自然、生命與文藝之道

一
　　在中國(guó)古代的文藝論著中，有許多言論涉及“道”或“道”與文藝的關(guān)系。但這些言論所論述的，卻并不是一個(gè)問(wèn)題。例如：“文，虛器也；道，實(shí)指也。文欲其工，猶弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇，亦可以為寇，非關(guān)弓矢之良與不良也。文可以明道，亦可以叛道，非關(guān)文之工與不工也�！保ㄕ聦W(xué)誠(chéng)《言公》中）“字雖有質(zhì)，跡本無(wú)為。稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜，體萬(wàn)物以成形，達(dá)性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也；機(jī)巧必須心悟，不可以目取也�！保ㄓ菔滥稀豆P髓論》）依章學(xué)誠(chéng)所說(shuō)，則文是工具，道是目的。道不是文藝自身的某種必需，而是外加于文藝的某種要求。故無(wú)道仍可以有文。而依虞世南所說(shuō)，則道就是文藝自身的某種根本規(guī)律，故無(wú)道即無(wú)以為文。不僅不同的人會(huì)有這樣不同的言論，同一個(gè)人也會(huì)如此。例如歐陽(yáng)修，他說(shuō)：“君子之于學(xué)也，務(wù)為道。為道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又見(jiàn)于文章，發(fā)之以傳后世。”（《與張秀才第二書》）又說(shuō)：“樂(lè)之道深矣！故工之善者必得于心，應(yīng)于手，而不可述之言也；聽(tīng)之善亦必得于心而會(huì)以意，不可得而言�！保ā稌�梅圣俞稿后》）前一段話，言文以明道，與章學(xué)誠(chéng)之論同調(diào)；而后一段話，言樂(lè)道深微，就與虞世南之論合流了。這里顯然有兩個(gè)性質(zhì)不同的問(wèn)題。用今天的話說(shuō)，章學(xué)誠(chéng)及歐陽(yáng)修的前一段話，談的是文藝的外部規(guī)律問(wèn)題，其中之“道”是社會(huì)政治之道；虞世南及歐陽(yáng)修的后一段話，談的是文藝的內(nèi)部規(guī)律問(wèn)題，其中之“道”是文藝自身之道，主要是文藝創(chuàng)作之道。按照古代文論的習(xí)慣，前者稱作文道論，后者稱作“道藝論”。
　　從上面的引文中已經(jīng)約略可見(jiàn)：“文道論”的道基本上是儒家之道，而“道藝論”的道則基本上是道家之道。的確，中國(guó)古代的文藝創(chuàng)作之道主要原于道家，莊子就是古代文論中的“道藝論”的奠基者。
　　　　二
　　《莊子·天地》篇云：“天地雖大，其化均也；萬(wàn)物雖多，其治一也�！本褪钦f(shuō)，天地雖大，卻有其共同的演化規(guī)律；萬(wàn)物雖多，卻有其一致的處理原則。這個(gè)規(guī)律和原則，就是“道”。故下文提出：“以道泛觀，而萬(wàn)物之應(yīng)備。”意即只要用“道”去對(duì)待，萬(wàn)事萬(wàn)物皆可應(yīng)付自如�！叭f(wàn)物之應(yīng)備”，就包括技藝：“故通于天者，道也；順乎地者，德也；行于萬(wàn)物者，義也；上治人者，事也；能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。”自上而下言之，道通于天，施于地，行于萬(wàn)物，貫穿于政事，支配著技藝。以通于天地萬(wàn)事萬(wàn)物而言，謂之“道”；以萬(wàn)事萬(wàn)物得于道、存于己而言，謂之“德”；依道而行，就是“義”；依道治人，就是“事”；依道治藝，就是“技”。“道”、“德”、“義”、“事”、“技”，“道”一以貫之。自下而上言之，技藝合于政事，政事合于義理，義理合于德，德合于道，道合于天。亦一以通之，曰“道”�？傊�，“道”涵蓋萬(wàn)物，統(tǒng)攝萬(wàn)事。莊子所說(shuō)的“道”，當(dāng)然是道家的自然之道。故曰：“古之畜天下者，無(wú)欲而天下足，無(wú)為而萬(wàn)物化，淵默而百姓定�！保ㄍ�上）這種持自然之道一以統(tǒng)萬(wàn)、無(wú)事不遂的思想，老子已經(jīng)說(shuō)過(guò)。如謂：“圣人抱一以為天下式：不自見(jiàn)，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長(zhǎng)�！保ā独献印范�十二章）但他還沒(méi)有把這種思想同技藝聯(lián)系起來(lái)。
　　以自然之道統(tǒng)攝技藝之事，這是莊子“道藝論”的基本宗旨。關(guān)于這個(gè)基本宗旨的實(shí)際貫徹，莊子主要是通過(guò)一系列寓言故事來(lái)闡發(fā)的。歸納起來(lái)，這些寓言故事主要闡發(fā)了以下幾個(gè)要點(diǎn)。
　　一曰“道進(jìn)乎技”。人們通常都會(huì)認(rèn)為，技藝之事就是技藝之事，只要掌握技藝就行了。而莊子恰恰是要強(qiáng)調(diào)：技藝之事非只技藝而已，只有從“技”的層次越入“道”的層次，才能達(dá)到出神入化的絕妙境地�！扳叶〗馀！薄昂嫌凇薄渡Ａ帧罚ㄒ鬁珮�(lè)名）之舞，乃中《經(jīng)首》（堯樂(lè)《咸池》章名）之會(huì)”，猶如美妙的藝術(shù)表演。梁惠王贊曰：“嘻！善哉！技蓋至此乎？”庖丁回答：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣�！保ā娥B(yǎng)生主》）“進(jìn)乎技”就是超于技。“梓慶削木為鋸，見(jiàn)者驚猶鬼神”。人問(wèn)之：“子何術(shù)以為焉？”梓慶回答：“臣，工人，何術(shù)之有？雖然，有一焉�！保ā哆_(dá)生》）“一”就是“其治一也”的“道”�！柏�僂者承蜩（以竿醮膠黏蟬）”，像伸手拾取一般輕而易舉。或問(wèn)：“子巧乎？有道邪？”答曰：“我有道也。”（同上）只有“一丈夫蹈水”的故事云“吾無(wú)道”，但意思是說(shuō)不應(yīng)逞一己之私志而應(yīng)遵循自然之道，即所謂“從水之道而不為私焉”（同上），還是強(qiáng)調(diào)“道進(jìn)乎技”的。
　　二曰“以天合天”。超越技術(shù)的“道”雖然就是自然之道，但體現(xiàn)于技藝之事也不能不有更為具體的內(nèi)容。“梓慶削木為鋸”的故事說(shuō)：梓慶削木為鋸，見(jiàn)者驚猶鬼神。魯侯見(jiàn)而問(wèn)焉，曰：“子何術(shù)以為焉？”對(duì)曰：“臣，工人，何術(shù)之有？雖然，有一焉。臣將為鋸，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日而不敢懷慶賞爵祿，齋五日不敢懷非譽(yù)巧拙，齋七日輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝（忘記朝廷。郭象注：“無(wú)公朝，則企慕之心絕矣�！保�，其巧專而外滑（外擾而滑亂不定）消。然后入山林，觀天性，形軀至矣然后成，見(jiàn)鋸然后加手焉。不然，則已。則以天合天。器之所以疑神者，其是與！”（《莊子·達(dá)生》）這里的中心思想是“以天合天”，即以自己之“天”會(huì)合外物之“天”�！叭肷搅帧敝�前的“齋以靜心”云云，說(shuō)的是排除一切意識(shí)，返回自己之“天”。這是一系列“忘”的過(guò)程：從“慶賞爵祿”的功利意識(shí)，到“非譽(yù)巧拙”的名譽(yù)意識(shí)，直至“吾有四肢形體”的自我意識(shí)。排除了一切有意識(shí)的意識(shí)，人便進(jìn)入了無(wú)意識(shí)的意識(shí)狀態(tài)，亦即無(wú)思無(wú)慮的自然心態(tài)，這就是返回了自己之“天”。“然后入山林，觀天性”云云，說(shuō)的是以自己的自然之心，體會(huì)外物的自然本性，達(dá)到會(huì)合外物之“天”�！靶诬|至矣然后成，見(jiàn)鋸然后加手焉”，就是強(qiáng)調(diào)心與物的自然契合：當(dāng)發(fā)現(xiàn)林木之自然形軀即酷似一鋸，如已恍然見(jiàn)鋸于眼前之時(shí)，始加手以成之。故最后歸結(jié)為“以天合天”。
　　需要再作一點(diǎn)說(shuō)明的是：排除自我意識(shí)，這是“齋以靜心”的最終目的和要義所在。莊子之所謂“心齋”、“坐忘”，要義均在于此；只不過(guò)“心齋”是個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，“坐忘”則頓時(shí)而至罷了。《大宗師》云：“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通，此謂坐忘。”“墮肢體，黜聰明，離形去智”即忘記自我，“同于大通”即通于萬(wàn)物。《齊物論》又云：“南郭子綦隱幾而臥，仰天而噓，嗒焉似喪其偶。……子綦曰：‘……今者吾喪我，汝知之乎？……’”“喪其偶”即喪失對(duì)象。忘記了自我，我就不再是主體；我不是主體，物也就不再是對(duì)象了。故“吾喪我”與“喪其偶”乃是一件事的兩面。也就是說(shuō)，只有排除了自我意識(shí)，才能改變物我對(duì)峙的格局，才能實(shí)現(xiàn)心與物的自由交往、自然契合。
　　其它的寓言故事又進(jìn)一步豐富了“以天合天”的思想。
　　有的著重強(qiáng)調(diào)排除一切意識(shí)，回歸自己之天。如“佝僂者承蜩”里說(shuō)：“吾處身也，若橛株枸；吾執(zhí)臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬(wàn)物之多，而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干擾，直至“忘吾有四肢形體”的無(wú)意識(shí)狀態(tài)。此即所謂“用志不分，乃凝于神”（《達(dá)生》）�！肚f子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的狀態(tài)，就是“形體掘若槁木，似遺物離人而立于獨(dú)也”。又如“津人操舟若神”中提出：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者昏。其巧一也，而有所矜，則重外矣。凡外重者內(nèi)拙�！保ā�

達(dá)生》）“外”者，勝負(fù)、得失等等皆“外”也。“外”系于心，便會(huì)顧慮重重、精神拘桎，無(wú)以發(fā)揮內(nèi)在的天巧。只有全然無(wú)騖于外、無(wú)擾于心，才能“巧專而外滑消”。還有一個(gè)故事直接談到文藝，即“宋元君將畫圖”：宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至，＠①＠①然不屈，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，贏。君曰：“可矣，是真畫者也。”（《田子方》）“眾史”者，皆存心求成、有意作畫者也。故而小心翼翼，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。這種“外”系于心的緊張狀態(tài)，怎能作畫？只有那位“后至者”，不矜不挫，無(wú)思無(wú)慮，自在從容，毫無(wú)做意，一派安閑悅適的自然神態(tài)。如此方是“真畫者也”。
　　有的著重強(qiáng)調(diào)與物自由交往，會(huì)合外物之天�！鞍挾〗馀！敝�所謂“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，“工＠②旋而蓋規(guī)矩”之所謂“指與物化而不以心稽，故其靈臺(tái)一而不桎”（《達(dá)生》），都是指那種心與物契合無(wú)間的境界。“一丈夫蹈水”的故事更云：孔子于“懸水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游”之處，“見(jiàn)一丈夫游之”，“數(shù)百步而出，披發(fā)行歌而游行塘下”。因問(wèn)：“蹈水有道乎？”丈夫回答：“亡，吾無(wú)道。吾始乎故，長(zhǎng)乎性，成乎命。與齊（通“臍”，指水之漩渦）俱入，與汩（水滾出處）俱出，從水之道而不為私焉，此吾所以蹈之也�！庇謫�(wèn)：“何謂始乎故、長(zhǎng)乎性、成乎命？”回答：“吾生于陵而安于陵，故也；長(zhǎng)于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也�！保ā哆_(dá)生》）這位蹈水者把自己的生命完全融入了自然，化進(jìn)了外物�！吧�于陵而安于陵”，“長(zhǎng)于水而安于水”，毫無(wú)一己之私志。故能“與齊俱入，與汩俱出”，已無(wú)物我之界限�！安恢�吾所以然而然”，那正是物我兩忘、天人合一，無(wú)思無(wú)慮而從容中道的心理境界。他說(shuō)“吾無(wú)道”，是指“從水之道而不為私焉”，而這就是他的“道”。
　　三曰“形全精復(fù)”。莊子許多有關(guān)技藝的故事，本不是為了談技藝，而是為了談養(yǎng)生。這一點(diǎn)是常被以往的論家所忽略的。“庖丁解�！钡墓适鲁鲎浴娥B(yǎng)生主》。文惠君聽(tīng)了庖丁的高論，說(shuō)的是：“善哉！吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉�！薄拌鲬c削木為鋸”以及“佝僂者承蜩”、“津人操舟若神”、“工＠②旋而蓋規(guī)矩”、“一丈夫蹈水”等皆出自《達(dá)生》篇。所謂“達(dá)生”，就是通達(dá)生命之情。該篇之所論，皆在于闡明：返回自己的自然生命，便可融入天地的大生命，從而獲得最旺盛的生命。即所謂“形全精復(fù)，與天為一”。文中還有個(gè)“紀(jì)＠③子為王養(yǎng)斗雞”的故事，說(shuō)的就是使斗雞逐漸內(nèi)斂，以恢復(fù)其天德之全。此時(shí)外表呆若木雞，實(shí)際上卻是生命最旺盛的狀態(tài)。細(xì)看前述莊子那些有關(guān)技藝的言論，不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)也是啟人進(jìn)入“形全精復(fù)，與天為一”的生命狀態(tài)。
　　這樣，莊子的技藝之道就同生命聯(lián)系起來(lái)了。所以，“形全精復(fù)，與天為一”的生命意識(shí)，也應(yīng)視為莊子“道藝論”的內(nèi)容。雖然它不是與“道進(jìn)乎技”、“以天合天”并列的一個(gè)單獨(dú)的要點(diǎn)，但卻是貫穿其中的基本精神。莊子的“道藝論”還只是技藝?yán)碚摚�而不能算是文藝�(yán)碚�。但中�?guó)古代文藝?yán)碚撝械摹暗浪囌摗保�就是在莊子“道藝論”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。
　　　　三
　　中國(guó)古代文藝?yán)碚撝械摹暗浪囌摗保�首先也是辨明“道”與“藝”、或“道”與“技”的關(guān)系。在這個(gè)問(wèn)題上，似乎有幾種不同的觀點(diǎn)。
　　有的著眼于創(chuàng)作道路，強(qiáng)調(diào)以道事藝。如符載《觀張員外畫松石序》：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當(dāng)其有事，已知遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。若忖短長(zhǎng)于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！”“遺去機(jī)巧”，就是超越技術(shù)�！耙廒ば�化”云云，就是排除思慮，返回自然，“離形去智，同于大通”。所謂“孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”，正是在“以天合天”之時(shí)，鮮活奇妙的藝術(shù)形象從筆下蓬勃誕生的情景。而“忖短長(zhǎng)于隘度，算妍媸于陋目”之類，則是賣弄技巧、有意造做的丑態(tài)�！澳�觚舐墨，依違良久”顯系由莊子所稱“眾史”“受揖而立，舐筆和墨”化來(lái)。這段話把以道事藝和以技事藝視為兩條不同的創(chuàng)作道路，鮮明地對(duì)立起來(lái)，有力地頌揚(yáng)了前者而貶斥了后者。
　　有的著眼于創(chuàng)作過(guò)程，提出“有道有藝”。蘇軾即是如此：“或曰龍眠居士作山莊圖，使后來(lái)入山者信足而行，自得道路，如見(jiàn)所夢(mèng)，如悟前世。見(jiàn)山中泉石草木，不問(wèn)而知其名；遇山中漁樵隱逸，不名而識(shí)其人。此豈強(qiáng)記不忘者乎？非也。……天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居土之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手�！保ā稌�李伯時(shí)山莊圖后》）“畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)。如兔起鶻落，少縱即逝矣。與可之教予如此，予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過(guò)也�！保ā段呐c可畫ｙúｎ＠④ｄāｎｇ＠⑤谷偃竹記》）它們所言李伯時(shí)畫山莊圖、文與可畫竹，皆符合莊子道藝之論�！疤鞕C(jī)之所合”即己心與外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“見(jiàn)鋸然后加手焉”。但最后落腳于“有道有藝”，卻似與之不同。蘇軾作為一位飽有經(jīng)驗(yàn)的文藝家，深知文藝創(chuàng)作首先必須有道，同時(shí)也要有藝。有道，才能使鮮活生動(dòng)的藝術(shù)形象形之于心；有藝，才能將心中的藝術(shù)形象形之于手。這是同一個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的兩個(gè)階段。用今天的話來(lái)說(shuō)，前一個(gè)階段是藝術(shù)形象的創(chuàng)生，后一個(gè)階段是藝術(shù)形象的傳達(dá)。創(chuàng)生，非道不可；傳達(dá)，則需要技術(shù)。蘇軾之所謂“藝”就是“技”。
　　有的著眼于文藝事業(yè)，認(rèn)為“技即道耳”。李贄即作如是觀：鐫石，技也，亦道也。文惠君曰：“嘻！技蓋至此乎？”皰丁對(duì)曰：“臣之所好者，道也，進(jìn)乎技矣�！笔且缘琅c技為二，非也。造圣則圣，入神則神，技即道耳�！�…神圣在我，技不得輕矣。否則，讀書作文亦賤也，寧獨(dú)鐫石之工乎？（《樊敏碑后》）李贄思想的一個(gè)特征，就是堅(jiān)決反對(duì)以“立德”“立功”為高、而以從事技藝為下的傳統(tǒng)儒家偏見(jiàn)，旗幟鮮明地為技藝辯護(hù)。人謂：王羲之“識(shí)慮精深，有經(jīng)濟(jì)才，而為書名所蓋，后世但以翰墨稱之。藝之為累大矣哉！”他反駁道：“藝又安能累人？凡藝之極精者，皆神人也，況翰墨之為藝哉！”（《逸少經(jīng)濟(jì)》）人謂：孔融“大志直節(jié)，東漢名流，而與建安七子并稱。駱賓王勁辭忠憤，唐之義士，而與垂拱四杰為例。以文章之末技，而掩其立身之大閑，可惜也！”他反駁道：“文章非末技，大閑豈容掩！”（《孔北�！罚┥厦孢@段話所表達(dá)的，就是這種思想。如果說(shuō)“道”是通乎天地的神圣境界，那么技藝之高亦可通乎天地，達(dá)于神圣。以此而言，豈非“技即道耳”？這段話表面上非議莊子，實(shí)際上更加強(qiáng)調(diào)道藝相通、精藝合道，可謂比莊子更莊子。
　　表面看來(lái)，這三種觀點(diǎn)截然不同：第一種是把道與技對(duì)立起來(lái)，褒道貶技；第二種是把道與技并列起來(lái)，道技兼重；第三種是把道與技等同起來(lái)，視技如道。但實(shí)際上，三家之別主要是立論角度不同，而非基本宗旨之異。在道與技的關(guān)系上，三家之所重顯然都是道而不是技，三家都強(qiáng)調(diào)道對(duì)于文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)地位和決定作用。更值得注意的倒是：當(dāng)蘇軾、符載等文藝家從真正的文藝、而非一般的技藝出發(fā)談?wù)摗暗馈薄凹肌眴?wèn)題的時(shí)候，明確地將“道”指向了藝術(shù)形象的創(chuàng)生，將“技”落實(shí)為藝術(shù)形象的

傳達(dá)。經(jīng)過(guò)這樣的調(diào)理，“道”與“技”才成了真正的文藝?yán)碚摳拍睿�本為一般技藝�(yán)碚摰摹暗浪囌摗币膊懦闪宋乃嚴(yán)碚摰摹暗浪囌摗薄?br />　　至于文藝創(chuàng)作之“道”的具體內(nèi)容，上面闡述“道”“技”關(guān)系的言論已經(jīng)多有涉及。如符載的“遺去機(jī)巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目”，蘇軾的“天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記”、“神與萬(wàn)物交”、“得成竹于胸中”等等。不難看出，這些說(shuō)法綜合起來(lái)，其實(shí)就是莊子的“以天合天”，即以己之“天”合物之“天”。聯(lián)系古代文藝?yán)碚摷以谶@方面的諸多言論，亦可大致分解為以下兩點(diǎn)：
　　第一、無(wú)騖于外，無(wú)意于文，進(jìn)入無(wú)思無(wú)慮的自然心態(tài)。早在東漢時(shí)期，蔡邕論書法創(chuàng)作，即提出“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之�！保ā豆P論》）就是要求先把“懷抱”從一切意念、思慮中解放出來(lái)，返回性情之自然。唐代李世民亦云：“欲書之時(shí)，當(dāng)收視反聽(tīng)，絕慮凝神。”（《書法鈞玄》卷一）“收視反聽(tīng)”原出陸機(jī)《文賦》，顯系由莊子“徇耳目?jī)?nèi)通”（《人間世》）之說(shuō)化來(lái)；“絕慮凝神”則是莊子“用志不分，乃凝于神”的縮語(yǔ)；意思都是排除外騖，聚守本心。后來(lái)歐陽(yáng)修又說(shuō)：“所謂法帖者，其事率皆吊哀候疾，敘睽離，通詢問(wèn)，施于家人朋友之間，不過(guò)數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見(jiàn)驚絕，徐而視之，其意態(tài)益無(wú)窮盡�！保ā都�古錄》）這是事實(shí)，也是高論。后人視前人書法精品為“法帖”。而前人絕非有意為后人立法而書此帖。若有意為“法帖”，則絕然不足為法。正因其“初非用意”、“淋漓揮灑”，始得“百態(tài)橫生”、“意態(tài)無(wú)窮”�？芍^無(wú)意為書而書自工也。
　　在詩(shī)文創(chuàng)作方面，自南梁蕭子顯倡言“每有制作，特寡思功，須其自來(lái)，不以力構(gòu)”（《自序》）起，提倡無(wú)意為文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕稱：“文之為物，自然靈氣，恍惚而來(lái)，不思而至�！保ā段恼抡摗罚┧翁K洵認(rèn)為：只有像風(fēng)與水那樣，“無(wú)意乎相求，不期而相遭，而文生焉”，才是“天下之至文”（《仲兄字文甫說(shuō)》）。明方孝孺曰：“莊周之著書，李白之歌詩(shī)，放蕩縱恣，唯其所欲，而無(wú)不如意。彼其學(xué)而為之哉？其心默會(huì)乎神，故無(wú)所用其智巧，而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而為之，則不能皆如其意，而于智巧也狹矣�！保ā短K太史文集序》）唯“無(wú)所用其智巧”，故有不可逾越的智巧；唯無(wú)意而為之，故能“無(wú)不如意”。莊周、李白如此，該文所序之蘇軾亦復(fù)如此。至清之袁枚猶謂：“《三百篇》不著姓名，蓋其人直寫懷抱，無(wú)意于傳名，所以真切可愛(ài)。今作詩(shī)，有意要人知有學(xué)問(wèn)，有章法，有師承，于是真意少而繁文多�！保ā峨S園詩(shī)話》卷七）有意于“傳名”，“有意要人知有學(xué)問(wèn)，有章法，有師承”，乃既是有騖于外，亦是有意為文；有騖于外，故有意為文。如此騖外而有意，則必然“真意少而繁文多”。而有意與無(wú)意，正是文人之文與民間之文的一大差別，也正是文人之文往往不如民間之文“真切可愛(ài)”的一大原因。
　　而最突出的是繪畫。在這個(gè)領(lǐng)域，人們不僅一般地強(qiáng)調(diào)“無(wú)意”，而且圍繞“宋元君將畫圖”的故事，對(duì)“無(wú)意”之旨作了精辟的闡發(fā)。晚唐張彥遠(yuǎn)云：“夫運(yùn)思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣；運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣�！保ā稓v代名畫記·論顧陸張吳用筆》）清代戴熙云：“有意于畫，筆墨每去尋畫；無(wú)意于畫，畫自來(lái)尋筆墨：有意蓋不如無(wú)意之妙耳�！保ā读�(xí)苦齋畫絮》）這些都是強(qiáng)調(diào)“無(wú)意”的鮮明言論。闡發(fā)“無(wú)意”之旨者，如黃庭堅(jiān)曰：“夫吳生（吳道子）之超其師，得之于心也，故無(wú)不妙。張長(zhǎng)史（張旭）之不治它技，用智不分也，故能入于神。夫心能不遷于外物，則其天守全，萬(wàn)物森然，出于一鏡，豈待含毫吮筆，盤礴而后為之哉？”（《道臻師畫墨竹序》）這里不僅把莊子“得于心”、“用志不分，乃凝于神”等觀點(diǎn)落實(shí)到了具體的書畫評(píng)論，而且還把這些觀點(diǎn)同莊子“形全精復(fù)，與天為一”的養(yǎng)生思想結(jié)合起來(lái)，提出了“心能不遷于外物，則其天守全，萬(wàn)物森然，出于一鏡”的見(jiàn)解�！疤焓厝�”亦出自《莊子·達(dá)生》，與天德全同義，就是返回自己的自然生命，保持得之于天的生命本性、生命活力的完滿。人返回了自己的自然生命，心也就返回了單純的生命意識(shí)。而這種單純的生命意識(shí)，由于擺脫了種種意念的局限，自能隨觸而應(yīng)、隨感而通、無(wú)所不照，無(wú)所不覺(jué)。故云“萬(wàn)物森然，出于一鏡”。“一鏡”者，一心也。黃庭堅(jiān)從文藝創(chuàng)作的角度貫通了莊子的技藝之道與生命之道，揭示了文藝創(chuàng)作與莊子的生命之道的內(nèi)在聯(lián)系，具有值得珍視的理論價(jià)值。雖然他對(duì)“盤礴”一詞似有誤解，當(dāng)作“宋元君將畫圖”中的“眾史”之所為了。又如同代郭熙曰：“世人知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說(shuō)畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直于涼，油然之心生，則人之哭啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺(jué)見(jiàn)之于筆下�！保ā读秩�高致·畫意》）把“解衣盤礴”理解為“胸中寬快，意思悅適”，可謂深得莊子之意。而提出只有“養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適”，才能使“人之哭啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺(jué)見(jiàn)之于筆下”，則更可謂既合莊子之意、又深符文藝之道了�！靶刂袑捒�，意思悅適”就是無(wú)思無(wú)慮的自然心態(tài)，也是最開(kāi)放、最活躍的心態(tài)。只有以這樣的心態(tài)面對(duì)世界，才能接納千姿百態(tài)的自然生命，創(chuàng)作出氣韻生動(dòng)的文藝作品。王夫之的《莊子解》，也在“宋元君將畫圖”的故事后面發(fā)揮道：“夾其成心以求當(dāng)，而貌似神離多矣。夫畫以肖神為真，迎心之新機(jī)而不用其故，于物無(wú)不肖也。此有道者所以異于循規(guī)矩、仿龍虎、喋喋多言以求當(dāng)者也�！边@段話的關(guān)鍵一句是“迎心之新機(jī)而不用其故”。非僅肖像畫，一切文藝創(chuàng)作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新，每一次文藝創(chuàng)作都是一次新的體驗(yàn)、新的發(fā)現(xiàn)、新的創(chuàng)造。豈“夾其成心”、賣弄故技、“循規(guī)矩、仿龍虎”者所能勝任？只有一切放下，才能一切清新。只有以“心之新機(jī)”接受新的生命，才能于物無(wú)所不肖。隨后的惲格，猶謂：“作畫須有解衣盤礴、旁若無(wú)人意。然后化機(jī)在手，元?dú)饫墙�，不為先匠所拘，而游于法度之外矣�！保ā赌咸锂嫲稀罚┓祷亓俗约菏鏁匙匀绲淖匀恍膽B(tài)，也就把握了造化蓬勃昂然的自然生機(jī)，從而天地獨(dú)開(kāi)，創(chuàng)造出“元?dú)饫墙濉钡乃囆g(shù)形象。這才是真正的藝術(shù)創(chuàng)造。
　　第二、潛心于物，身與物化，達(dá)到心物雙方的自然契合。人所共知，中國(guó)古代的文藝創(chuàng)作特別講究“興”。有謂：“興之為義，是詩(shī)家大半得力處�！保ㄇ謇钪厝A《貞一齋詩(shī)說(shuō)》）“未作畫之前，全在養(yǎng)興�！保ㄇ逋蹶拧稏|莊論畫》）那么，何謂“興”？楊萬(wàn)里云：“我初無(wú)意于作是詩(shī)，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事。觸先焉，感隨焉，而是詩(shī)出焉。我何與哉？天也。斯之謂興�！保ā洞鹦爝_(dá)書》）在以無(wú)思無(wú)慮的自然心態(tài)與物自由交往之時(shí)，忽而出現(xiàn)的心與物的自然契合，就是“興”。無(wú)所用意而適然相契，故云“天也”。古以為歷來(lái)名詩(shī)絕唱，都是這樣的產(chǎn)物。如宋人葉夢(mèng)得評(píng)“池塘生春草，園柳變鳴禽”曰：“此語(yǔ)之工，正在無(wú)所用意，猝然與景相遇，借以成章�！保ā妒�林詩(shī)話》卷中）又如王夫之評(píng)“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道”曰：“‘青青河畔草’與‘綿綿思遠(yuǎn)道’何以相因依、相吞吐？神理湊合時(shí)，自然恰得�！保ā督�齋詩(shī)話》卷上）“猝然與景相遇”、“神理湊合”云云，都是指心物雙方的自然契合。
　　同樣的意思更充分地體現(xiàn)在畫論中。如蘇軾贊文與

可畫竹：“與可畫竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出請(qǐng)新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此‘疑神’�！保ā稌�晁補(bǔ)之所藏與可畫竹》）這幾乎可以說(shuō)是把“梓慶削木為鋸”濃縮成了文與可畫竹。雖未言“齋以靜心”，但也有一系列的“忘”，從忘人到忘己。至“嗒然遺其身”，便進(jìn)入了“身與竹化”、“以天合天”的境界。在這樣的境界中，也只有在這樣的境界中，竹子那變化無(wú)窮而又自然清新的生命形象，才能躍然誕生于畫家的眼前，呈現(xiàn)在畫家的筆下。又如羅大經(jīng)談曾無(wú)疑畫草蟲：曾云巢無(wú)疑，工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問(wèn)其“有所傳乎？”無(wú)疑笑曰：“是豈有法可傳哉？某自少時(shí)，取草蟲籠而觀之，空晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？此與造化生物之機(jī)緘蓋無(wú)以異，豈有可傳之法哉！”（《鶴林玉露·丙編·卷六》）
　　如果把這段記載當(dāng)做又一個(gè)寓言故事放在《莊子》里，大概也并無(wú)不合。只是已經(jīng)沒(méi)有了寓言故事的奇異色彩，而成為現(xiàn)實(shí)而親切的文藝趣談了。從神與物交到身與物化，歷歷在目，了了分明。“不知我之為草蟲”“草蟲之為我”的恍惚感，更生動(dòng)地表現(xiàn)了那種非物非我、亦即物即我的心理狀態(tài)。更值得注意的是“此與造化生物之機(jī)緘蓋無(wú)以異”一句。草蟲不是曾無(wú)疑“畫”出來(lái)的，而是他“生”出來(lái)的；也不是他獨(dú)自生出來(lái)的，而是他與草蟲合而為一的生命從天地之間自然而然地生出來(lái)的，就象造化生物一樣。把文藝創(chuàng)作比擬為造化生物，可謂輕巧而鮮明地揭示了中國(guó)古代文藝創(chuàng)作的精髓：這是自然生命的自然誕生。而這自然生命自然誕生的心理機(jī)緣，就是神與物交、身與物化、達(dá)到心物雙方的自然契合，亦即自我生命與物之生命的自然統(tǒng)一。再如鄭板橋論李方膺畫梅：“日則凝視，夜則構(gòu)思，身忘于衣，口忘于味，然后領(lǐng)梅之神，達(dá)梅之性，挹梅之韻，吐梅之情。梅亦俯首就范，入其剪裁刻劃之中而不能出。所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也；所謂刻劃者，絕不刻劃，乃真刻劃也�！�…有莫知其然而然者�！保ā额}李方膺墨梅圖卷》）李方膺與鄭板橋同為“揚(yáng)州八怪”畫家，鄭板橋稱其“畫梅為天下先”；而所以能夠“為天下先”者，即在于此。依然是潛心于物：“日則凝視，夜則構(gòu)思”。依然是悠然忘我：“身忘于衣，口忘于味”。依然是達(dá)到物我一體的境界：“領(lǐng)梅之神，達(dá)梅之性，挹梅之韻，吐梅之情”。既已達(dá)到物我一體的境界，則梅之性情神韻即從“我”之心中、筆下自然涌出，“我”之性情神韻亦從梅之花間、枝頭自然流露，故謂“莫知其然而然”。此時(shí)，梅之與“我”，既相得益彰，又各得其所；梅之“俯首就范”而“不能出”者，得其所哉！李方膺畫梅與曾云巢畫草蟲、文與可畫竹，事例雖然不同，藝道卻并無(wú)二致，就是物我合一。
　　以上兩點(diǎn)：無(wú)鶩于外，無(wú)意為文，進(jìn)入無(wú)思無(wú)慮的自然心態(tài)，就是回歸自己之天；潛心于物，身與物化，達(dá)到物我合一的精神境界，就是會(huì)合外物之天。兩點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，恰成“以天合天”。
　　至此，莊子“道進(jìn)乎技”、“以天合天”的思想都在文藝?yán)碚撝械玫搅寺鋵?shí)。那么，“形全精復(fù)，與天為一”的生命意識(shí)呢？且看：在符載“孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”的贊語(yǔ)中，在黃庭堅(jiān)“心能不遷于外物，則其天守全，萬(wàn)物森然，出于一鏡”的論說(shuō)中，在惲格“化機(jī)在手，元?dú)饫墙濉钡某珜?dǎo)中，尤其在曾云巢“此與造化生物之機(jī)緘蓋無(wú)以異”的自述中，豈不都洋溢著昂然的生命意識(shí)？豈不都是把文藝創(chuàng)作視為生命的創(chuàng)生？若以為這些還不夠詳明，再看蘇軾的一段話：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹ěｒ＠⑥ｐｉàｏ＠⑦，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者，乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”（《文與可畫ｙúｎ＠④ｄ�。睿纾愧莨荣戎裼洝罚┲袷窃鯓由�的，就應(yīng)該怎樣畫。竹必須先在胸中完整地醞釀出來(lái)，就像嬰兒必須先在母腹中完整地孕育出來(lái)那樣；而后又以最快的速度把已經(jīng)醞釀成熟的形象“一下子”捕捉下來(lái)，就像一個(gè)已經(jīng)孕育成熟的嬰兒從母腹中一下子降生出來(lái)那樣。這不是“畫竹”，而是“生竹”。如果違背這個(gè)生命誕生的規(guī)律，一節(jié)、一葉地描畫，畫出的就只能是無(wú)生命的死竹了；恰如一只手、一只腳地造人，是絕對(duì)造不出有生命的活人的。
　　畫竹如此，畫山水亦然。清代著名畫家湯貽汾說(shuō)：“十日一水，五日一石，經(jīng)營(yíng)極矣，非畫之上乘也。造化生物，無(wú)所施為，造化發(fā)其氣，萬(wàn)物乘其機(jī)而已。吾欲象物，意所至即氣所發(fā)，筆所觸即機(jī)所乘，故能幻于無(wú)形，能形于有聲。若經(jīng)營(yíng)慘淡，則無(wú)一非團(tuán)搦而就，生氣生機(jī)全無(wú)覓處矣。試問(wèn)造化生物皆團(tuán)搦而就者耶？”（《畫筌析覽·總論第十》）“幻于無(wú)形”、“形于有聲”者，無(wú)中生有，即生命活物之創(chuàng)生也。造化生物，緣于自然之氣機(jī)，非“團(tuán)搦”而就；“吾欲象物”，亦出于自然之意趣，非“經(jīng)營(yíng)”可得。“經(jīng)營(yíng)”即“團(tuán)搦”，“團(tuán)搦”出來(lái)的東西，豈有“生氣生機(jī)”之可言？一句話，“此與造化生物之機(jī)緘蓋無(wú)以異”！凡此種種無(wú)不表明，文藝?yán)碚摷覀儾粌H繼承了莊子“道藝論”的生命意識(shí)，而且創(chuàng)造性地融會(huì)在文藝創(chuàng)作論中，實(shí)現(xiàn)了生命之道與文藝之道的統(tǒng)一。
　　由于融會(huì)了生命意識(shí)，所謂“以天合天”，就是返回自己的自然生命，會(huì)合外物的自然生命。由此產(chǎn)生的藝術(shù)形象，也是有生命感的，并且蘊(yùn)涵著藝術(shù)家自己的心意；所以準(zhǔn)確地說(shuō)，這是物我一體的生命意象。返回自己的自然生命，會(huì)合外物的自然生命，以創(chuàng)造物我一體的生命意象，這就是中國(guó)古代的文藝創(chuàng)作之道，就是中國(guó)古代文藝創(chuàng)作的精髓。
　　　　四
　　從以上的闡述可以看到，中國(guó)古代的“道藝論”，主要包含兩方面的內(nèi)容：一是“道”與“藝”的關(guān)系，二是文藝之“道”本身。兩方面中，后一方面顯然是更為根本的方面。只有在“技”或“藝”之外發(fā)現(xiàn)了更深層次的“道”，才有所謂“道”與“藝”的關(guān)系問(wèn)題；何況所謂文藝之“道”，本來(lái)就是指文藝或文藝創(chuàng)作的根本規(guī)律。而對(duì)于這個(gè)文藝之“道”，中國(guó)古代主要是聯(lián)系“自然”與“生命”去理解的。因此，“自然”、“生命”與文藝的關(guān)系，就成了中國(guó)古代“道藝論”中最值得注意、也最值得思考的問(wèn)題。
　　道家、尤其是莊子的“自然”之道，其實(shí)就是“生命”之道。莊子云：“天無(wú)為以之清，地?zé)o為以之寧，兩無(wú)為相合，萬(wàn)物皆化生�！保ā吨翗�(lè)》）又云：“天下誘然皆生，而不知其所以生；同然皆得，而不知其所以得。”（《駢拇》）“無(wú)為”即自然，“不知其所以”即自然而然。這就是說(shuō)，只有自然才能誕生生命，一切生命無(wú)不屬于自然。于此可見(jiàn)，他的自然之道就是對(duì)生命的自然規(guī)律的概括。再如：“至陰肅肅，至陽(yáng)赫赫。肅肅出乎天，赫赫發(fā)乎地，兩者交通成和而物生焉。……生有所乎萌，死有所乎歸。始終相反乎無(wú)端，而莫知乎其所窮�！保ā短镒臃健罚�“夫春氣發(fā)而百草生，正得秋而萬(wàn)實(shí)成。夫春與秋豈無(wú)得而然哉？天道已行矣�！保ā陡�桑楚》）陰陽(yáng)交和，化生萬(wàn)物；春生秋實(shí)，生生不已：這就是莊子心目中的道。這是自然之道，也是生命之道。正因?yàn)榍f子的自然之道就是生命之道，所以他才會(huì)提倡以道應(yīng)物而反對(duì)技術(shù)至上。如一些當(dāng)代西方學(xué)者所指出的：“技術(shù)與科學(xué)不能創(chuàng)造任何有機(jī)的生命聯(lián)系�！保ㄗⅲ罕说谩た扑孤宸蛩够�：《后現(xiàn)代文化》，中央編譯出版社1999年版，第139頁(yè)。）
　　而文藝又具有“生命”

的性質(zhì)。中國(guó)古代一直強(qiáng)調(diào)文藝的生命特征，一直是把文藝歸結(jié)于生命的�！稑�(lè)記》論樂(lè)，即云：“地氣上齊，天氣下降，陰陽(yáng)相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂(lè)者，天地之和也。”這就是以天地生物為文藝的最終根據(jù)，以體現(xiàn)天地生物為文藝的最高目標(biāo)。后世學(xué)者更云：“夫樂(lè)者，天地之體，萬(wàn)物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂(lè)也，將以順天地之性，成萬(wàn)物之生也�！保ㄈ罴�《樂(lè)論》）“圣人文章自深，與學(xué)為文者不同�！�…譬之化工生物，且如生出一枝花，或有剪裁為之者，或有繪畫為之者，看之雖似相類，然終不若化工所生，自有一般生意�！保ǔ填棥抖�程遺書》卷十八）“天之所生，即吾之所畫，總須一塊元?dú)鈭F(tuán)結(jié)而成�！保ㄠ嵺啤额}畫》）諸家所言，皆以自然生命為最高的美，亦以合于自然生命為文藝之歸。文藝當(dāng)然不能創(chuàng)造實(shí)際生命，但卻可以創(chuàng)造生命意象。而只有生命才能感召生命，只有生命才能撫慰生命；只有那些躍然欲活的生命意象，才能給人以美的享受，使文藝成為真正的文藝。西方學(xué)者也說(shuō)過(guò)這樣的話：“凡是我們發(fā)現(xiàn)具有生的意味的一切，特別是我們看見(jiàn)具有生的現(xiàn)象的一切，總使我們歡欣鼓舞，導(dǎo)我們于欣然充滿無(wú)私快感的心境，這就是所謂美的享受�！保ㄗⅲ骸盾嚑柲嵫┓蛩够�美學(xué)論文選》，人民出版社1957年版，第54頁(yè)。）
　　明白了上述兩點(diǎn)，也就可以明白文藝與“自然”的關(guān)系，明白中國(guó)古代為什么強(qiáng)調(diào)“無(wú)意為文文自工”了。文藝創(chuàng)作固然也是人的作為，但卻不同于人的其它作為。如果說(shuō)其它作為都是做一些無(wú)生命的事或者物的話，那么文藝創(chuàng)作乃是創(chuàng)造生命意象，或者干脆說(shuō)就是創(chuàng)造生命。而生命是不能“作”的。凡生命都是在自然孕育成熟之后自然生出來(lái)的，而不是有意“作”出來(lái)的。人可以做這做那，惟獨(dú)不能做生命。所以無(wú)意與有意，正是生命的誕生與非生命之物的產(chǎn)生的根本差別。有意為之就是人工制作；而一切人工制作的東西，都是無(wú)生命的死物。所以文藝創(chuàng)作必須雖作而不作，雖為而不為，有意而無(wú)意。這不作、不為、無(wú)意，正是文藝創(chuàng)作的本質(zhì)方面，正是文藝創(chuàng)作不同于其他作為的鮮明特征。
　　可見(jiàn)，中國(guó)古代的“道藝論”是一種精辟獨(dú)到的文藝?yán)碚�，其中包含著�?duì)文藝和文藝創(chuàng)作的本質(zhì)規(guī)律的深刻認(rèn)識(shí)。
　　字庫(kù)未存字注釋：
　　　　＠①原字亻加顫去頁(yè)
　　　�。愧谠�字亻加垂
　　　　＠③原字氵加省
　　　�。愧茉�字竹頭下加（員的繁體）
　　　�。愧菰�字竹頭下加（當(dāng)?shù)姆斌w）
　　　　＠⑥原字馬加耳
　　　�。愧咴�字亻加票

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自然之道說(shuō)課稿01-15

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《自然之道》教學(xué)反思08-02

《自然之道》教學(xué)反思06-14

巧悟“自然之道”08-16

自然之道的教學(xué)反思04-09

《自然之道》語(yǔ)文教案02-08