關(guān)于中國當代詩歌:在瑞典奈赫國際詩歌節(jié)上的發(fā)言

　主導二十世紀中國詩歌的潮流的是革命者的浪漫主義和小資產(chǎn)階級知識份子的抒情主義。在中國，二十世紀漢語詩歌屬于一個廣闊激烈的反傳統(tǒng)革命的一部分。中國的現(xiàn)代詩歌就根本上說，它是對古典詩歌的革命，它是以非詩的姿態(tài)進入歷史的。在中國，所謂“詩的”，曾經(jīng)有過一個為全體詩人共同遵守的象征系統(tǒng)和格律形式，但在新詩中，這一傳統(tǒng)蕩然無存了，詩人們試圖在現(xiàn)代漢語和日常語言中找到一條新的道路，使詩歌可以更親和地表達我們時代的想象力、存在狀況和復(fù)雜感情。但在二十世紀，詩人們認為詩歌作為改造社會、拯救危難中的民族和國家的諸多工具之一比它作為純粹的詩歌更加重要。詩人自命為“靈魂的工程師”，負有醫(yī)生、戰(zhàn)士、宣傳員、政委和民眾導師的責任。一方面革命詩歌受到蘇俄詩歌的影響，其主題是未來主義的，其感情是浪漫的和憤世嫉俗的，其語言是暴力的、大眾化的和標語式的。另一方面，具有自由主義色彩的知識分子的詩歌則受到歐美象征主義詩歌的影響，其情調(diào)是感傷的、語言則有朦朧的色彩，它的表現(xiàn)軟弱無力。作為最杰出的詩人，艾青的詩歌表現(xiàn)出一種強有力的現(xiàn)實主義，他對漢語日常口語的出色運用，使詩歌革命露出了希望的曙光。
在二十世紀五十年代以后，詩歌中比較具有純詩因素的小資產(chǎn)階級的抒情主義消失了，占完全統(tǒng)治地位的是革命者的浪漫主義，這種浪漫主義到達極致的時候，它已經(jīng)是一種徹底“非詩的”東西。真正的詩人在中國曾經(jīng)遭受了地獄般的磨難，那種環(huán)境為我這一代詩人所親歷，寫純粹的詩本身就是犯罪行為之一。

70年代末，與紅衛(wèi)兵同時代的北島一代詩人的崛起意味著小資產(chǎn)階級抒情主義的復(fù)活。北島們被稱為“朦朧詩”的詩歌重返象征主義的傳統(tǒng)，通過曲折隱晦的修辭方式表達了他們對主流意識形態(tài)的反動，北島一代詩人的詩歌繼承了抒情主義和未來主義的傳統(tǒng)，成為中國當代詩歌現(xiàn)代主義的先驅(qū)。這些同樣相信“生活在別處”的詩歌中的“未來”比革命者詩歌的“未來”更現(xiàn)實，它以民主社會的基本價值觀作為基礎(chǔ)。它在作為主流意識形態(tài)的一種右派立場的時候非常有力量，它開辟了中國當代詩歌新的一頁。但在這種詩歌發(fā)現(xiàn)對意識形態(tài)的反抗并非詩歌的基本任務(wù)而轉(zhuǎn)向純詩的時候，讀者發(fā)現(xiàn)它們往往成為修辭游戲，它與日常生活和存在的關(guān)系非常蒼白，在閱讀上由于隱喻系統(tǒng)的晦澀經(jīng)常使讀者感到理解的障礙與隔膜。后期朦朧詩更多的影響是在西方漢學界，它們?yōu)橹袊�當代詩歌塑造了一個缺乏幽默感和血肉之軀的神秘莫測的飄渺形象。而同時，在中國大陸，它們也被學院奉為詩歌正宗。
更有實質(zhì)意義的詩歌實驗和創(chuàng)造性來自北島之后的一代中國大陸詩人。在這些詩人那里，詩歌的主題從國家、時代、大文化轉(zhuǎn)向了個人、地方、家、日常生活和傳統(tǒng)。在中國，這些通過辦地下詩歌刊物獲得聲譽的詩人被批評家稱為“第三代”詩人。主張“詩到語言為止”，“反抒情”，他們對浪漫主義、象征主義、抒情主義和未來主義的現(xiàn)代傳統(tǒng)表示懷疑，詩人們提出詩歌應(yīng)該“從隱喻后退”， 拒絕詩歌為先驗的本質(zhì)、既成的意義服務(wù)。詩歌應(yīng)該從語言開始的地方開始。第三代人的詩歌一開始就具有“后現(xiàn)代”的特征，這并非僅僅是受到西方理論的影響，中國詩歌中的后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代派不同的是它是一種重返中國傳統(tǒng)的先鋒派。詩人們受到傳統(tǒng)的道家思想和某些存在主義思潮的影響，存在主義在過去二十年中已經(jīng)在漢語詩人中間被本土化，這兩者的結(jié)合是中國后現(xiàn)代詩歌的哲學背景。他們主張具體、客觀、冷靜地處理語言，更注意世界作為局部而不是整體的非本質(zhì)、不可釋義的存在，更注意詩歌與日常生活的關(guān)系，更注意如何寫而不是寫什么。第三代人以降的漢語詩歌與過去升華、高蹈的傾向不同，它呈現(xiàn)了一種下傾的姿態(tài)，（在更年輕的詩人那里，詩歌的身體性，題材的也是話語方式的——被更加強調(diào)）。在內(nèi)容上，這些詩歌更關(guān)注生命如何在世界上存在，更關(guān)注存在和生命的真相，語言如何統(tǒng)治著生命，與過去詩歌常常是大人物對蕓蕓眾生的教訓不同，它是具有中國式的“后現(xiàn)代特征”的小人物、普通人的詩歌、其姿態(tài)是反諷、富于幽默感和謙卑的，其樸實無華的感情反對無病呻吟和矯揉造作，其語言更側(cè)重口語、肉感、感受性、具體、動作性、客觀敘述、敘事性、注意散文、戲劇、小說的因素與詩性的結(jié)合。第三代人的寫作活動使?jié)h語重新成為一種生活的語言、富有幽默感和具有解構(gòu)性和顛覆性的語言。在過去的、包括北島一代人的傳統(tǒng)里面，這種詩歌是非歷史的，它的口語化、它的世俗精神、它對“高雅美學”“意識形態(tài)美學”的蔑視等等。但在詩歌歷史的基本向度上，這些詩歌卻以一種與中國古典詩歌完全不同的形式實現(xiàn)著與那個偉大傳統(tǒng)的暗合。詩歌不再是高高在上的左或右的意識形態(tài)的喧囂，而是關(guān)于人生和世界、關(guān)于永恒的充滿智慧和幽默感的日常談話。中國當代的學院美學至今依然堅持拒絕"第三代"詩歌，它們一致被暗示為“非詩”的，不“正派”的。但在讀者中，第三代詩歌獲得了廣泛的聲譽。
今天在中國國內(nèi)最活躍的詩人是五十年代中期到七十年代中期出生的詩人。第三代詩人開辟的詩歌方向已經(jīng)成為傳統(tǒng)，深入到更年輕的詩人們的寫作中，并獲得更豐富的擴展。在中國，詩人們已經(jīng)不太擔心什么可以寫什么不可以寫。在寫作上，這是新中國歷史上最自由的時期。網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)吸引了詩人們的注意，數(shù)十個詩歌網(wǎng)站在過去三年里面逐步建立起來，它們大都是非官方的民間的詩歌網(wǎng)站，這使得作品發(fā)的發(fā)表和爭論更為自由。但在另一方面，隨著國家對市場經(jīng)濟的推行，詩歌的讀者也在急劇下降，中國曾經(jīng)是一個只要是知識分子就必然是詩人的社會。但今天詩歌越來越專業(yè)化，其受到的冷落具有諷刺意義，當詩歌真正成為詩歌的時候，讀者卻在消失。而過去，例如1966年的革命時期，這個國家曾經(jīng)幾乎是全民都喜歡以“分行排列”的形式來抒發(fā)他們對意識形態(tài)的忠誠。當然。令詩人們感到樂觀的是，高質(zhì)量的讀者群也正在日益鞏固。

   
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二十世紀末在中國前衛(wèi)詩人之間爆發(fā)了一場非常重要的爭論。當然，并非所有的詩人都卷入了這場爭論，但是可以說，中國那些最重要的詩人都參與了這個爭論。五十年代以來，所有的詩歌爭論都發(fā)生在行政者和作者之間，但這一次不同，這是一場發(fā)生在作者內(nèi)部的爭論，中國輿論界看不出它的價值所在，他們習慣于所有爭論都是保衛(wèi)或企圖顛覆意識形態(tài)的。爭論的一方稱為“民間立場”，這個詞不是“大眾”的意思，它在非官方的、口語和母語的、非時代性的、生活的日常性、普遍性的意義上使用。這些詩人拒絕在詩歌中加入任何意識形態(tài)的因素，詩就是詩，詩人高于知識分子。這些詩人主張詩歌應(yīng)該從漢語的日常語言中獲得活力，強調(diào)詩歌的原創(chuàng)力。在某種程度上，這些詩人具有捍衛(wèi)母語這個意義上的民族主義色彩。爭論的另一方稱為“知識分子”寫作，這些詩人主張“首先是一個知識分子，其次才是一位詩人”。知識分子作為一種立場，暗示的是詩歌應(yīng)該以翻譯過來的西方詩歌為標尺，以及詩歌國際化的渴望。在世紀初，詩人們爭論的是如何學習西方與如何革新傳統(tǒng)，主張全盤西化的詩人被視為激進的，主張堅持傳統(tǒng)的詩人被視為保守的。但在世紀末的爭論中，這一情況已經(jīng)發(fā)生戲劇性的變化，那些企圖復(fù)興古典詩歌傳統(tǒng)的并創(chuàng)造新尺度的詩人被視為激進和搗亂，學院詩歌教授更在國家文學史中指責其為錯誤。而那些通過對翻譯過來的西方詩歌的學習獲得了正統(tǒng)地位的詩人則扮演著詩歌秩序維護者的形象。我們也可以把這個爭論看成是現(xiàn)代派和后現(xiàn)代之間的爭論。這個爭論反映著中國詩人在全球化進程中的更為深刻的思考、影響的焦慮、創(chuàng)造的迷惘、身份的認同、對傳統(tǒng)和革命的重新認識、以及復(fù)興漢語詩歌的不同方式和理想。
2002年7月3日星期日在昆明
（文章來源：世紀中國）

   
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