狂歡精神的兩個繼承者——陀思妥耶夫斯基和左拉的小說藝術比較

要:陀思妥耶夫斯基小說在美學方面的一個重大特色是狂歡化手法的使用�？駳g化文學是古希臘時期即已出現(xiàn)的一種文學形式,經歷了古羅馬時期和中世紀的變遷,在拉伯雷、塞萬提斯和巴爾扎克等人的作品里得到了發(fā)展,最后被陀思妥耶夫斯基創(chuàng)造性地加以利用。無獨有偶,法國的左拉在自己的小說創(chuàng)作中也繼承和發(fā)展了狂歡化手法。陀思妥耶夫斯基小說和左拉小說的狂歡化手法主要表現(xiàn)在幾個方面:人物和作者都平等地參與對話,讓思想進行交鋒;共時藝術的使用;大量的雙聲語。但兩位作家的狂歡化手法又有著重要的區(qū)別,這種區(qū)別產生于文化背景的不同和個性差異所導致的創(chuàng)作風格差異。

   在巴赫金討論陀思妥耶夫斯基小說的論著《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中,狂歡化是同復調小說聯(lián)系在一起的。雖然狂歡化只是在“陀思妥耶夫斯基作品的體裁特點和布局特點”一章談到,但是實際上,對狂歡化的討論囊括了關于復調小說的幾乎所有問題。也就是說,狂歡化和復調小說,只是同一問題的不同切入角度。可以說,狂歡化是一個總體的精神,而復調則是具體的小說審美形式。從巴赫金的論述中可以看到,狂歡化是許多歐洲作家采用過的手法,而陀思妥耶夫斯基是在受到許多西歐作家影響后形成了獨特的狂歡化手法。因此可以說陀思妥耶夫斯基的復調小說是在狂歡精神基礎上的發(fā)展。從比較的視角看,陀思妥耶夫斯基的小說藝術與許多西歐作家的藝術方法是同源同宗的。事實上俄羅斯文化和文學雖然受到東方文化的影響并且有很多方面與西歐文學迥異其趣,但從大文化的角度看,俄羅斯文化與西歐文化確實共同擁有希臘文化和基督教文化這兩個淵源的。一段時期中,由于歐洲各民族分支形成,各民族文化的發(fā)展呈現(xiàn)分流的形式。然而在19世紀后半葉,歐洲各民族的文化和文學又出現(xiàn)了互相影響和互相融合的趨勢。正是基于這樣的認識,我們認為完全可以分析和討論陀思妥耶夫斯基小說和左拉小說之間的異同及其產生的原因,而我們的切入點則借用巴赫金的概念:狂歡化。雖然狂歡化是巴赫金在對陀思妥耶夫斯基長篇小說進行審美研究時提出的一個概念,筆者在長期研究左拉小說的過程中,發(fā)現(xiàn)左拉小說在很多方面具有巴赫金所說的狂歡化的特點,并且感覺這一現(xiàn)象是一個有趣的文學現(xiàn)象,值得進行一番比較研究。因此,本文試圖比較陀氏小說和左拉小說在諸多重要方面的異同,以“狂歡化”的理論加以闡發(fā)式的研究,并探討出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因,以就教于同行專家。

一

   巴赫金說:“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。”[1](p.29)這就是說,陀思妥耶夫斯基小說的首要特征是人物不再作為作者意識的附屬物而存在,不再是表現(xiàn)作者意識的工具。人物已經成為一種獨立的意識。而作者在處理主人公的聲音時采用了從前的小說處理作品人物聲音的辦法。因此,小說中主人公對自己、對世界的議論,與作者本人在小說中所發(fā)議論有同樣的價值和份量。舉例來說,《罪與罰》中拉斯科爾尼柯夫作為一個人物,他的講話、他的思考,都代表了一種獨立的意識。這些內部和外部的聲音已不是刻畫這個人物的手段,它們本身就是作者竭力要在作品中表現(xiàn)的。這就是說,作者感興趣的只是拉斯科爾尼柯夫對周圍現(xiàn)實的看法和評價,而不是給讀者講述他是怎樣一個人。拉斯科爾尼柯夫傾心于強者哲學,并不等于作者對強者哲學感興趣。作者在這里只是要展示一種獨立的思想意識,至于這種意識正確與否,作者并不打算去評價。而且在《罪與罰》中,作者要表現(xiàn)的還不僅僅是拉斯科爾尼柯夫一個人的意識,所有人物的意識都是他竭力要表現(xiàn)的,而且都是作為主體來表現(xiàn)的。譬如索尼婭并非主人公,她卻是作為一個平等參與的意識得以展開的。在《罪與罰》第4部第4章中,拉斯科爾尼柯夫去找索尼婭,兩個人第一次認真地進行交談。我們在這里不僅讀到了拉斯科爾尼柯夫的意識活動,而且也讀到了索尼婭的意識活動。這二者是平等的,誰也不能代表作者或敘述人。我們也無從尋找作者的暗示來評判誰對誰錯。請看下面這段引文:

　　“我自己也快變成宗教狂了!這是有傳染性的!”他想�！白x啊!”他突然堅決而煩躁地叫道。索尼婭依舊猶豫不決。她的心怦怦直跳。她不知道為什么不敢讀給他聽。他幾乎痛苦地望著這個“不幸的女瘋子”。[2](p.423)

   拉斯科爾尼柯夫和索尼婭的意識在這里得到了平等的表現(xiàn),按巴赫金的說法,它們都是獨立于作者的意識或敘述人意識之外的。這即是說,人物的意識在作品中是客觀地得以表現(xiàn)的,作者并未將自己的意識投射到人物的身上。這里僅僅是其中一例,實際上陀思妥耶夫斯基小說差不多都是這樣的風格。這也就是狂歡精神一種最基本的體現(xiàn)。因為“在狂歡中,人與人之間形成了一種新型的相互關系,通過具體感性的形式、半現(xiàn)實半游戲的形式表現(xiàn)了出來”[1](p.176)。

   巴赫金更進一步指出:“狂歡化提供了可能性,使人們可以建立一種大型對話的開放性結構,使人們能把人與人在社會上的相互作用,轉移到精神和理智的高級領域中去;而精神和理智的高級領域,向來主要就是某個統(tǒng)一的和唯一的獨白意識所擁有的領域。是某個統(tǒng)一而不可分割地自身內向發(fā)展的精神所擁有的領域(如在浪漫主義中)�？駳g式的世界感受,幫助陀思妥耶夫斯基既克服倫理上的唯我論,又克服認識論上的唯我論。”[1](p.176)那么左拉的小說又怎么樣呢?就人物不再是附屬于作者意識的客體而言,應該說左拉小說也具有同樣的特色。在左拉的小說中,作者將人物的意識、聲音和行動組織成一個客觀存在的大網(wǎng),然后讓這些人物展現(xiàn)自己并互相對話,形成一種“多聲部”的組合。作者本人則竭力置身于這個大網(wǎng)之外。這種描寫方法,左拉本人稱之為“非個人化”,其他批評家往往稱之為“客觀式的”�？陀^式就是排除作家的主觀態(tài)度來描寫和表現(xiàn)人物。從《小酒店》(1877)到《帕斯加爾醫(yī)生》(1893),其間共20部長篇小說,作者都竭力不讓自己的意識去干擾人物的行動和意識,敘述人不介入情節(jié)發(fā)展的進程,讀者很難在其作品中找到他的蹤跡。各個人物都以一種平等的身份在小說中行動、思考和說話,形成一種對話式的關系。在這一點上,與陀斯妥耶夫斯基的作品的確相似。我們可以看下面一段摘錄:

　　“好吧,走吧!一路順風!”她雖然只剩下一個人,依然大聲說:“這個人真有禮貌,人家同他說話,他一句話也不答理!……而我還一個勁兒去安慰他呢!是我先改變了態(tài)度,我也說了不少道歉話,我相信是這樣!……因此,是他在這里惹我惱火的!”

  不過她的心里仍然不高興,她用兩只手在大腿上搔癢,后來,她終于拿定了主意:

   “呸!去他的!他戴了綠帽子,這可不是我的錯!”她把全身各個部分都烤過以后,渾身暖烘烘的,就鉆到床上去了,她隨手按了門鈴,叫佐愛把等在廚房里的另一個男人帶進來。

   在街道上,米法怒沖沖地走著。剛下過一陣急雨。他在泥濘的路面上滑著走。他不知不覺地仰望天空,只見一團團煤色的云朵,正在月亮前面飛馳。在晚上的這個

時候,奧斯曼大街上行人越來越稀少。他沿著歌劇院的建筑工地,專揀黑暗的地方走,嘴里喃喃地說著一些不連貫的話。這個娼婦說謊。她捏造出這些謊言是因為她既愚蠢又狠心。他剛才用腳后跟對準她腦袋的時候,應該一腳把她踩個粉碎才解恨。歸根結蒂,這場談話和這種做法太可恥了,他永遠不能再見她,永遠不能再碰她一碰,否則他就是一個十足的懦夫。想到這里,他深深地松了一口氣,仿佛他的痛苦已解除了。[3]((pp.235～236)

   我們從這段文字可以看到,娜娜和米法伯爵都具有獨立的意識,而且他們的意識都不受作者意識的左右。實際上我們在這部作品里很難找到作者意識的蹤影。其實這也正是左拉小說不同于他之前的那些小說的地方。表現(xiàn)一種平等的對話精神,不將自己的意志情感和思想觀念強加于人物,這就正是巴赫金所說的狂歡化的實質所在。所以我們說左拉也是繼承了狂歡精神的一個作家。

二

   陀斯妥耶夫斯基小說還有一個重要的特征,就是在一個短暫的時間里把許多人聚集在一起,讓他們毫無顧忌地、大吵大嚷地表達自己的思想。這種手法被人叫作“旋風般的運動”,巴赫金將其稱為“共時藝術”。這種共時藝術可以說與狂歡活動的關系最為密切。因為在狂歡活動中,所有的人都是積極的參加者,沒有演員和觀眾之分。規(guī)范普通生活規(guī)矩和秩序的那些法令在狂歡活動中都失去了效力。當然狂歡活動有一個必要條件,這就是需要許多人共同參加。

   陀思妥耶夫斯基的天才之一就在于能夠在很短的時間里集中為數(shù)眾多的人物,讓他們都積極地投入生活的旋渦之中,大膽地發(fā)言,大膽地表白,和其他人熱烈地交流思想。在這方面有代表性的是《白癡》中娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚會,以及《罪與罰》中馬美拉多夫夫人為亡夫舉行的喪餐會等等。這樣的活動時間持續(xù)很短,往往不過一兩個小時,但在這一兩個小時中人們都激動地發(fā)表意見,充分地展示自己的內心世界,常常還要發(fā)生矛盾沖突,最后情節(jié)要發(fā)生一種戲劇性的變化,導致人們一下子散開,人物聚集的狀態(tài)就結束了。這就是陀思妥耶夫斯基的共時藝術。例如在娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚會上,幾乎作品中的所有重要人物都參加了,總共有幾十個人物,大部分都發(fā)了言,說出了自己的心里話。在這次晚會上,發(fā)生了兩起戲劇性的事件。一起是茄弗里拉·阿爾達里昂諾維奇將手伸進燃燒的壁爐里去掏錢,另一起是娜斯塔霞跟隨羅果仁奔逃而去。娜斯塔霞一走,這個場景自然就結束了。馬美拉多夫夫人的喪餐會上也發(fā)生了一起戲劇性的事件,這就是索妮亞被誣偷錢,最后又得到澄清。一個弱女子被當著大庭廣眾宣布偷了錢,顯然不是一件簡單的事,但頃刻之間就又有證人出來證明她無罪,這就形成極富戲劇性的一個場景。

   左拉的小說也很喜歡在一定的時間里聚集眾多的人物,讓這些人物平等地交談、對話以至于爭論,形成一種狂歡式的熱鬧場面,這其實也是狂歡精神的一種體現(xiàn)。在左拉的許多作品中都有這種狂歡式的場面,例如《小酒店》、《娜娜》、《萌芽》等作品,這樣的場面都是不斷出現(xiàn)的,也就是說彌漫著一種狂歡的精神。我們可以看看《小酒店》中綺爾維絲與古波結婚請客吃飯的一段:

　　這話令大家笑了一場。然而他們漸漸不耐煩起來。終于忍不住了�？傇摏Q定一件事情來做才好:這樣白眼相對,呆呆地等吃晚飯是不行的。于是只有一刻鐘大家在那下得不停的大雨面前,竭力想法子消遣。“烤肉”提議打紙牌;博歇是一個風流壞種子,他提議一種有趣的玩意兒,叫各人供認自己的隱秘的事;哥特龍?zhí)�太提議到克里釀古路去吃蔥餅;洛拉太太希望大家講一些故事;哥特龍先生并不覺得悶,他認為在這里就很好,只提議立刻就吃晚飯。每一個人提議的時候,大家爭論了一番,生氣地說:這是沒有意義的!這豈不令大家都要打瞌睡?這豈不令人說我們都是些小孩子嗎?后來輪著羅利歐說話的時候,他有一種簡單的意見,只希望大家到外面的馬路上去散步直到拉歇斯神父路,如果有時間,還可以進去參觀愛魯瓦斯和阿貝拉爾的墳墓,這時候羅利歐太太忍不住氣,便發(fā)作起來,她說她就要走了!她就要這樣做了!這不是給人開玩笑嗎?她裝扮了許久,冒著大雨趕了來,為的是關在一間酒店里納悶嗎?不行,不行,她不高興吃這樣的喜酒,她寧愿回到自己的家里去。[4](pp.71～72)

   在這一段文字里,先后有7個人發(fā)表了意見和建議。其中有共同的意見,也有不同意見的爭論,這就是一種對話和討論。左拉的這種對話和討論只是偏于一些比較粗俗的內容。但是這種人人暢所欲言地將心里話講出來狀態(tài),就是狂歡式的氣氛,也就是巴赫金所說的“狂歡廣場的氣氛”。有趣的是,這里所引的一段情節(jié),在某些方面同巴赫金論著中提到的《白癡》中娜斯塔霞·菲立波夫娜命名日晚會中的一些情節(jié)都有驚人的相似。例如博歇提議大家講自己的隱秘的事。而《白癡》中則有費爾德先科提議大家講一件自己一生中所干的最壞的事。在同一本書里,還有更為熱鬧的場面,那就是綺爾維絲過生日請大家吃肥鵝的一段。在這次活動中,共有15個人參加,大家喝酒、吃肉、聊天、開玩笑、唱歌,一直鬧到深夜。真正是一場狂歡�！睹妊俊分邪�蒂安和一幫工人去萬利酒館和沃爾坎咖啡館玩耍事情也是類似的具有狂歡性質的活動。就群眾性地平等參加聚會性質的活動而言,《萌芽》中的森林群眾大會也屬于這樣的場面。

   陀思妥耶夫斯基和左拉的作品其實都喜歡描寫人物眾多的場面,而且都以一種狂歡的精神來表現(xiàn)這些人物,這是兩位作家相似的方面。但是顯然兩個作家的描寫風格是不一樣的。那么他們的區(qū)別在什么地方呢?我們可以提出兩點區(qū)別:首先,陀思妥耶夫斯基的狂歡式描寫偏重于表現(xiàn)思想,所以在這樣的場面中,人物都特別愛說話,因為說話實際就是把自己的思想說出來,因而在這樣的場面中,人物的言語占據(jù)了主要的篇幅,例如娜斯塔霞·菲立波夫娜的命名日晚會,梅思金公爵、娜斯塔霞、羅果仁以及葉班欽將軍等等都把自己的心里話說了出來,據(jù)此我們可以看到梅思金公爵對娜斯塔霞的愛情,葉班欽將軍對公爵的惋惜等等。馬美拉多夫夫人的喪餐會也是這樣,人們都急于把自己的心里話說出來,所謂“一吐為快”。對照之下,左拉筆下類似的場景就不那么喜歡表現(xiàn)思想,而是更多地描寫行動。當然在行動中也有許多言語,但是左拉人物的言語一般并不表現(xiàn)深刻的思想,只是一些即興的談話。而在這樣的場景中,對物質細節(jié)方面的描寫占據(jù)了很大的篇幅。例如綺爾維絲請客吃鵝的場景,對人們吃相的描寫就是一個重要的內容。其次,陀思妥耶夫斯基的狂歡化場景中,一般都要出現(xiàn)尖銳的矛盾和沖突,但隨之又解決了矛盾和沖突,一切恢復平靜,總之是富于戲劇性。左拉的這類場景中,一般很少出現(xiàn)尖銳的矛盾沖突,大家只是熱熱鬧鬧地一塊兒活動,有矛盾沖突也并不劇烈,可以說是更散文化。這樣的場景似乎更接近于狂歡的本原狀態(tài)。

三

   陀思妥耶夫斯基小說的特點還包括雙聲語的大量使用。按巴赫金的說法,雙聲語是一種對話,他將其稱之為“微型對話”。所謂微型對話,就是指話語暗含對話的性質。因為這是一個人的話語

,表面上是不存在對話的。但因為它表達了兩種指向、代表兩個人的意向或態(tài)度,所以它也是一種對話。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中指出:“在(莊諧體的,也就是狂歡化文學早期形式的——筆者注)某些體裁中,雙聲語占了主導地位。由此這里也便出現(xiàn)了對語言這個文學材料的根本上全新的一種態(tài)度�！盵1](p.159)可見雙聲語是狂歡化文學產生以來即有的一種基本特征。巴赫金把陀思妥耶夫斯基的作品中的雙聲語分為3種:仿格體、諷擬體、暗辯體。仿格體是摹仿他人的話語而講出的話語(包括內部語言),但在其中加入了第二個聲音,即說話人的聲音。諷擬體和仿格體很相似,只是第二個聲音所表示出的意向與所摹擬的說話人的意向正好相反,兩個聲音于是產生了沖突。暗辯體也在話語中表現(xiàn)了另一種話語即他者話語的作用,說話人的話語考慮到了他者話語并且是針對他者話語而發(fā)的。我們看下面一段文字:

　　顯然,這里不是別人,正是羅季翁·羅曼諾維奇·拉斯科爾尼柯夫最要緊,先得想到他。怎么能不這樣呢?要是走了運,可以上大學,可以成為交易所里的股東,他的整個前途可以得到保障;或許以后他會成為一個有錢的人,受到人們尊敬,也許晚年還會聲名赫赫!母親怎么想呢?要緊的當然是羅佳,寶貝的羅佳啊,長子嘛!為這么個頭生兒子,怎么還不能犧牲這么一個女兒呀!啊,她們的心里多善良,又多么可愛,又多么偏心眼兒啊!可有什么辦法,看起來咱們也逃脫不了索涅奇卡的命運……[2]這一段是拉斯科爾尼柯夫在收到母親的信之后一段內心獨白。在這一段內心獨白里,既有仿格體,也有諷擬體,還有暗辯體。“羅季翁·羅曼諾維奇·拉斯科爾尼柯夫最要緊,先得想到他”,這是仿格體,“要緊的當然是羅佳,寶貝的羅佳啊,長子嘛!為這么個頭生兒子,怎么還不能犧牲這么一個女兒呀!”這是諷擬體�！鞍�,她們的心地多善良,又多么可愛多么偏心眼兒啊!……索涅奇卡的命運!”這就是暗辯體了。雙聲語的作用是暗暗地在話語中展開對話,使對話成為敘事話語中的普遍語式。

   左拉的作品中也有大量的雙聲語出現(xiàn),他的雙聲語偏重于在作者和人物之間對話,從而也就是在作者和讀者之間對話。我們仍舊先看看其在作品中的表現(xiàn):

　　他肩上的責任是多么重大啊!現(xiàn)在既沒有錢,也賒不來東西,他是不是仍然要他們繼續(xù)堅持抵抗呢?假使得不到任何援助,饑餓壓倒了人民的勇氣,那么將會發(fā)生怎樣的結局呢?[5](p.236)

   從表面上看,這段文字象是敘述人在講述艾蒂安的內心活動,但仔細琢磨我們會發(fā)現(xiàn),無論語氣或內容都說明這是艾蒂安本人的內部語言。然而此處主語又明明是“他”。艾蒂安又怎么會在意識中將自己看作是他呢?這就正是雙聲語的特殊之處。左拉使用的這種雙聲語的雙重指向一是指向話語的內容,二是指向敘述人的態(tài)度。我們可以看出,敘述人的態(tài)度是一種超然的但又略含同情的態(tài)度。盡管這段話里的感情色彩全部屬于艾蒂安,但從他的這種嚴肅的態(tài)度就可以窺見敘述人的傾向,不過這是若有若無的一種。左拉出于客觀化的考慮,既要講述故事,又不愿意讓自己的傾向被人發(fā)現(xiàn),不得不讓許多人同時說話、同時思考,這種雙聲語是最好的一種手段。左拉經常使用的這種雙聲語,在西方批評家和語言學家的著作里被稱作“自由間接話語”。對自由間接話語的研究在20世紀才開始,而左拉上一個世紀就熟練地運用這種話語形式了。

   應該承認,左拉的雙聲語和陀思妥耶夫斯基的雙聲語是不同的,陀思妥耶夫斯基的雙聲語與柏拉圖所說的“摹仿敘述”相似,就是作者摹仿現(xiàn)實中人的說話來敘寫他的話語;左拉的雙聲語則很象柏拉圖所說的“純粹敘述”,是以敘述者客觀的筆調來展現(xiàn)作品人物的話語。這兩種敘述實際上是兩個不同層面上的話語體系,陀思妥耶夫斯基所運用的雙聲語包含的雙種指向都是屬于人物的指向,是發(fā)生于同一層面上的兩種指向,而左拉所運用的雙聲語所包含的雙重指向所在:一是作者的指向,另一是人物的指向。這樣的雙重指向顯然不同于陀思妥耶夫斯基話語的雙重指向。

四

   在分析了陀思妥耶夫斯基和左拉作品中狂歡化場面的異同之后,有必要分析一下產生這種異同的原因。手法相似的原因,主要是兩位作家都繼承了古希臘羅馬文學的狂歡化傳統(tǒng),這一點我們在前面實際上已經談到了。因而這里我們主要分析兩位作家風格差異的原因。

   我們看到,陀思妥耶夫斯基與左拉作品風格第一方面的差異是陀思妥耶夫斯基偏重于表現(xiàn)深刻的思想,而左拉則偏重于對物質世界的詳細描摹。這個差別產生的原因應該說是多方面的。但我覺得首先應從文化角度去分析其產生的原因,因為對于文學來講,這是最直接的外在原因。

   俄羅斯文化的一個重要特點就是其濃重的宗教因素。這樣的因素使人們更多地傾向于沉思默想,傾向于思想的表達與交流。文化人對祖國和人民的關心往往同他們的宗教精神結合在一起。陀思妥耶夫斯基也有這樣一種傾向。他的作品十分關注人類靈魂的苦難,提倡在痛苦中尋求幸福。此外,按照《陀思妥耶夫斯基與俄羅斯文化精神》一書的作者何云波先生的看法,俄羅斯知識分子歷來有一種憂患意識,這種憂患意識產生于他們的愛國情懷和對人民的熱愛。在西歐經濟文化都已經相當發(fā)達的時候,俄羅斯人民還在專制的鐐銬下呻吟,這就使俄羅斯知識分子滿腔憂患。他們?yōu)樽鎳�的繁榮進步奔走呼吁。有的人主張按西歐的方式來改造俄國,有的主張根據(jù)俄羅斯自身的特點來改變俄國面貌。這就出現(xiàn)了“西歐派”和“斯拉夫派”的分歧。當然這時俄國社會民主工黨也在積極開展革命活動,這是最激進最革命的一股力量。不管政治上贊成那一種觀點,總之是為祖國和人民思考未來,為祖國和人民憂患,這也就是陀思妥耶夫斯基作品為什么總要表現(xiàn)一種深沉的思考的根本原因。陀思妥耶夫斯基是贊成斯拉夫派的觀點的,他認為在俄國應該保留沙皇、東正教和斯拉夫傳統(tǒng)。這樣他的思想必然陷入深深的矛盾之中:一方面他希望俄國人民進步,趕上歐洲的步伐;另一方面,他所贊同的斯拉夫主義又并不能促進這種事業(yè)的發(fā)展。他筆下的人物往往思想矛盾很深甚至是雙重人格,這恐怕是一個重要的原因。《窮人》表現(xiàn)窮公務員因得不到人尊重、不能自由地愛自己所愛的女人時的痛苦精神狀態(tài);《罪與罰》表現(xiàn)窮大學生在生存困難,事業(yè)受阻的狀況下鋌而走險,然后又自我譴責的劇烈內心沖突;《白癡》描寫一個大腦有殘疾的俄羅斯知識分子準備為祖國的振興做一番事業(yè),然而受到人們愚弄的故事;《群魔》則描寫一群所謂的革命者復雜的矛盾和糾葛;《卡拉瑪佐夫兄弟》又從一樁謀殺案入手去探討許多重大的社會問題,包括宗教問題。總之這些人物和故事都和俄羅斯當時的重要社會問題密切相關,而主人公劇烈復雜的思想矛盾也是我們俄羅斯文學愛好者所熟知的。

   有所不同的是,左拉所在的法國此時已成為歐洲的一個科技大國,經濟方面取得了很大進展。雖然拿破侖三世的統(tǒng)治也屬于專制體制,但相對于俄羅斯要寬松得多,而且維持的時間并不很長,到19世紀70年代初就結束了。這時期的法國知識分子熱衷于科學,不少人閱讀大量的

科技書籍。實際上當時的法國萌生了早期的科學主義思想。受此影響,許多作家們樂于在作品中運用一些科學原理。例如福樓拜就在他的作品中運用醫(yī)學知識,詳細描寫人物的病狀和死狀。左拉則是最積極提倡在創(chuàng)作中運用科學原理的作家之一。而他最認真倡導的就是學習科學方法,準確、細致地去表現(xiàn)現(xiàn)實。正是在這種環(huán)境下,才產生了左拉為代表的自然主義文學流派。出于對科學方法的愛好,左拉有對物質細節(jié)詳細摹寫的傾向,并且在許多作品中運用了醫(yī)學、遺傳學、生理學等等科學知識。所以陀思妥耶夫斯基和左拉這兩個繼承狂歡化傳統(tǒng)的作家,一個重思想表達,一個重物質表現(xiàn),也就是非常自然的了。

   也正是因為有這樣一種差異,所以在對敘述話語進行改革的時候,俄國作家陀思妥耶夫斯基比較注意實質的變化,而法國作家左拉則比較注意變化的形式特征。因此我們看到在使用雙聲語的時候,陀思妥耶夫斯基的雙聲語從形式上來看與傳統(tǒng)的人物語言似乎沒有什么差別,但在實質上卻有兩個指向。相反,左拉的作品,雙聲語的使用在形式上有很明顯的特征,那就是它們盡管表示的是人物的話語,但傳統(tǒng)的以“誰誰誰說”作為開始的這樣一個語法標志沒有了。

   風格差異的另一個重要原因是兩個作家個性上的不同。陀思妥耶夫斯基受過良好的教育,性格陰郁,前半生曾經遭受巨大的苦難,后來又患了癲癇病,飽受病痛的折磨。他的精神狀態(tài)可以說不同于一個完全正常的人。因此他喜歡在作品中刻畫人物的各種意識活動,包括潛意識和變態(tài)意識,而且他作品中的人物往往有不同于常人的思想和愿望。而左拉則沒有受過多少正規(guī)教育,雖然前半生也并不順利,但沒有遭受巨大的痛苦,后來就名利雙收了。在德萊福斯一案中他曾經被迫逃離法國,但時間很短,沒有給他造成太大的精神創(chuàng)傷。所以他性格是屬于比較單純的一種。兩人性格上的差異也有種族和遺傳方面的原因。陀思妥耶夫斯基屬于北方民族,性格比較沉郁是一個普遍性的特征。而左拉屬于地中海沿岸民族,那里的人一般性格比較開朗、直率。這樣的性格差異表現(xiàn)在創(chuàng)作上,就是一個喜歡作思想的探索,另一個則不喜歡過多地在思想深處探尋。

參考文獻:
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