采訪。這些傾向都是滿足娛樂的需要。
論文真實(shí)與虛構(gòu)的界限:“真人秀”興起的背景來自

娛樂節(jié)目一直是西方商業(yè)電視提高收視率的重頭戲。如何適應(yīng)或是迎合觀眾的興味制作娛樂節(jié)目是商業(yè)電視永恒的課題。用驚險(xiǎn)、刺激的場景吸引人，這是一種傳統(tǒng)手法，是娛樂節(jié)目中必不可少的調(diào)料。不過，上述手法用慣了，觀眾的興味也就到此為止了。于是，真要吸引觀眾還得有新的創(chuàng)意和新的元素。在網(wǎng)絡(luò)數(shù)字文化興起的今天，“真實(shí)電視”無疑把“真實(shí)”、“虛擬”和互動(dòng)作為最重要最時(shí)髦的吸引力元素調(diào)和進(jìn)電視節(jié)目的生產(chǎn)之中。近年來美國風(fēng)行的“真實(shí)電視”也正說明了這點(diǎn)。這種“真實(shí)電視”不象傳統(tǒng)的電視劇那樣讓演員按照劇本演戲，而是策劃一種荒誕奇特的環(huán)境，讓現(xiàn)實(shí)的人在這種荒誕奇特的環(huán)境里生活，甚至經(jīng)受種種磨難，以此來吸引觀眾，提高收視率�！渡�存者》可以說就是這種“真實(shí)電視”的典型。
“真實(shí)電視”在我國的出現(xiàn)和發(fā)展是中國電視的改革的產(chǎn)物，而電視的商業(yè)性和市場性又推動(dòng)了電視的娛樂化傾向。電擁氖諧⌒栽謚泄?母母锝?械?0年代以后才大規(guī)模地發(fā)展起來，在此之前，電視基本還處于參照報(bào)刊、電臺(tái)的模式進(jìn)行的改造。電視的商業(yè)化趨勢使得電視的娛樂節(jié)目獲得了合法性的發(fā)展空間，原來受到鄙視和壓制的娛樂性元素可以進(jìn)入電視節(jié)目和其他大眾文本中，不僅如此，新的越來越多的娛樂資源也在收視實(shí)拇碳は鹵豢?⒑蛻??隼礎(chǔ)Ｕ庖卜從沉宋頤怯槔止鄣愕謀浠?５縭泳韁械男檳獾那榻詰?吹墓適履美從槔鄭?鍬計(jì)?械募褪島駝媸狄部梢閱美從槔鄭幻饜強(qiáng)梢閱美從槔鄭?脹ㄈ艘部梢閱美從槔鄭懷扇絲梢閱美從槔鄭?『⒆右部梢閱美從槔幀Ｔ謖庵至榛畹撓槔止勰詈捅憷?氖猶?侄蔚鬧С種?攏?罷媸檔縭印庇υ碩??！罷媸檔縭印痹謨槔稚峽梢運(yùn)底酆狹艘鄖暗鬧種紙諛啃翁?腦?睪筒唄裕?諼鞣健罷媸檔縭印庇直懷莆?凹鍬擠試砭紜保?鴨鍬計(jì)?械惱媸導(dǎo)鍬己頭試砭韁械男鶚錄記山岷掀鵠矗??氖親非蟾?苛業(yè)目旄瀉陀槔中Ч??
在當(dāng)前，我國的電視臺(tái)具有一種雙重身份，電視既要服從市場邏輯，又要服從主流意識(shí)形態(tài)，一方面注重商業(yè)利益、收視率、廣告，另一方面要維護(hù)國家的象征系統(tǒng)。市場因素和意識(shí)形態(tài)因素不是簡單的此消彼長的關(guān)系，在市場因素從無到有、力量逐步壯大的同時(shí)，意識(shí)形態(tài)傳播效果不能僅僅以強(qiáng)化和弱化來概括。事實(shí)上，它們的共同作用使得電視的觀念和運(yùn)作方式發(fā)生了很大變化，而且，二者可以通過策略化運(yùn)作達(dá)成一種“共謀”。比如我國的“真實(shí)電視”節(jié)目，廣東電視臺(tái)的《生存大挑戰(zhàn)－重走長征路》，可以說商業(yè)力量和意識(shí)形態(tài)在新的時(shí)代背景下雙方作了調(diào)整，革命和歷史這些傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)化的資源，在這里同時(shí)又是商業(yè)和娛樂資源，意識(shí)形態(tài)在自己的底線之內(nèi)為商業(yè)娛樂文化提供發(fā)展空間，或者說商業(yè)力量在意識(shí)形態(tài)許可的限度內(nèi)為自己謀求最大的空間。這些力量關(guān)系以及它們造就的一些策略在我國的其他的“真實(shí)電視”節(jié)目也可以看出來，“真實(shí)電視”節(jié)目畢竟有著明顯和濃厚的商業(yè)色彩與動(dòng)機(jī)，而我國的主流意識(shí)形態(tài)自然不會(huì)忽視和放松這一新的有著巨大影響和前景的電視節(jié)目空間，最后達(dá)成一種和解和平衡，在這種平衡之下也形成了一種基本的策略：愛國（民族或集體）主義精神＋男女情感（或復(fù)雜人際關(guān)系）的模式，這種基本策略模式在電視劇特別是黃金時(shí)間的電視劇中清晰可辨，在“真實(shí)電視”節(jié)目中也是如此。在《重走長征路》中有愛國主義，在《走進(jìn)香格里拉》重運(yùn)用了集體主義，意識(shí)形態(tài)力量使得我國的“真實(shí)電視”規(guī)避了很可能由于商業(yè)利益和資本邏輯而導(dǎo)致的對殘酷競爭、金錢和性的訴求。
（三）電視節(jié)目的故事化、日�；�和游戲化背景

   
真實(shí)與虛構(gòu)的界限:“真人秀”興起的背景 　
無論在西方還是在東方，電視已經(jīng)成為最主要的故事敘述者，它滿足著我們對故事的永不厭倦的渴望�！罢鎸�(shí)電視”又被稱為“記錄肥皂劇”，正是凸現(xiàn)了“真實(shí)電視”的故事化、情節(jié)化特征。肥皂劇雖然在西方一直遭受著官方和文化精英們的某種歧視，但是它的收視率和實(shí)際影響又是不容忽視的。正是由于肥皂劇有著巨大收視率的潛能，它才從下午檔進(jìn)入了黃金檔，被稱為“黃金時(shí)間肥皂劇”，以期改變肥皂劇的惡名，提升肥皂劇在觀眾心中的品質(zhì)和形象。肥皂劇在西方有著大量的狂熱者，以至于出版界出版了大量的劇迷雜志，刊載劇情梗概和花絮新聞，舉辦競答游戲等等。肥皂劇最大的魅力在哪里？它提供給觀眾什么樣的快感？有什么樣的策略？肥皂劇最大的魅力在它的敘事上，它的策略、技巧和吸引力都和敘事息息相關(guān)。目前影響很大，收視率很好的大型真人秀節(jié)目，比如《生存者》《老大哥》《閣樓故事》，在敘事策略和模式上與肥皂劇有著驚人的相似性。如果?"真人秀"中那些真實(shí)人物的真實(shí)反應(yīng)當(dāng)成演員的表演的話，那幾乎就是一出肥皂劇。一旦競爭者被挑選出，無論他們被置于沒有人煙的蠻荒之地還是共處于特殊建造的房子之內(nèi)，競爭者構(gòu)成了一個(gè)封閉的社群，他們被割斷了與外界的日常的聯(lián)系，然后故事圍繞著他們的關(guān)系、矛盾與情感展開。如《生存者》中的勾心斗角，拉幫結(jié)派，《閣樓故事》中的男女情感，《誘惑島》中的舊愛與新歡，這些可以說都是我們已經(jīng)很熟悉的肥皂劇的敘事手段。肥皂劇的規(guī)則動(dòng)力是，對私人情感極其體驗(yàn)進(jìn)行曝光。這是肥皂劇具有吸引力一直長久不衰的一個(gè)重要原因所在。唯一不同的是，真人秀節(jié)目中的社群是虛擬情境之下的真實(shí)群體，肥皂劇中設(shè)立的是完全虛構(gòu)的社群，而事實(shí)上，真人秀節(jié)目中也有大量的導(dǎo)演和調(diào)度的成分。

隱私和侵犯隱私一向是肥皂劇敘事的關(guān)鍵所在，我們所看到的這些成功運(yùn)做的大型真人秀節(jié)目無疑極大地吸收和運(yùn)用了這一點(diǎn)，并把它發(fā)揮到一種更刺激的程度。通過一系列的運(yùn)做和媒介技術(shù)把虛構(gòu)的隱私變成真實(shí)的隱私。對封閉式社群的人物關(guān)系極其隱私的展現(xiàn)成“真人秀”節(jié)目，從肥皂劇中吸取靈感并加以創(chuàng)新的一個(gè)敘事主題。“真實(shí)電視”還通過刻意的規(guī)則在競爭者中造成對立和沖突，這樣才有故事和情節(jié)，真實(shí)電視還在通過排除式結(jié)構(gòu)、延宕策略這些肥皂劇常用的技巧使得節(jié)目富于故事性，有懸念、有情節(jié)、有波折。
事實(shí)上“真實(shí)電視”節(jié)目的肥皂劇化與當(dāng)前整個(gè)電視的故事化傾向是一致的。甚至一向講究客觀公正的新聞節(jié)目都變得故事化了，新聞報(bào)道重視新聞事件的故事性，突出事件的沖突和矛盾，有時(shí)候甚至選擇一些信息而避免另一些信息，從而形成或者凸現(xiàn)矛盾�！靶滦侣勚髁x”這一概念及其流行也是故事化的一種表現(xiàn)和產(chǎn)物。即使似乎與故事沒什么關(guān)系政治演講也能在電視上被包裝成故事以求更高的收視率，電視的故事化傾向使得節(jié)目制作者抓住一切有故事潛質(zhì)的資源。比如美國的上一次的總統(tǒng)大選的確比任何一次都有戲劇性，總是懸而未決，一個(gè)接一個(gè)地內(nèi)幕和事件被電視媒體拋出，而且在候選人演講過程中，電視通過特定的視聽手段把候選人的微妙的或者戲劇化的動(dòng)作、表情、言語淋漓盡致地表現(xiàn)出來，被稱為“星條旗下的肥皂劇”，足以見故事化傾向在電視節(jié)目中的泛濫。
我國的電視節(jié)目也越來越重視故事性和敘事策略。比如在國內(nèi)產(chǎn)生重大影響的《新聞?wù){(diào)查》節(jié)目，它在追求自己的個(gè)性風(fēng)格時(shí)給自己界定了“三性”：新聞性、故事性和調(diào)查性。那些成為《新聞?wù){(diào)查》經(jīng)典的作品如《宏志班》、《戒毒者自白》、《第二次生命》和《大官村里選村官》，從這些名字里我們就能感受出強(qiáng)烈的故事性，這也是它們?yōu)槭裁春每吹靡粋�(gè)重要原因。
故事在我國的電視觀眾中有著巨大而特殊的需求。有人說中國的電視觀眾是靠電視劇培養(yǎng)起來的。我國在電視節(jié)目在時(shí)段安排上一直就是把最具有故事性的電視劇放在黃金檔，這已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)。而且在央視的節(jié)目收視排行中，最高的幾乎全是電視劇，中國觀眾對故事的消費(fèi)熱情是驚人的。正由于有著故事的消費(fèi)需求，又在電視已經(jīng)越來越靈活掌握敘事技巧的年代，電視的故事化成為節(jié)目生產(chǎn)的一種泛文化背景?"真實(shí)電視"的應(yīng)運(yùn)而生和收到歡迎實(shí)在是一種必然。
“真實(shí)電視”以普通人作為主角，平凡人也可以成為英雄，這與我們電視的平民化和日常化潮流是一致的。而這種浪潮又與整個(gè)文化態(tài)勢密不可分。大眾文化的興起彰顯了普通民眾和消費(fèi)者的地位，日常生活和平民利益受到關(guān)注，90年代以來，我國電視界有句流行的話——“講述老百姓自己的故事”，它反映了當(dāng)下的一種電視觀念。電視從一種宣傳工具向資訊娛樂工具轉(zhuǎn)化，它也從一種高高在上的宣傳教化的視角變?yōu)橐环N平視的視角。日�；�已經(jīng)成為一種文化征候。在這個(gè)年代，英雄逐漸退場，失去了原有的巨大感召力，反倒是小人物更容易獲得人們的喜愛和認(rèn)可�，F(xiàn)在即使是講述英雄人們，也不再像以前把他們塑造成高于普通人的仿佛由特殊材料制成的超人，而是把他們作為普通人來講述，甚至比普通人承擔(dān)了更多的痛苦，以此來喚起觀眾對英雄人物的同情和認(rèn)可，作為普通人的英雄有著更大的感召力。英雄被構(gòu)的年代是對崇高感、悲劇感、使命感、責(zé)任感的放棄和疏離的年代，取而代之的是一個(gè)世俗夢想、兒童樂園和文化游戲的日常化的年代。比如“說新聞”風(fēng)格的出現(xiàn)和流行�！渡�活空間》迅速在觀眾中獲得認(rèn)可很大程度上源于它的平民化視角和日常生活化敘事策略，而它留給人們印象最深的也正是這一點(diǎn)。《生活空間》選擇了關(guān)注普通人的生存狀態(tài)，第一次鮮明地說“為后人留下一部由小人物構(gòu)成的歷史”，這一定位使得節(jié)目在觀眾中具有很強(qiáng)的親和力。“真實(shí)電視”的對觀眾的一個(gè)很大的吸引力就是在普通人中挑選競爭者，而不是影視明星，這樣觀眾與節(jié)目中的主人公的心理距離縮小，而且更容易在競爭者中挑選出自己代表者，然后會(huì)更加關(guān)注他的命運(yùn)，所以節(jié)目制作者在挑選競爭者的時(shí)候，往往注意競爭者的廣泛代表性，比如會(huì)注意性別、年齡、職業(yè)、性格等等，便于讓更多的觀眾在競爭者中找到自己的認(rèn)同者，由于“真人秀”一般有著淘汰機(jī)制，如果自己的代理者在某一輪被淘汰，觀眾還會(huì)繼續(xù)在在剩余人群中確定自己的新的代表人。這種觀看心理和動(dòng)機(jī)無疑大大強(qiáng)化了觀眾的觀看快感和參與意識(shí)�！罢嫒诵恪惫�(jié)目還把淘汰的決定權(quán)給予觀眾，使節(jié)目有參與和互動(dòng)性，這也正是在當(dāng)前這個(gè)電視日常化的年代的一種吸引觀眾的方式。

   
真實(shí)與虛構(gòu)的界限:“真人秀”興起的背景 　
“真實(shí)電視”也是電視游戲化的產(chǎn)物。當(dāng)前文化的娛樂性和電視的娛樂性更多地體現(xiàn)在在游戲上。游戲已經(jīng)成為世界第一娛樂時(shí)尚。隨著經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的發(fā)展，在電子時(shí)代，游戲獲得了前所未有的發(fā)展空間。“真人秀”中的很多節(jié)目其實(shí)就是一種“游戲秀”，節(jié)目本身的規(guī)則和假定情境就是一種游戲規(guī)則，競爭者參與節(jié)目就是在玩一個(gè)巨大的游戲，甚至競爭者成為游戲元素，在節(jié)目過程中，又會(huì)有一系列的小游戲，觀眾通過網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)跟蹤也好比在玩游戲，同時(shí)觀眾投票決定競爭者的去留也就是在參與游戲。電子技術(shù)和數(shù)字技術(shù)使得游戲開創(chuàng)了更多的方式和資源。而且在一個(gè)市場化的年代，游戲有著巨大的經(jīng)濟(jì)利益。游戲目前在日美歐發(fā)展極為迅速，已經(jīng)成為主流娛樂業(yè)。電視在游戲文化中扮演著什么樣的角色，受到什么樣的影響？美國交互軟件協(xié)會(huì)（IDSA）最近的調(diào)查表明，在美國人最喜歡的娛樂項(xiàng)目中，電視排名第二。
在我國90年代中期以后，游戲節(jié)目幾乎一下子成為各電視臺(tái)提高收視率、吸引觀眾的法寶，各種打著“快樂”、“歡樂”旗號(hào)的游戲節(jié)目在大江南北涌現(xiàn)，這種盲目克隆的行為遭到很多人的批評，但是我們至少能感應(yīng)到這個(gè)時(shí)代文化的游戲性，這仍然是與中國文化的轉(zhuǎn)型和大眾文化的興起密切相關(guān)。在中國，游戲在傳統(tǒng)上是孩子玩的東西，然而現(xiàn)在，這一狹隘的觀念已經(jīng)大大被突破，越來越多的成年人投身其中。游戲的方式和資源大大擴(kuò)展，比如在《非常男女》、《玫瑰之約》中，愛情以一種游戲化的方式開始，把人類最關(guān)心的生命主題之一的愛情，用游戲的方式重新調(diào)配愛情的節(jié)奏和過程，然后呈現(xiàn)在觀眾面前。很多我們以前不會(huì)想到來游戲的東西在這樣一個(gè)逐漸游戲化的文化背景之下，只要有好的創(chuàng)意和包裝，都可以成為精彩的游戲�！罢鎸�(shí)電視”無疑是在這種文化語境和思路的產(chǎn)物。

（四）數(shù)字化時(shí)代對于真實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)背景
有人將“真實(shí)電視”看成是數(shù)碼寬帶文化全面來臨之前人們生活的一次預(yù)演。在這樣的貝??媸滌胄檳獠輝偈薔?緣畝??粵ⅲ?楣褂胝媸狄謊?鉤晌頤塹納?睿?踔列檳庥胝媸抵毓梗??鈑胗蝸返慕縵摶膊輝俜置鰲！罷媸檔縭印苯諛懇艙?鞘?質(zhì)貝?牟?鎩?
網(wǎng)絡(luò)在當(dāng)今的興起和蔓延，給我們的文化和生活帶來的影響是復(fù)雜和全方位的，它迅速而悄然地改變著我們原有的生活方式，改變著我們感知世界的方式，改變著我們的情感方式，改變著我們的人際交往方式，以及話語方式、審美方式等等。我們的生命個(gè)體和文化環(huán)境在數(shù)字化時(shí)代帶上了與以往不同的特征，所以我們甚至用“數(shù)字化”這個(gè)技術(shù)概念來標(biāo)識(shí)一個(gè)新的文化和時(shí)代的降臨。
在數(shù)字化時(shí)代，真實(shí)的可以是虛擬的，虛擬的也可以建構(gòu)我們真實(shí)的生活�！罢鎸�(shí)電視”本身就蘊(yùn)涵著這個(gè)時(shí)代最大的征候：真實(shí)與虛擬的重構(gòu)。正如尹鴻教授曾經(jīng)指出的：“真實(shí)電視”泛指對普通人在假定情境與虛構(gòu)規(guī)則中真實(shí)生活的錄制與播出�！八鼘�戲劇的虛構(gòu)與記錄片的紀(jì)實(shí)緊密結(jié)合在一起，并由真實(shí)性與虛擬性兩個(gè)層面的內(nèi)涵構(gòu)成�！薄罢鎸�(shí)電視”節(jié)目的優(yōu)勢就在于它的虛擬性和非虛擬性的結(jié)合。人們希望看到真實(shí)的東西，但他們也希望看到一些有別于常態(tài)生活的東西�！罢鎸�(shí)電視”節(jié)目能滿足他們的這種需要。這種節(jié)目的過程中一定會(huì)有一些吸引人的沖突，而紀(jì)錄片很難做到這一點(diǎn)，而且拍攝一部紀(jì)錄片一般都要花很長時(shí)間。在數(shù)字化時(shí)代，人們一方面是對陌生的、虛擬的、遙遠(yuǎn)的人和事的好奇，另一方面，人們又反而強(qiáng)化了對真實(shí)的渴求——“虛擬”和“真實(shí)”成為我們這個(gè)時(shí)代截然相對但是又幾乎同時(shí)流行的詞匯，透露了人們在這個(gè)時(shí)代的雙重訴求和矛盾心理。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人們由于越來越發(fā)達(dá)的專業(yè)分工，要想過一種“成功”的生活，就不得不順服大量的規(guī)則，在西方社會(huì)，這種現(xiàn)實(shí)壓力更強(qiáng)大。現(xiàn)代國家具有強(qiáng)大的調(diào)節(jié)管理能力，發(fā)達(dá)社會(huì)中的西方人要適應(yīng)社會(huì)，而這種適應(yīng)是壓抑和單調(diào)的，法蘭克福學(xué)派馬爾庫賽把西方現(xiàn)代社會(huì)中的人稱為“單向度的人”，所以人們需要一種解放，需要一種超越常規(guī)生活的嘗試，當(dāng)然這種解放又不能是對既存秩序真正具有顛覆性的�！罢鎸�(shí)電視”的真實(shí)記錄與虛擬情境則為這一主題的表述提供一條途徑。比如《生存者》在一種假定情境之下也就是在一種虛擬空間里真實(shí)地展示人們之間的生存之戰(zhàn)，這種勾心斗角，拉幫結(jié)派只為謀求最后的100萬美金，這些生存之戰(zhàn)以及人性隱秘的展示，不同程度呼應(yīng)了人們在現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)感受。同時(shí)人們又大可以一笑置之地當(dāng)成一種游戲�！渡�存者》中的原始的荒島，以及游戲的規(guī)則，這些節(jié)目中的虛擬層面，本身就是對現(xiàn)實(shí)的工業(yè)社會(huì)的一種反叛和顛覆，無論是對觀眾的視覺感受上，還是對觀眾的心理渴求上，都有一種滿足和快感。同時(shí)觀眾通過網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)跟蹤節(jié)目實(shí)況以及通過網(wǎng)絡(luò)決定節(jié)目中真實(shí)人物的去留的命運(yùn)，也讓現(xiàn)代社會(huì)中的觀眾體會(huì)到虛擬和真實(shí)交融的快感。虛擬讓人們可以不用為自己的行為真正承擔(dān)什么責(zé)任。弗洛姆在《逃避自由》中說現(xiàn)代人自由而不安全，封建時(shí)代的人安全但不自由�，F(xiàn)代人往往逃避自由，因?yàn)楦�大的選擇的自由伴隨著更多的責(zé)任，所以在自由的同時(shí)人們覺得不安全�！罢鎸�(shí)電視”使得在長期生活在規(guī)則之下的人們突然獲得了一種前所未有的權(quán)力，而且不用為這種權(quán)力付出任何代價(jià)，從而有一種巨大的快感和滿足。這種虛擬和真實(shí)結(jié)合——“真實(shí)電視”給觀眾提供的滿足和快感是完全虛擬的電視劇和講求真實(shí)的記錄片所無法提供的。虛擬讓現(xiàn)代人可以逃避現(xiàn)實(shí)逃避責(zé)任，而虛擬畢竟會(huì)加劇人們的不安全感，數(shù)字化時(shí)代越來越多的虛擬會(huì)讓人不敢輕易做判斷，所以人們又渴求著“真實(shí)”，很多的電視節(jié)目就是以“真實(shí)”為自己的概念和包裝而更容易獲得人們的認(rèn)同和接受的。所以“真實(shí)電視”又以真實(shí)的人物和讓人們窺視的方式讓觀眾獲得對于真實(shí)的感覺和滿足。說“真實(shí)電視”是數(shù)字化時(shí)代的產(chǎn)物，不僅僅所數(shù)字技術(shù)提供了一種媒介和手段，而更重要的是數(shù)字化時(shí)代的社會(huì)潛意識(shí)——“真實(shí)電視”中獲得釋放和宣泄。

   
真實(shí)與虛構(gòu)的界限:“真人秀”興起的背景

【真實(shí)與虛構(gòu)的界限:“真人秀”興起的背景】相關(guān)文章：

擬態(tài)生存中的真人秀:對“真實(shí)電視”的一種文化解讀08-11

“虛構(gòu)、說謊”之我見08-05

虛構(gòu)的故事作文11-24

小學(xué)作文：絕非虛構(gòu)05-17

維新運(yùn)動(dòng)的興起08-17

我國當(dāng)前“真人秀”節(jié)目概觀08-11

我國當(dāng)前“真人秀”節(jié)目概觀08-11

司法改革的目標(biāo)和界限08-12

《背景》08-16