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當(dāng)前中國紀(jì)錄片發(fā)展問題備忘
今年我參加了兩個比較重要的中國紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)活動,一是五月由中央電視臺、中國廣電學(xué)會紀(jì)錄片研究委員會、北京電影學(xué)院、北京廣播學(xué)院、復(fù)旦大學(xué)等單位聯(lián)合舉辦的“中國電視紀(jì)錄片二十年回顧”大型研討會；另一是七月由中央電視臺、國家文物局等主辦的“關(guān)注紀(jì)錄電影高級論壇”。我希望在這里梳理一下會議上討論過的一些重要的問題，并表明我的看法，供大家批評，也是留一份備忘。一 , 再論專題片與紀(jì)錄片的區(qū)分及其意義
“中國電視紀(jì)錄片二十年回顧”，研討會的題目已經(jīng)標(biāo)明它所具有的歷史總結(jié)的意味。但是如何做歷史界定?這里產(chǎn)生了極大的分歧。以中央電視臺社教中心主任高峰先生為代表的主流意見認(rèn)為，十一屆三中全會以后的1979年至1983年為中國電視紀(jì)錄片的第一個發(fā)展階段，也是開端。毫無疑問,這是中國電視的重要階段，國家媒體的發(fā)展與國家政治的關(guān)系有目共睹。但這是否是我們所說的二十年新紀(jì)錄運動的開始？我的看法不同，因為這個階段正是我們所說的專題片的時期。所以，這里專題片與紀(jì)錄片之間的關(guān)系就不再只是一個學(xué)院派的理論問題，而是直接與具體的歷史理解相關(guān)聯(lián)。其實所有的理論問題都植根于特定的歷史脈絡(luò)，本身就是歷史的一部分。我曾經(jīng)在自己的文章《中國紀(jì)錄片：觀念與價值》 中專門探討和區(qū)分了中國的電視紀(jì)錄片與專題片，在我自己看來，這個問題從理論上已經(jīng)解決。但是，現(xiàn)在的情況讓我覺得有必要重申這個區(qū)分，這個歷史的問題和問題的歷史都說明，它的現(xiàn)實指向和意義依然存在。
我是把從八十年代開始到九十年代以來中國紀(jì)錄片的發(fā)展，命名為“中國的新紀(jì)錄運動”。在我的理解中，八十年代中、后期開始的新紀(jì)錄運動，正是在反叛從1979到1983年以來那些大型專題片的基礎(chǔ)上建立起來的。這涉及到怎么理解和界定中國的所謂新紀(jì)錄片運動。我認(rèn)為不應(yīng)該把中國的紀(jì)錄片簡單地或者直接地等同于西方電影史上的紀(jì)錄電影，西方電影在發(fā)展當(dāng)中有不同的流派和種類，有各自不同的社會背景。而紀(jì)錄片在中國八十年代語境的話語實踐，是作為一種反叛力量存在的，包括反叛中國特定電視語境中的習(xí)慣方式，就是那些在既定的方針指導(dǎo)下，先寫好解說詞，再根據(jù)解說詞去拍攝畫面，這樣一種最基本的專題片的方式。新紀(jì)錄片運動是在這個基礎(chǔ)上求得共識的，是以專題片作為它共同反叛的參照對象的。這種共同方式、共識的出現(xiàn)，促使新紀(jì)錄運動得以以“運動”的方式形成。這是應(yīng)該提醒大家的。我個人把八十年代中后期作為“中國新紀(jì)錄片運動”崛起的開端。
如果從1979年就開始，為什么九十年代以后的紀(jì)錄片，我們很少再做大型的集體性的創(chuàng)作，而是強(qiáng)調(diào)個人性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的重要性，強(qiáng)調(diào)要擺脫作家預(yù)先寫好的文本，我們這些“新思維”是從哪里來的？從專題片來的嗎？這種變化是怎么發(fā)生的？新紀(jì)錄運動是指人文精神的關(guān)懷，對社會底層的關(guān)注，這種自下而上關(guān)注的視角，在1983年以前其實是看不到的。大型專題片的拍攝視角都是自上而下的，都是宏觀的，是從中央電視臺國家視角這樣的角度出發(fā)的。所以，從專題片到新紀(jì)錄運動，兩者之間是斷裂的，無法銜接。為什么中國新紀(jì)錄運動剛開始出現(xiàn)的時候是以那種方式來確立自身？為什么它會有一種關(guān)注底層的平民化的視角？這都是新紀(jì)錄運動最核心的東西，如果無視對這些大型專題片的反叛基礎(chǔ)，以及這個基礎(chǔ)對新紀(jì)錄運動的塑造，就無法回答上述問題，無法解釋紀(jì)實主義美學(xué)原則在那個時代為什么會成為一種革命的力量。另外，如果我們把專題片的形式作為新紀(jì)錄運動的開頭，我們?yōu)槭裁床话阉偻巴�，推到延安時期，推到紀(jì)錄電影在中國的早期出現(xiàn)，為什么不推到那兒，而要從1979年開始？我當(dāng)然承認(rèn)改革開放對中國的新紀(jì)錄運動所具有的決定性影響，但是這個影響最終體現(xiàn)在八十年代中后期。今天由于電視欄目化和商業(yè)化的壓力，很多人就回頭來說，我們以前把紀(jì)錄片定義得太狹窄，今天要用新的方法，要用虛構(gòu)，用扮演等等，但這其實是另外的歷史時空下發(fā)生的新故事，需要另外討論。我們現(xiàn)在談到的專題片，國外是沒有這個概念的。專題片是中國特色的社會主義。今天所說的紀(jì)錄片是中國二十年來的電視紀(jì)錄片，是有著具體的歷史條件和內(nèi)涵的，是所謂的新紀(jì)錄運動。我們是在談我們自己的一段歷史，從八十年代到九十年代，這二十年中國紀(jì)錄片的發(fā)展。而在這段時期，紀(jì)錄片和專題片的區(qū)別是重要的，如果不做這種區(qū)分，我們將無法確定新紀(jì)錄片運動的核心是什么。
有論者提出的另一個重要理由是八十年代的中國文化熱和紀(jì)錄片的關(guān)系，認(rèn)為文化熱給紀(jì)錄片提供了文化品格。但其實當(dāng)時知識界的文化熱，和紀(jì)錄片并沒有很大的關(guān)系，倒是和專題片的關(guān)系密切。當(dāng)時有一大批文化界的人參與到電視的節(jié)目里來，制作了很多大型政論性的專題片和旅游風(fēng)光片，這些片子無一例外都是以文字文本為主體，這也是文化人參與的方式，形成了80年代早期中國電視的一大特點。但是到了1984年、1985年以后，在《望長城》中，一種完全不同于傳統(tǒng)的、新的美學(xué)元素開始確立。這種新的美學(xué)元素與文化熱并不相干，很重要的因素是因為國門打開，我們做出來的片子，不能再走宣傳的老路，而是要走其它路徑，這個路徑在體制內(nèi)往往是通過像國際部這樣的部門來做的�！锻L城》是新紀(jì)錄片在體制內(nèi)得到確立的標(biāo)志性存在。但它的開始也是先請了幾個作家，寫了叫《東方老墻》的本子，只是后來的主創(chuàng)人員用類似于兵諫的方式集體推翻了它，以一種不計后果的勇敢精神確立了全新的拍攝理念，這就是紀(jì)實主義美學(xué)原則的確立。在體制內(nèi)，紀(jì)實主義作為一個新的美學(xué)原則而確立，是從《望長城》開始的，這是很重要的。我在跟康建寧做訪談的時候，印象很深的一點是，他當(dāng)年之所以要到寧夏西海固拍片，直接的一個推動力，是因為他認(rèn)為八十年代文化熱及西北風(fēng)盛行，是打著西北風(fēng)的口號，去做與西北人沒有關(guān)系的事情，用他的話說是“站在云端上探討中國社會的問題”。出于一種義憤，他單槍匹馬走向西海固。所以，他是自覺地批判了當(dāng)年文化熱盛行時高高在上的對中國社會進(jìn)行討論的浮夸之風(fēng)，這種方法在他的紀(jì)錄片里是作為一種對比和反動來完成的。所以，他在《陰陽》里有一個很直接的動機(jī)，就是用自己的紀(jì)錄片來回答中國的社會到底是怎么回事，中國的農(nóng)村到底是怎么回事。這其實是非常重要的立場轉(zhuǎn)變，正是在這種轉(zhuǎn)變中，我們區(qū)分專題片和紀(jì)錄片。
當(dāng)前中國紀(jì)錄片發(fā)展問題備忘
但是，紀(jì)錄片和專題片的根本區(qū)分，并不在于它是否確立了紀(jì)實手法。因為紀(jì)實主義手法僅僅是一種創(chuàng)作方法。我們今天已經(jīng)看到很多專題片和新聞評論類節(jié)目在采用紀(jì)實的手法，而我們當(dāng)時是認(rèn)為只有紀(jì)錄片才能用的。僅僅靠紀(jì)實的手法不能成為紀(jì)錄片的本質(zhì)指認(rèn)。紀(jì)錄片和專題片可以在創(chuàng)作手法上毫無區(qū)分，它可以用訪談，也可以不用；可以用直接電影的方法，也可以用真實電影的方法。我不認(rèn)為紀(jì)錄片在創(chuàng)作手法上和專題片能有多大區(qū)別。我現(xiàn)在認(rèn)為，我們很多紀(jì)錄片用隱藏攝影機(jī)的方法更加虛假。實際上現(xiàn)在國外很多紀(jì)錄片對訪談都很重視，因為第一線的訪談恰恰是紀(jì)錄片真實性的保證。
這種區(qū)分首先在于什么是紀(jì)錄。如果說用鏡頭去拍就叫紀(jì)錄，接下來的問題應(yīng)該就是誰在記錄，怎么樣記錄？如果說紀(jì)錄下來就是歷史，那么接下來的問題是誰的歷史、怎樣的歷史？不回答這些問題，“紀(jì)錄”就是一個空洞的概念，否則銀行的監(jiān)視器就成了最好的“紀(jì)錄”。專題片是國家電視臺的行為，往往是國家電視臺作為它的一種社會“責(zé)任”，作為國家意識形態(tài)功能的體現(xiàn)，是自上而下對中國社會的一種描述。但是，紀(jì)錄片應(yīng)該從另外一個角度來探討。我經(jīng)常用一個比喻，主流意識形態(tài)是太陽，照在哪里哪里亮，但是一個正常的社會除了有太陽還需要有月亮、星星，需要有燈光，有探照燈。紀(jì)錄片的很大作用是對主流意識形態(tài)的補(bǔ)充和開發(fā)，它使得一些非主流的人員、邊緣的人群，他們的存在有可能進(jìn)入歷史。如果沒有紀(jì)錄片對這些非主流人群的關(guān)注，他們可能會被歷史所淹沒。所以新紀(jì)錄運動把自己紀(jì)錄的鏡頭投向這些原來在主流意識形態(tài)中不被關(guān)注的非主流人群，才使歷史可能敞開，歷史不被封閉，不是被某種權(quán)威化所壟斷，才有可能開放，有可能具有民主意義。我一直強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片和一個社會民主意義之間的重要關(guān)系。在這個階段，我們應(yīng)該看到新紀(jì)錄運動立場的轉(zhuǎn)變。這種立場的轉(zhuǎn)變既是新紀(jì)錄運動的確立，也是中國社會民主意義的存在。新紀(jì)錄運動的勃發(fā)以邊緣人群作為它的主要題材，這既是一種生存策略，同時也是一種理想的實現(xiàn)，這是互相補(bǔ)充的。而且我認(rèn)為它和主流意識形態(tài)的關(guān)系，并不是要把它放在主流意識形態(tài)的對立面來考慮，要擺脫這種兩極對立的形而上學(xué)的思維模式。我們對當(dāng)代中國紀(jì)錄片的理解，應(yīng)該是把它放在和主流意識形態(tài)互相補(bǔ)充和互相對話的基礎(chǔ)之上。今天的體制內(nèi)部并不是死板一塊，而是存在著各種豐富性和空間，體制內(nèi)的很多紀(jì)錄片，其實在很大程度上吸收了民間的視角和民間的意義。所以，考察中國的紀(jì)錄片，同時要看到體制內(nèi)和體制外的相關(guān)互動的作用，這種作用確實是存在的。
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另外，也應(yīng)該看到，大眾傳媒并不能解決所有紀(jì)錄片的問題，我們不能指望這一點。但是我們應(yīng)該努力在大眾傳媒中爭取紀(jì)錄片的地位和發(fā)展。如果我們把獨立制作和大眾傳媒互相對立，對彼此都沒有好處。所以，應(yīng)該建立一個互動的理解與對話的關(guān)系。對于獨立制作來說, 他們當(dāng)然希望能被大眾傳媒所接受，但是大眾傳媒是否接受這不是他們自身的問題,這是一個現(xiàn)實的問題。如果他們完全依附體制，那他們也就不需要“獨立制作”的旗幟了，獨立制作和大眾傳媒的這種摩擦和緊張關(guān)系,其實全世界都是一樣的。我以為，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的獨立意義，如果讓紀(jì)錄片完全歸順于大眾傳媒，歸順于權(quán)威意識形態(tài)或者收視率，都會喪失掉紀(jì)錄片在當(dāng)代中國的社會意義。
還有一些相關(guān)的問題也應(yīng)該被提出來。正是因為我們強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的民主意義，我們認(rèn)為紀(jì)錄片恰恰不是需要把自己的觀點很強(qiáng)烈和煽動地表達(dá)出來。因為我并不認(rèn)為自己這個觀念是權(quán)威的，當(dāng)我傳達(dá)一個觀念的時候，我只是把這個觀念展示出來，這意味著這個觀念是需要觀眾一起進(jìn)去反省的。真理是開放的，是不能被壟斷的。壟斷是真理的敵人，也是“真實”的敵人。所以我們對紀(jì)錄片的理解，更看重要的是紀(jì)錄片對自我立場的反省。建立在自我反省上的紀(jì)錄片立場，現(xiàn)在被認(rèn)為是重要的。也正因此，我也不認(rèn)為今天的紀(jì)錄片能夠像中央臺新聞評論部的新聞類節(jié)目那樣，有那么大的政治權(quán)力，可以一夜之間改變社會，或者說那么嚴(yán)重地影響社會。我不認(rèn)為紀(jì)錄片有這樣的特權(quán)和這樣的能力。它沒有凌駕在任何人之上的權(quán)利，它所擁有的權(quán)利是我們每個公民應(yīng)該擁有的，不比這多，也不應(yīng)該比這少。它的力量來自于我們的良知，建立在公民社會上的人的社會良知。這是它獲得力量的唯一來源，而不是借助特權(quán)，不管它是來自于大眾傳媒還是來自別的。明確這一點，在今天其實已經(jīng)非常重要了。
二 , “真實”再現(xiàn)與紀(jì)錄片的歷史使命
“真實”問題，一直與新紀(jì)錄運動糾纏在一起，值得我們來回顧“真實”的觀念和新紀(jì)錄運動的關(guān)系。其實，在當(dāng)時的歷史情況下，“真實”是被作為一種理想來追求的，應(yīng)該承認(rèn)我們當(dāng)時在理論上對“真實”的探討做得并不深入，我們并沒有深入探討“真實”是如何建構(gòu)起來，只是討論到“真實”是一種很重要的東西，“真實”是通過紀(jì)實手法來保證的，真實是一種理想，有時候要像捍衛(wèi)理想一樣來捍衛(wèi)真實。但正是我們通過對“真實”的探討，為紀(jì)錄片在體制內(nèi)的存在開辟了一個合法性的空間。這是新紀(jì)錄運動關(guān)于“真實”問題探討最偉大和最重要的歷史功能。從此以后，體制內(nèi)的新紀(jì)錄運動在中國的電視欄目里得以確立和發(fā)揚光大。
當(dāng)前中國紀(jì)錄片發(fā)展問題備忘
現(xiàn)在，這個問題以“真實再現(xiàn)”的方式再度浮現(xiàn)。
這個問題在今天的突顯，現(xiàn)實原因其實是商業(yè)化的壓力，為了追求戲劇性，把片子做得好看。紀(jì)錄片是否可以用“真實再現(xiàn)”？當(dāng)然可以用。特別是在電視臺播出的紀(jì)錄片，用真實再現(xiàn)的手法可以有效地提高收視率。但這其實并不是問題所在，因為“真實再現(xiàn)”其實只是紀(jì)錄片的一種創(chuàng)作手法，是方法、工具而不是目的。真正的問題是看如何用，為什么用。對于歷史類紀(jì)錄片來說，這其實是一個很大的理論問題，就是紀(jì)錄片如何建立與歷史的關(guān)系。表現(xiàn)歧義較少的遠(yuǎn)古歷史，使用“真實再現(xiàn)”無可厚非，不過是一種“圖解”，是視覺藝術(shù)的需要，前提是這個歷史是定論的，你不用也不可能為歷史提出新的證據(jù)。但是對于那些有爭議的近、現(xiàn)代史來說，尋找當(dāng)事人和打撈證據(jù)，讓見證人來說話，是遠(yuǎn)比運用“真實再現(xiàn)”更有意義和價值的：紀(jì)錄片的價值。舉例說，如果我們想處理“南京大屠殺”這樣重大的歷史題材，打撈證據(jù)的過程就一定是它作為紀(jì)錄片的重要使命，把所有能找到的人證物證都用紀(jì)實的手法拍出來，就一定比所謂“真實再現(xiàn)”更具有歷史的意義和價值。對于有些缺乏素材的題材，“真實再現(xiàn)”是不得已而為之的手法，可以豐富影像表達(dá)的手段。但“真實再現(xiàn)”使用的底線是不能掩蓋我們對歷史真相把握的信念，否則會使觀眾喪失掉對紀(jì)錄片的信任感，而這個信任感一旦喪失，整個紀(jì)錄片的概念都會垮掉。
所以我們需要區(qū)分：我們討論的不是歷史感染力的問題，而是歷史與“真實”的關(guān)系問題。真實再現(xiàn)可以使用，但應(yīng)該是慎重使用，是有邊界和底線的，不可以泛濫。否則，會造成我們對紀(jì)錄片最重要功能的抹煞，這個功能就是為歷史提供證據(jù)；從而使得紀(jì)錄片娛樂化和泡沫化，這個趨勢其實正在出現(xiàn)。
我一直很欣賞一句話：紀(jì)錄片是把光投到黑暗的地方，這個“黑暗的地方”指的是歷史。歷史紀(jì)錄本身是我們靠鏡頭去建立起來的，是建構(gòu)起來的。所以，應(yīng)該從這個角度去理解紀(jì)錄片和歷史的關(guān)系。歷史本身是一條黑暗的時間長河，在這當(dāng)中無數(shù)的東西會沉淪下去，而攝影機(jī)的工作是要用光來進(jìn)行的，如果沒有光，就沒有紀(jì)錄。這次“紀(jì)錄片二十年回顧論壇”的招貼畫就是：一架攝影機(jī)投出一束光。沒有光就沒有歷史。問題是這個光是怎樣的光，光是誰投出的，它來自何方？歷史是誰來紀(jì)錄的，它紀(jì)錄的是什么？什么東西沉淪了，什么被打撈上來，什么東西成了歷史，什么東西沒有成為歷史？這是我們考察紀(jì)錄片和歷史關(guān)系的核心問題。
紀(jì)錄片的歷史意義非常重要。過去發(fā)生的事情，我們可以找見證人做訪談，做口述歷史。口述歷史同樣是歷史。為什么？因為它是見證人的口述。而一旦這些見證人都沒有了，就會比較麻煩，這一段歷史很可能會被沉淪下去，喪失它的錨著地。這時候，“真實再現(xiàn)”固然是一種辦法，但“再現(xiàn)” 也必須是有所憑依的，并不是如我們有些人所想象的那樣可以為所欲為，——其實，在我看來，紀(jì)錄片的這種先天宿命卻正是它的魅力所在。歷史不能為所欲為，這就是紀(jì)錄影像的意義，它見證歷史，打撈歷史的證據(jù)，使有可能被沉淪的歷史重新浮出，進(jìn)入到歷史的光亮中來。所以，紀(jì)錄片富有這樣的歷史使命，就是紀(jì)錄有可能沉淪的卻是有價值的東西。那么什么是有價值的？這當(dāng)然有不同的看法，而這種不同正是紀(jì)錄片的意義，把你認(rèn)為有價值的東西拍出來，這就是紀(jì)錄片和紀(jì)錄片工作者的意義：建構(gòu)多元的歷史，打破對歷史解釋的壟斷。我們認(rèn)為紀(jì)錄片的價值就在于，它能夠從一個發(fā)現(xiàn)的角度去看歷史。也就是說嚴(yán)肅意義上的歷史類紀(jì)錄片，它承擔(dān)著發(fā)現(xiàn)的責(zé)任。在這個發(fā)現(xiàn)的責(zé)任基礎(chǔ)上，我們要慎重考慮所謂“真實再現(xiàn)”的問題，考慮“真實再現(xiàn)”和歷史的關(guān)系。并不能簡單地說“真實再現(xiàn)”是或者不是一個很好的演示歷史的途徑，而是說當(dāng)我們用“真實再現(xiàn)”的時候，要看它和我們的歷史使命之間是構(gòu)成怎樣的關(guān)系；也不是簡單地要“真實再現(xiàn)”或者不要的問題，而是去探討“真實再現(xiàn)”對于我們的紀(jì)錄片建立和歷史的關(guān)系，它起到了一個什么樣的作用。
我在美國看到一個很有影響的紀(jì)錄片叫《藍(lán)色警戒線》（The Thin Blue Line），藍(lán)線指的是警察，美國的警察總是用藍(lán)色的警戒線把案件現(xiàn)場圍起來。這個紀(jì)錄片用了大量的真實再現(xiàn)，也用了很多電影的特技，包括慢鏡頭。用的音樂也是非常后現(xiàn)代的帶有催眠效果的音樂。這個紀(jì)錄片非常受歡迎，在電影院上映也很成功。美國一般的音像商店里能看到的紀(jì)錄片大都是“探索”頻道播出的商業(yè)類紀(jì)錄片，但是這部紀(jì)錄片進(jìn)入了這種音像店。這個片子并不是一個商業(yè)片，它是非常嚴(yán)肅的片子。它為我們怎樣看待“真實再現(xiàn)”提供了一個新的視角。
片子的主題是一起殺人犯罪案，一名警察在執(zhí)行公務(wù)時被打死了。到底是誰打死了警察？本片的創(chuàng)作者以一種獨立身份介入了司法調(diào)查，介入了對這個犯罪案件的調(diào)查。對于這個案子，警察局官方已經(jīng)得出了結(jié)論，并且抓到了嫌疑人。但導(dǎo)演在介入這個事件后，發(fā)現(xiàn)問題并不是警察所說的那樣，所以他就找了很多曾被警察找過的證人，他們均從不同的角度口述所見，這些都用真實再現(xiàn)的方法展現(xiàn)出來。你會發(fā)現(xiàn)這些人的口述和現(xiàn)場的真實再現(xiàn)有差別，彼此之間也有差別。而真實再現(xiàn)本身是作為一個揭示，揭示證人的口述和真實情況之間到底是否真實。所以同樣一個槍殺的場景，進(jìn)行著不同角度的真實再現(xiàn)。最終的目的是要找到證據(jù)：到底誰是真正的兇手。而它的演示和警察局的演示，角度是不一樣的。最后導(dǎo)演成功地用一段錄音采訪暗示我們，他找到了真正的殺人犯。由于這個片子的成功，原來被判為殺人犯的流浪漢嫌疑人被翻了案。這里真實再現(xiàn)的運用，就不是簡單的把一個我們知道的歷史事實演示出來，僅僅是為了畫面好看，而是把“真實再現(xiàn)”的手法本身變成片子探索真相的途徑，變成了片子的結(jié)構(gòu)。
當(dāng)前中國紀(jì)錄片發(fā)展問題備忘
“真實”不在于你是否用了紀(jì)實手法拍下來，紀(jì)實手法拍下來的，很可能是虛假的，因為它更有欺騙性。我們探討真實和歷史之間關(guān)系的時候，更重要是看你是從什么樣的立場，用什么樣的觀點，是基于什么樣的紀(jì)錄良心去做這個事情的。所以，在這里就必須重新強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄者的立場和道德良心在紀(jì)錄片中的重要地位，這是唯一能夠保證紀(jì)錄片真實性和權(quán)威性的東西。否則，我們就會喪失對紀(jì)錄片最基本的信任。如果觀眾認(rèn)為你拍的可能是假的，而你認(rèn)為這個“假”對紀(jì)錄片來說是無所謂的話，那么你指望觀眾會怎么樣理解你的紀(jì)錄片？他一定會認(rèn)為你的紀(jì)錄片是沒有價值的。為什么？因為他不如去看故事片，故事片更具有戲劇性，更好看，為什么還要看紀(jì)錄片？！那么，紀(jì)錄片面臨的將是嚴(yán)重的信任危機(jī)和合法性危機(jī)。
我們探討紀(jì)錄片的真實性其實和探討紀(jì)錄片的歷史使命是一致的，這個一致就在于我們是要建立觀眾對紀(jì)錄片的信任。而對紀(jì)錄片信任的基礎(chǔ)必須是建立在你的道德良心上；建立在作者不是以一個權(quán)威的角度來壟斷對這個事件的闡述上。紀(jì)錄片導(dǎo)演面對拍攝對象的時候，要用一種謙虛和敬畏的態(tài)度，對真相的敬畏；一種自我反省的態(tài)度，我紀(jì)錄下來的到底是否是“真實”的？應(yīng)該明確這是我個人的，是某一個視角下的真實，并不代表著“絕對”的真實。我們的影像實際上是不能窮盡“真相”的，歷史本身是不能被窮盡的。并不是說，我紀(jì)錄歷史，我就對歷史擁有權(quán)威的解釋。同樣的事情，不同的角度有不同的展示，這本身是不能被窮盡的。太陽下的每一滴露水都有無盡的色彩。怎么尊重你的拍攝對象？怎么尊重事情的多元性、歷史的多元性？這都是和紀(jì)錄片的歷史使命聯(lián)系在一起的，實際上我們并不擁有對歷史壟斷性的解釋權(quán)力，同樣，我們也不擁有對拍攝對象的居高臨下的解釋權(quán)力。
去年我在美國做訪問學(xué)者，發(fā)現(xiàn)西方有很多嚴(yán)肅的歷史類紀(jì)錄片，歷史類紀(jì)錄片是一個非常大的領(lǐng)域，每年有大量的作品出來，比如納粹題材，全世界每年都有很多紀(jì)錄片在反思這個問題。特別是對一個民族有重大創(chuàng)傷意義的歷史類紀(jì)錄片是非常多的。我很有感觸。對于我們這個災(zāi)難深重的民族來說，歷史文獻(xiàn)性的紀(jì)錄片還太不夠了，這是新紀(jì)錄運動的一個缺陷。新紀(jì)錄運動對當(dāng)下的關(guān)注更多，而對于怎么樣處理一個歷史題材，特別是怎樣處理對于民族的集體記憶有創(chuàng)傷性的重大歷史題材，如何用紀(jì)錄片的方式去表達(dá)，我們還有很長的路要走。我們歷史類的紀(jì)錄片太少了，優(yōu)秀的更少，這樣的工作我們做得實在不夠。當(dāng)然這里面有現(xiàn)實的制約，但我以為更重要的是，我們還不清楚如何去處理和建立紀(jì)錄片與歷史的關(guān)系，怎樣在紀(jì)錄片中建立我們的歷史觀。
七月份北京“關(guān)注紀(jì)錄電影高級論壇”討論的一個重點是陳建軍導(dǎo)演的《中華文明》系列電影。這系列影片處理的是遠(yuǎn)古的歷史，從中華文明的源頭開始。這次論壇的討論，我覺得有意義的是，參加的不只是做影視理論或?qū)嵺`的人，還有一些思想界和學(xué)術(shù)界的優(yōu)秀學(xué)者，他們的觀點其實非常有價值，打破了我們的封閉自守，也使我們重新確立和反思影像與社會、與歷史、與學(xué)術(shù)界的關(guān)系。這系列影片主題的意義和價值以及導(dǎo)演艱苦卓絕的努力和探索，大家都是充分肯定的。這里我沒必要再重復(fù)那些贊美之詞，我只想把問題提出來。
當(dāng)我們在用影像處理近現(xiàn)代歷史的時候，我們可能會想到意識形態(tài)對我們的制約和塑造。但是，我們做遠(yuǎn)古歷史的時候，是否就能夠規(guī)避掉這個問題呢？其實也是無法規(guī)避的。歷史類紀(jì)錄片最重要的意義是承擔(dān)一個民族的集體記憶，《中華文明》不言而喻，它非常重要的歷史使命是要構(gòu)建學(xué)術(shù)界和公眾進(jìn)行溝通的平臺，為中國人提供一個集體記憶的文本。而這個片子貫穿始終的是民族國家的意識形態(tài)。片頭的設(shè)計被很多學(xué)者提出質(zhì)疑，是因為它以中華人民共和國的政治版圖作為中華文明的空間范圍，中華文明于是被限制在這個政治版圖之內(nèi)。而其實中華文明的形成是一個多元化不斷互動的過程，這個文明本身是多元互動的結(jié)果，很難用單一的文明起源說和現(xiàn)在的民族政治國家版圖來進(jìn)行切割。民族國家這樣一個概念和我們的中華文明實際應(yīng)該有所區(qū)分。對于中國的古老文明來說，民族國家這個概念是沒有的，我們有的只是帝國的概念。民族國家概念是從西方來的，按照現(xiàn)在的民族國家理論，民族國家的概念是十八世紀(jì)法國大革命以后才開始誕生的。在中國，孫中山先生以后我們才提出民族國家概念，所以這是一個近代的政治概念，而不是一個古老的文明概念。如果用民族國家去匡解中國文明源頭，可能會落入到某種意識形態(tài)的框架中去而不自覺。所以，我們自身歷史觀的反省和清理對于歷史紀(jì)錄片來說就變得重要了。在目前這樣一個歷史框架和敘述下，我們看到片子很快地從《英雄時代》到《鐵血帝國》，走的是英雄史觀的國家框架，這是有所遺憾的。中華文明被界定為戰(zhàn)爭史、政治史與國家史，孔子、老子、莊子、孟子因而被排斥，沒能幸運地在影片出現(xiàn)，而一個沒有孔子等諸子的文明會是一個什么樣的文明呢？學(xué)術(shù)界深受重視的社會生活史也沒有機(jī)會在影片里得到展示。于是我們看到影片里充滿了冷兵器戰(zhàn)爭的屠殺與血腥，確實很戲劇，畫面也很有張力——這就是大名鼎鼎的“真實再現(xiàn)”。但正是從這里，我們可以發(fā)現(xiàn)，“真實再現(xiàn)”的運用其實是不能脫離導(dǎo)演對紀(jì)錄片本身的理解，它不是獨立的美學(xué)要素，也無法成為階級斗爭一抓就靈的法寶。不從根本上去理解紀(jì)錄片，也就無法從根本上去理解所謂“真實再現(xiàn)”與紀(jì)錄片的關(guān)系問題。
當(dāng)前中國紀(jì)錄片發(fā)展問題備忘
這就需要探討紀(jì)錄片導(dǎo)演在歷史類紀(jì)錄片中的角色與地位，你的歷史史實是如何建構(gòu)起來的，這些歷史史實是基于什么樣的史籍和考古發(fā)現(xiàn)。影片敘述了很多故事，但這些故事的歷史資料來源是什么？我們不清楚。也就是說觀眾不清楚影片進(jìn)行歷史建構(gòu)的史實基礎(chǔ)何在。這樣紀(jì)錄片的紀(jì)錄功能是否被削弱了？紀(jì)錄片本身獨立影像的意義在哪里？紀(jì)錄片導(dǎo)演在敘述歷史的時候，應(yīng)該采取怎樣的敘述方式來保持歷史的開放性？歷史類紀(jì)錄片如何通過敘述與觀眾建立互動的關(guān)系？在這個片子里面我們看到很多影片直接訴諸我們的東西，包括很多的扮演（再現(xiàn)），它們在很大程度上只是一種對故事的圖解，并沒有獲得獨立的意義，而是附庸，是附屬于圖解某種概念，這就有所遺憾。對于歷史類紀(jì)錄片來說，怎么樣來獲得自己獨立的影像地位？紀(jì)錄片導(dǎo)演在處理歷史類題材的時候，怎么樣建立自己的主體意識？這些問題，很值得深入思考。對于我們來說，它們可能還是一個懸而未決的問題。但它們給我們提供的正是一個反省的平臺，我希望我們能夠在這個坐標(biāo)上再往前更進(jìn)一步。
三, 商業(yè)化與紀(jì)錄片的欄目化生存
在美國期間，一天，一位熟悉的加州伯克萊大學(xué)的教授打電話告訴我說，懷斯曼的片子《高中生》將在公共電視臺PBS播出，要我注意。我在節(jié)目報上也查到了特別預(yù)告，是在晚間九點多鐘的黃金時段。播出的時候，先有一段對懷斯曼的采訪，然后再播他的片子，過程很長，差不多有一、二個小時，一個廣告也沒有加。后來我咨詢了PBS在舊金山的一個節(jié)目部的負(fù)責(zé)人，她說這主要是因為懷斯曼的名氣大，一般的導(dǎo)演也是沒有這么好的運氣的。美國的公共電視在里根政府削減公共基金之后，也日益暴露在市場化的壓力下，處境維艱。但是這并不意味著公共電視的追求是沒有意義的，這是兩個不同的問題。
中國的電視紀(jì)錄片在國家電視臺體制內(nèi)的發(fā)展已經(jīng)有十多年的好光景，1993年上海臺《紀(jì)錄片編輯室》和中央臺《東方時空·生活空間》的正式開播，可以看成是中國電視紀(jì)錄片欄目化確立的標(biāo)志性事件。在上海，紀(jì)錄片曾經(jīng)成為街談巷議的熱門話題。九十年代前半期，類似的電視紀(jì)錄片欄目在全國各個省市臺遍地開花,一時間蔚為壯觀。但是隨著中國媒介市場化改革的一步步加深，收視率成為衡量一切電視節(jié)目的不二法則，紀(jì)錄片的欄目化便逐漸面臨很大困境，大量電視紀(jì)錄片的欄目又開始呼啦啦翻身下馬。九十年代末，低潮已經(jīng)是有目共睹的了。
能夠堅守并繼續(xù)獲得發(fā)展的并不是沒有，中央臺新開辟的《紀(jì)錄片》欄目，雖然總是在午夜之后播出，但每一期都當(dāng)被作精品來制作，它側(cè)重對中國歷史人文類紀(jì)錄片的開掘和培養(yǎng)，創(chuàng)作態(tài)度異乎尋常地認(rèn)真與嚴(yán)肅。由于播出時段太不理想的緣故，它的收視率很低，但是他們的追求卻是引人矚目和令人欽佩的。中央臺目前在國內(nèi)比較有影響的電視紀(jì)錄片欄目，還有《紀(jì)事》——《東方時空》的周末版，它正在逐漸地向社會重大題材靠攏，而不是只滿足于一些家長里短的故事。《生活空間》的改版《百姓故事》也在努力探索新的發(fā)展。但是，所有的制片人都深深地感受到市場化發(fā)展給他們帶來的極大的壓力，收視率是無法擺脫的緊箍咒。對于各個地方臺來說，這種壓力會以更加慘烈的方式進(jìn)行，北京臺的《紀(jì)錄》欄目是地方臺堅持高舉紀(jì)錄片旗幟的代表，它在體制的運作上銳意改革，推陳出新，實行主創(chuàng)人員的工作室制度，而且積極整合體制外的創(chuàng)作力量,形成了一整套新的運作模式。它的播出時段是被放在晚九點的黃金檔，這其實意味著它必須與電視劇進(jìn)行收視率的拼殺，而電視臺實行的是收視率末位淘汰制，把紀(jì)錄片與電視劇放在在同樣的廣告價位上，如果失敗就必須被淘汰，這個邏輯現(xiàn)在是見怪不怪。結(jié)果就是，——這也是整個中國紀(jì)錄片面臨的問題，它必然造成要把紀(jì)錄片當(dāng)作一種“故事”來講，比誰的故事片講得更精彩，或者說更獵奇。紀(jì)錄片的“故事化”越演越烈。這個問題已經(jīng)無法回避。它不單是電視紀(jì)錄片的問題，它與中國整個的媒介發(fā)展格局相聯(lián)系，是中國媒介改革走商業(yè)化發(fā)展的必然邏輯結(jié)果。
我現(xiàn)在很感慨中國電視商業(yè)化的問題，以前說狼來了，現(xiàn)在狼真的來了。中國電視紀(jì)錄片的商業(yè)化發(fā)展跟中國整個電視體制的改革有關(guān)系，而不僅僅是紀(jì)錄片的問題�，F(xiàn)在我們都談電視向產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，把西方成功的商業(yè)電視臺作為我們發(fā)展的最高目標(biāo)和追求，但我們都忽視了西方傳媒制度中非常重要的一個方面，這就是公共電視的傳統(tǒng)，它實際上是一個社會民主制度中非常重要的一個東西。我們用市場去反對專制，卻可能走進(jìn)了另一種專制：市場的專制。用電視劇的標(biāo)準(zhǔn)要求紀(jì)錄片，用紀(jì)錄片去追求收視率，陷入不折不扣的商業(yè)做派。紀(jì)錄片在西方發(fā)展最好的就是英國的BBC，它是發(fā)育最好、功用最完備的公共電視系統(tǒng)。在臺灣，電視商業(yè)化程度很高，所以在電視頻道上你不可能看到紀(jì)錄片，被收視率擠出去了。臺灣的紀(jì)錄片工作者大量做民間推廣的工作，非常讓人敬佩。后來好不容易有了公共電視。現(xiàn)在臺灣有一批知識分子在推動臺灣的三大無線電視臺的公共化，要把其中的黨產(chǎn)和官股從無線電視里抽出來，讓獨立財團(tuán)來運用，讓它具有公共性，這被認(rèn)為是一個社會中非常重要的東西。而現(xiàn)在我們談的都是商業(yè)化發(fā)展中的電視產(chǎn)業(yè)，在這種情況下，你是不可能指望紀(jì)錄片的健康成長的。紀(jì)錄片在社會生活中的重要的作用是提供一個民主渠道，讓不同的人能夠進(jìn)入到主流，進(jìn)入到一個開放的歷史環(huán)境中。如果我們把商業(yè)化作為唯一口徑來要求中國的紀(jì)錄片，我們必然會走到末路上去，必然走向中國紀(jì)錄片的全面沒落。中國紀(jì)錄片的發(fā)展和中國整個新聞體制的市場化改革有關(guān)系，1995年后中國紀(jì)錄片的衰落也與此有關(guān)。
如果我們僅僅拿資本作為考察中國電視的唯一標(biāo)準(zhǔn)，會產(chǎn)生很多問題。WTO之后，國外的資本以各種方式進(jìn)入，我們的娛樂節(jié)目肯定做不過國外大資本，因為娛樂節(jié)目主要是靠錢來做的。而國內(nèi)的新聞類節(jié)目，中央電視臺是最強(qiáng)勢的，因為把守著中國的政治資源。對于地方臺來說，中國本土化節(jié)目的發(fā)展，最有潛力的其實就是紀(jì)錄片。我一直肯定中國紀(jì)錄片欄目化生存的積極意義，只有通過欄目化發(fā)展，中國的紀(jì)錄片才能找到最好的跟社會產(chǎn)生聯(lián)系的渠道，而中國電視紀(jì)錄片的欄目化生存應(yīng)該充分發(fā)掘紀(jì)錄片和社會的關(guān)系。比如上海電視臺《紀(jì)錄片編輯室》的成功，一個最大的因素就在于它作為上海這座中國最大城市的城市電視臺，通過《紀(jì)錄片編輯室》這個紀(jì)錄片欄目和這個城市的人民產(chǎn)生了一種非常好的互動關(guān)系。這個欄目講的就是關(guān)于上海和上海人的故事，所以這些故事播出以后，市民的反響特別熱烈。這種良好的互動關(guān)系，是中國本土化的電視，特別是中國城市電視確定自己本土化生存位置的重要立足點。如果看不到這點，可能就會喪失掉很多我們曾經(jīng)擁有過的寶貴傳統(tǒng)。鳳凰衛(wèi)視《我的父親母親》的征文，也讓我感動。我覺得這種事情就應(yīng)該由紀(jì)錄片的欄目化來做。它可以建立一個電視臺和它所生存的土地上的人民的血肉聯(lián)系。這是中國紀(jì)錄片欄目安身立命的根本所在。
美國很多歷史類題材的片子，市場的情況非常好，而且學(xué)術(shù)成就也非常高。紀(jì)錄片的歷史題材，是一個很大的富礦。我回國以后看到陽光衛(wèi)視，它的定位其實非常聰明，因為做新聞不可能在中國土地上立足，做娛樂性的節(jié)目要靠錢支撐，而做歷史類、文獻(xiàn)類的節(jié)目就非常有建設(shè)性。應(yīng)該看到這類節(jié)目的市場實際上是有很大發(fā)展空間的，而且在中國目前的情況下，還可以有效地規(guī)避意識形態(tài)的風(fēng)險。中央臺《紀(jì)錄片》以做歷史類節(jié)目為主，現(xiàn)在的欄目聽起來很低調(diào)，但是我覺得這個欄目其實是很有野心的，它的市場其實是很看好的，不是靠一次性的收視率。它其實可以成為中國紀(jì)錄片發(fā)展的一個非常好的方向，而不僅僅是一個欄目市場化發(fā)展的問題，《紀(jì)錄片》欄目的定位是歷史變遷，這就有很大的學(xué)術(shù)價值，日久見功，將來是無價之寶，這是靠時間積累下來的，而且在這個基礎(chǔ)上可以做很多建設(shè)性的工作。這塊土地遲早會有人來開發(fā)。我希望看到既可以規(guī)避紀(jì)錄片媚俗化的發(fā)展，同時又能堅持學(xué)術(shù)品格的良好的結(jié)合點。
這就需要探討中國電視紀(jì)錄片欄目化發(fā)展與西方的商業(yè)化紀(jì)錄片大舉進(jìn)軍中國的紀(jì)錄片市場，這兩者之間的關(guān)系。以“探索”頻道、“國家地理雜志”、“歷史”頻道等為代表的大成本大制作的電視紀(jì)錄片開始在中國的電視屏幕上占有不可忽略的重要位置。它們首先是以連賣帶送，以極低的價位賣的方式進(jìn)入中國的有線電視頻道的。它們場面宏大、制作精良，是紀(jì)錄片中的“好萊塢”大片，中國的技術(shù)水準(zhǔn)與資金投入幾乎是無法抗衡的�，F(xiàn)在它已經(jīng)以各種方式滲透到中國的各級電視臺，我相信在中國的各個城市，你都可以在電視里找到它的蹤影。特別是在上海。上海是一個有著紀(jì)錄片優(yōu)良傳統(tǒng)的城市。它率先在中國開設(shè)了第一個紀(jì)實頻道。紀(jì)實頻道作為一個以紀(jì)錄片為主要節(jié)目形式、專業(yè)化程度比較高的專業(yè)頻道，我們期望它對中國紀(jì)錄片的發(fā)展起到不可忽視的推動作用，但現(xiàn)在問題很多。最重要的問題是頻道中的本土化作品太少。如果不查節(jié)目時間表，你會覺得這是一個國外紀(jì)錄片的翻譯頻道。類似的問題也體現(xiàn)在“陽光衛(wèi)視”上。陽光衛(wèi)視給人的印象也似乎是美國“歷史”頻道的漢化版，它把《歷史》頻道著名的品牌欄目《人物志》進(jìn)行漢化，也就是把主持人換成中國人，換上中文解說。本土化節(jié)目少的原因在于資金的投入少。為什么投入少，以上海紀(jì)實頻道來說，因為它的節(jié)目只能覆蓋上海地區(qū)，市場小，競爭又激烈，廣告價位上不去，投入無法回收。所以虧本的生意無人干。而西方的紀(jì)錄片商業(yè)化發(fā)展，靠的是全球化市場，不斷地在不同級別的市場上銷售盈利。為了達(dá)到全球化銷售的目的，在這些商業(yè)性的紀(jì)錄片中，是不會涉及到特定社會中的種族、性別、階級等社會矛盾的，它們統(tǒng)統(tǒng)在一種固定的普世的意識形態(tài)框架中運行，與好萊塢大片中的愛情意識形態(tài)相類似，在這里宣揚的是作為普世價值的“科學(xué)”與“探險”，而對“科學(xué)”與“探險”與特定社會脈絡(luò)的關(guān)系、與歷史的關(guān)系，這些都是不加反省的。這對于中國紀(jì)錄片的本土化發(fā)展來說，會產(chǎn)生一種非常有害的影響，那就是使得紀(jì)錄片為了尋求“好看”，而脫離中國社會的特定語境，從而喪失它與中國社會現(xiàn)實的互動關(guān)系，而這種關(guān)系正是中國紀(jì)錄片十多年來發(fā)展形成的最重要精神傳統(tǒng)。這是一個非常嚴(yán)重的問題。
遺憾的是我們的很多專家學(xué)者也都“自覺”地在推動媒介的商業(yè)化。有一些地方臺多年苦心積累和經(jīng)營，圍繞著《中國紀(jì)錄片》的欄目，形成了幾個主創(chuàng)人員堅守紀(jì)錄片創(chuàng)作崗位的局面，這個欄目是一個由電視藝術(shù)家學(xué)會紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會協(xié)調(diào)的會員制的全國性節(jié)目交換網(wǎng)，地方臺自己的創(chuàng)作也可以通過它播出，臺里也支持一些基本的費用，是一種非常好的模式。而我們的專家去講學(xué)，說地方臺不需要做紀(jì)錄片，有中央臺做就可以了，于是好不容易形成的創(chuàng)作隊伍被打散，欄目下馬，這些創(chuàng)作人員以后要聚集起來幾乎就不再可能。說老實話，當(dāng)我在會后聽到很多這樣的故事時，我?guī)缀跏怯行⿷嵖恕W(xué)者的立場在今天到底意味著什么？意味著與商業(yè)化合謀，還是抵抗商業(yè)化對作為“社會公器”的大眾傳媒的侵蝕？這個問題已經(jīng)不容回避。
今天，中國紀(jì)錄片的欄目化生存其實并不容樂觀。
四,詩意、“人本主義”與技術(shù)決定論
在論述和解釋中國紀(jì)錄片二十年發(fā)展的時候，有學(xué)者認(rèn)為是“人本主義”的追求，推動了技術(shù)的發(fā)展，從而推動了中國紀(jì)錄片的發(fā)展。而所謂“人本主義”，指的是觀眾審美情趣的要求和中國電視人對這種審美情趣的順應(yīng)。我相信這也是目前非常主流的觀點。我的問題是，技術(shù)的進(jìn)步固然是紀(jì)錄片發(fā)展非常重要的因素，但是技術(shù)的發(fā)展是否能夠自動地實現(xiàn)“人本主義”，自動地實現(xiàn)紀(jì)錄片自身的使命？今天電視的商業(yè)化發(fā)展是否有可能更能體現(xiàn)這種從視覺、感官的“審美”意義上定義的“人本主義”，比如說娛樂節(jié)目，MTV？而當(dāng)代中國紀(jì)錄片的發(fā)展，在技術(shù)背后是否還有別的因素？比如說社會政治的因素，這個因素是否還能用“人本主義”這個概念來蘊涵？對于中國的紀(jì)錄片來說，我們是否建構(gòu)了不同于娛樂節(jié)目的新的“審美”因素?如果是，那么這個“審美”因素應(yīng)該是一個新的理念，這個新的理念是怎么來的？新理念與紀(jì)錄片觀眾的互動可能性是否存在，如何存在? 紀(jì)實語言本身在中國的確立，如果被理解成一個進(jìn)步的過程，這個進(jìn)步是不是自動實現(xiàn)的？如果是，那么它是到一個地方就會停止，還是可以無休止的進(jìn)行下去？如果不是，紀(jì)實語言發(fā)展到今天碰到了很多問題，那是否是技術(shù)的進(jìn)步觀本身就有問題，還是怎么樣？與此相關(guān)，如何看待今天中國紀(jì)錄片某種意義上的衰落？如果技術(shù)進(jìn)化論不能解釋，是否是因為它的邏輯前提出問題？我們?nèi)绾谓⑿碌倪壿嬊疤�？我們�(nèi)绻皇菑倪M(jìn)化論的角度理解歷史和技術(shù)，理解上述問題，可能會碰到麻煩。
今天DV的出現(xiàn)和熱潮中，我看到了同樣的技術(shù)決定論在另一個方向的邏輯展開。但手持DV并不標(biāo)明你是先進(jìn)生產(chǎn)力的代表，也不天然體現(xiàn)你的“民間”優(yōu)勢。技術(shù)只提供可能性，實現(xiàn)和完成它的是人。我覺得需要重申：紀(jì)錄片是人的作品，而不是機(jī)器的。不管用什么機(jī)器，重要的是它表達(dá)了什么，怎樣表達(dá)的，——機(jī)器是如何被運用的。DV的旗幟本身并不說明問題，問題必須在作品的實踐中展開。
其實“人本主義”這個從西方來的概念有它自己的歷史話語譜系。如果在這里的運用僅僅指的是：紀(jì)錄片是從人出發(fā)的，這當(dāng)然是非常正確的。但是我們是否還可以再追問一下，這是什么樣的人，是什么時代，什么歷史條件下的人？這個人是站在什么樣的立場上？他怎樣理解這個特定的時代，理解中國人自身？不回答這些問題，“人”只能是抽象的和空洞的概念。而馬克思說，人是一切社會關(guān)系的總和。我認(rèn)同這個觀點，那就是離開具體的社會分析，我們無以談“人”。所以，我們應(yīng)該建構(gòu)一個怎樣的理論框架來解讀這二十年來中國紀(jì)錄片的發(fā)展?除了技術(shù)上的原因和觀眾審美的需求之外，還有沒有別的社會因素更值得探討？這后面應(yīng)該是有很多討論空間的。
與此不無關(guān)聯(lián)的是紀(jì)錄片的“詩”意問題，只是更復(fù)雜與敏感。我想以張以慶導(dǎo)演的《英與白》和陳建軍導(dǎo)演的《牧魂》為分析的樣本。因為他們都是優(yōu)秀和著名的導(dǎo)演，所以我也就不憚于把我自己的觀點坦白出來，是希望借此推動有意義的辯駁與對話，以繁榮學(xué)術(shù)。
《英與白》獲了很多獎，也贏得很多贊譽。我欣賞張以慶把他的題材拓展到這個范圍，也欣賞他那種探索的勇氣�！队⑴c白》被認(rèn)為使中國紀(jì)錄片開始探討心靈的真實是否可以被紀(jì)錄，心靈的真實當(dāng)然是可以被紀(jì)錄的，它本來就是紀(jì)錄片的題中之意，雖然我們做的并不夠。而我的問題是，即便是在紀(jì)錄心靈這個層面上，是否我們原來的紀(jì)錄片原則就變得沒有意義了？或者說我們最重要的紀(jì)錄片的核心概念就不存在了？
在我看來紀(jì)錄片最重要的一個元素，是攝影機(jī)與拍攝對象之間的關(guān)系，因為我們的責(zé)任感是聽上去很空洞的話，它最終必須體現(xiàn)在我們的片子里。而所謂的責(zé)任感和對紀(jì)錄片自我使命的反思，首先而且最根本的是體現(xiàn)在攝影機(jī)、編導(dǎo)和拍攝對象建立的這個關(guān)系上。我不能否認(rèn)我在看《英與白》的時候，視覺上的那種愉悅，還有導(dǎo)演對孤獨的闡釋所給我的強(qiáng)烈感受。這些是我不能否認(rèn)的。但是我更大的感觸是，這個片子里的人物只是闡述導(dǎo)演意圖的一個符號，我看不到這個片子的主人公真正內(nèi)心的世界到底是怎么回事，她的真實想法和導(dǎo)演的想法之間是重合還是不重合。張以慶導(dǎo)演說，她不愿意接受采訪，她說對著攝影機(jī)，她只能說假話。如果她認(rèn)為自己在鏡頭前所說的話都是假的，那么我們?nèi)绾文軌虮ＷC鏡頭拍下來的她的行為、表情就是“真”的？另一方面，我以為這個說法在很大程度上也只是一種托詞，即便是她同意接受采訪，片子也未必會有什么改變。因為導(dǎo)演需要這種效果，他營造了這種“詩”意的美學(xué)。
張以慶導(dǎo)演說，片子拍攝完成之后，她一直拒絕觀看。終于有一天，她看了，并且給導(dǎo)演打電話說：這個世界只有兩個人理解她，一個是她的父親，另一個就是張以慶導(dǎo)演。我們當(dāng)然為導(dǎo)演最終獲得被拍攝對象的理解而高興。但是，我仍然想指出，我們在片子里沒有看到女主人公說的這番話，這種互動即便有也只是發(fā)生在片子結(jié)束之后，與片子本身已經(jīng)沒有關(guān)系；而且更重要的是，這并不說明什么，它只是意味著：導(dǎo)演和被拍攝對象是站在同一個立場上來建構(gòu)片子的；導(dǎo)演與被拍攝對象之間在價值視野上是重合的，姑且不論被拍攝對象是否是對片子追加的認(rèn)同。這本身并不構(gòu)成一個判斷紀(jì)錄片好或壞的標(biāo)準(zhǔn)。如果一部紀(jì)錄片拍攝者和被拍攝者是站在同樣一個立場上去構(gòu)筑，這其實意味著它缺乏一個反省的視角，導(dǎo)演自己的視角和被拍攝者自身的視角沒有區(qū)分，所以沒有對比和參照。說得簡單一點，當(dāng)攝影機(jī)打開，一個被拍攝者有本能的抑惡揚善的沖動，這個時候?qū)嶋H上導(dǎo)演的任務(wù)并不是幫助他抑惡揚善，而是要去發(fā)現(xiàn)他需要的 “真相”，無論它是惡還是善，這就需要創(chuàng)作者和被拍攝者之間有互相的反省，而不是把建構(gòu)重合的，或者“合謀”的影像作為追求，這才有可能給我們提供一個更加多元的結(jié)構(gòu)和視野。而在《英與白》中，我看到的是導(dǎo)演的一種個人的凌駕，他用自己的立場“綁架”了被拍攝者的立場，并且刻意混淆了這種區(qū)別。他的這種解釋者的立場與其說是導(dǎo)演個人主觀能動性的體現(xiàn)，不如說是一種“壟斷”性的話語體現(xiàn)。把個人的“孤獨”從具體的生存處境（她的真實的心理體驗、具體的人際關(guān)系等）中抽離出來，然后把它放置在一個空洞的世界性的背景下（被設(shè)置的電視機(jī)里播放的新聞的錄像帶）進(jìn)行概念的演繹，從而完成了對“孤獨”的普世性的闡述，也是所謂“詩”意的闡述。那么，它是揭示了還是掩蓋了當(dāng)下中國的現(xiàn)實問題呢？我們?nèi)绾卧谶@個意義上反省我們對“詩”的追求？與此同時，我們應(yīng)該如何反省我們建構(gòu)影像的方法，反省我們對“真實”的定義，對被拍攝對象的“定義”？我們是否還需要反省我們?nèi)绾稳ザx，和我們應(yīng)該怎么樣去定義？這個關(guān)系和我們所說的追求紀(jì)錄的責(zé)任與良心之間又應(yīng)該如何建立？
陳建軍導(dǎo)演的《牧魂》，我同樣不能否認(rèn)給我的感動，可能很多觀眾都不能否認(rèn)這種感動。這個片子給我強(qiáng)烈的震撼正是導(dǎo)演對詩意的追求，這種追求彌漫在每一個鏡頭之中。一切都是和諧的。這個民族是溫和的，他們似乎生活在前現(xiàn)代的社會。美麗如斯的自然和人的關(guān)系是和諧的。哈薩克人民相親相愛，幾代同堂的大家庭，父親和兒子的那場戲特別打動人，家庭倫理比漢族的倫理觀還好，我們漢族幾代同堂的傳統(tǒng)和夢想在這二十年里迅速崩解，似乎是一夜之間消失了，可是在哈薩克族那里還存在。人和社會也是與和諧的，漢族的收購商去買羊那場戲，我以為那可能是奸商，秤會不準(zhǔn)，但結(jié)果秤是準(zhǔn)的，各民族和睦相處。他們既在傳統(tǒng)宗教的光輝沐浴下，也在黨的光輝沐浴下，黨教我們做好人，安拉也教我們做好人，黨和宗教也是和諧而同一的。和諧、詩意、美，這里我們看不到矛盾，看不到人和自然的對抗，人和社會的緊張，真是一個人間天堂，而且是一個遙遠(yuǎn)的天堂，它在新疆一個我們陌生的地名。我想這是導(dǎo)演告訴我們的人間天堂的故事，是導(dǎo)演在遠(yuǎn)方尋找的一個烏托邦的夢想，并且把這個夢想表達(dá)了出來。他告訴我們在中國的版圖上居然還有這樣一個夢想的棲息地。
但是這個故事發(fā)生在九十年代的中國，中國社會二十年來的激烈變動到底對這個民族有沒有影響呢？導(dǎo)演闡述告訴我們，這是一個即將消失的生存方式。可是在這個片子里我們看不到這個因素，這個片子給我們的暗示是：生活將會這樣四季循環(huán)下去，觀眾看不到這種游牧文明會有解體的可能。我想這是因為導(dǎo)演刻意把那些不和諧的因素排解出去了，清洗干凈了，只把里面純凈詩意的東西保留出來了。對于導(dǎo)演的這種追求，我有一種很矛盾的感覺。我想到世界紀(jì)錄之父佛拉哈迪的那些作品，他對愛斯基摩人的生活的描述，也是把現(xiàn)代文明都刻意排除出去了，除了那個留聲機(jī)。實際上他在拍攝愛斯基摩人的時候，西方文明已經(jīng)侵入了，并且對生態(tài)產(chǎn)生了很大的破壞。而佛拉哈迪之所以去拍愛斯基摩人，很重要的原因是因為他的母親經(jīng)常告訴他說白人造了很多孽，他們家里經(jīng)常有流落的愛斯基摩人去乞討和取暖，他母親為之淚下，認(rèn)為是白人的罪過才使得他們受這種苦。佛拉哈迪是把自己看成文化的破壞者而自責(zé)的，因此他想去拍愛斯基摩人原始的生活狀態(tài)是什么樣的，要把他們受破壞之前的“人格和尊嚴(yán)”展現(xiàn)出來。所以在留給我們看到的和諧、和“詩”意的美的背后，是他希望批判和反思的殘酷現(xiàn)實。這隱含的張力正是他作品偉大的重要原因。而也正因為此，他的學(xué)生格里爾遜對他有尖銳的批評，認(rèn)為他不正視現(xiàn)實，沒有反映當(dāng)今社會的變化。當(dāng)然，這個爭論各有各的道理，但每當(dāng)我們在紀(jì)錄電影史上談到佛拉哈迪時，也一定會談到格里爾遜與他的爭論，兩種觀點各有自己的價值，我們很難說誰對或錯，。而我想知道的是，在當(dāng)今中國的社會狀況下，哈薩克族這種傳統(tǒng)的游牧方式到底有沒有受到破壞？如果確實已經(jīng)受到很大破壞的話，紀(jì)錄片工作者是應(yīng)該把把這點告訴我們，還是把這點隱藏起來，哪一種更有價值？這個可能是一個兩難的選擇，但是我覺得去思考這個問題卻是必要的，這個思考的路徑是與我們對紀(jì)錄片的理解聯(lián)系在一起的。
《牧魂》類似于人類學(xué)紀(jì)錄片。而我們知道陳建軍導(dǎo)演和他的攝制組都是漢人，該片是漢人進(jìn)入到一個陌生的文明中去拍攝的結(jié)果。說到底，這是漢人的紀(jì)錄片，但是這個片子里面我卻看不到漢人的視角，看不到作為一個外來者和這個文明之間的關(guān)系，我們看到的是刻意把這個距離消解掉。那么，這個視角是否重要？也就是作為外來者對文明的觀察視角對于這個片子里來說是否重要？特別是當(dāng)我們拍攝一個不同于漢民族的其他少數(shù)民族，保持這樣一個視角從而保持一種清醒的意識，是否是一個重要的問題？我覺得這是另一個不能被忽略的反思路徑。因為只有這樣的反思才有可能打破我們的一種幻覺，那就是把影像本身等同于紀(jì)錄片所拍攝的對象，而這其實是兩個概念，不管是對于拍攝者還是對于觀眾。
2002年10月，上海。
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