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口傳文學：作為元敘事的符號權力
如果說，文學權力是一種話語權力或符號權力；如果說，文學話語可以憑借它所具有的文化能力、文化習性和文化產品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構成符號資本的一部分；那么，我們只是在共時性的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學權力的性質、范圍、大小等等并不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經歷了一個由盛而衰的過程。那么，影響文學權力的因素又是什么呢？我們這里不能首先考慮政治權力、經濟權力、宗教權力、教育權力等權力，這并不是說它們對文學毫無影響，事實上，文學權力本身就可能是上述種種權力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權力在表征領域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權力，文學權力與上述權力唇齒相依，不可相互取代；但至少就其現(xiàn)實性而言，上述諸權力不可能從根本上改變文學權力在社會世界中的地位和性質。它們可以讓文學穿上五花八門的服裝，但卻不能調整文學在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權力對文學權力的作用主要表現(xiàn)在對文學作品的內容、形式等方面的滲透或規(guī)定上，它至多只是強化了文學權力在一定歷史語境中固有的強度和水平。那么，誰是文學權力的合法審判者呢？
從權力總是基于資本的占有這一社會學常識出發(fā)，我們認為，文學權力決定于文學文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表征領域里所占的比重。換句話說，政治權力等諸權力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務，因此，要探討文學權力，在圍繞著文學自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結合人類歷史上傳播媒介手段的演變，結合其他具有相同或相似性質的敘事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等等的興衰來加以考察。這就是說，文學曾經由于它在表征領域的特殊地位，由于其文化資本的稀缺性，由于這些方面在極大程度上滿足了權力得以實現(xiàn)的條件，因此，文學在相當長的歷史語境中——從口傳時代到大眾媒介時代被建構成一種文學權力；但是，當其他的敘事話語形式（如現(xiàn)代傳媒）基于另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權力得以實現(xiàn)的功能時，文學權力必然要呈現(xiàn)出全面萎縮的征兆。
但如何對此進行論證呢？我們可以假定一定的文學觀念是一定歷史語境中文學權力的集中顯現(xiàn)，因為文學在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨著歷史語境的變遷而不斷投射到文學觀念特別是文學的合法定義上。當然，我們這里所討論的文學觀念與文學權力之間的這種對應關系并不意味著文學觀念是權力意志的赤裸裸的表達，而只是強調一種內在的意義結構的同源性[1](P14)。文學觀念固然無疑是交織著政治、經濟、宗教等權力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權力的邏輯看，主要是從文學家對于社會所持的基本態(tài)度、傾向和立場——比如是認同現(xiàn)實，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離來看，又可以理解為某種形式的權力意志的曲折表達。與此同時，由于文學權力總是伴隨著其他形式的話語系統(tǒng)的興衰、伴隨著傳播媒介的變遷而發(fā)生歷史性演變的，因此，我們應該結合媒介技術的進步來理解文學權力的失落。
因此，我們的基本觀點是，由于作為文學載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數(shù)時段里，曾經在傳播學意義上起過支配性的作用，文學由此得以壟斷表征領域，成為最重要的敘事手段。此一階段是文學權力得到最大限度確認的時候。文學家與統(tǒng)治者具有一種同謀關系：一方面，統(tǒng)治者迫使文學成為自己的符號工具，迫使文學負載著與她的自由本性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認同的文學家們躋身于社會上層，在相當程度上控制了符號權力（注：當然還有許多其他敘事形式。比如哲學的敘事，宗教的敘事，道德信條的敘事等等，但在表達與知、意并列的情的敘事上，在追求與真、善并列的美的敘事上，文學的敘事仍不可替代。）。與此同時，他們自覺地將主流文學的敘事，表現(xiàn)為肯定現(xiàn)實的傾向。
但是，隨著活字印刷術的升級所造成的技術可能性，出現(xiàn)了報紙，此后，在現(xiàn)代通信技術的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞臺，并迅速取得話語場的領導地位。伴隨著可能的文學受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那里，文學逐漸由稀有其匹變成稀松平常，文學權力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，并被迫走向邊緣。文學為了強化自己的獨特性，調整了自己的敘事策略。就其仍然追求稀缺性并在后來得到體制認可的所謂純文學而言，它使自己無論在內容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術。反映在文學觀念里，就出現(xiàn)了追求藝術自主性，反對屈從于社會的、道德的或宗教的等所有其它功利價值的種種主義和思潮，文學的寫作變成了為小圈子而創(chuàng)作的精英寫作。與此同時，文學把傳統(tǒng)的文學寫作貶之為載道文學，把謀求讀者大眾認可的文學寫作斥之為商業(yè)文學或通俗文學，通過對文學場所強加的這種區(qū)隔，把它們合法地排斥在文學的神圣殿堂之外；另一方面，文學家與統(tǒng)治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關系。這樣，從權力的觀點看，文學盡管仍然擁有某種程度的符號權力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現(xiàn)代社會已經變成了屠龍之技，基本上失去實際效用。作為雖生猶死的活文物，文學盡管仍然以諸如文學教育、諾貝爾文學獎等種種形式被現(xiàn)存體制所繼續(xù)認可，但這只不過是其文化慣性力量的滯后效應，最終改變不了其氣數(shù)已盡的歷史宿命。
限于篇幅，本文只討論文字發(fā)明之前即口傳時代的情況。在早期社會，文學權力不僅僅意味著一種話語實踐，而且是一種被合法承認的現(xiàn)實權力。在傳播學上，一般把人類通過運用口頭語言進行信息傳播的這一最原始的階段稱之為第一次媒介形態(tài)大變化時期，因而口頭語言成為人類傳遞知識、經驗和信仰的主要方式。正是通過口頭語言，原始社會的現(xiàn)實才能被構建、維持和變換。但是，正如菲德勒所指出的那樣，口口相傳在穿越時空時是不穩(wěn)定和不可靠的，“當故事從一個族群傳遞到另一個族群或是代代相傳時，他們勢必丟失了許多他們原有的意思和來龍去脈，最終變得不可理解或成了隱喻。”（注：《媒介形態(tài)變化：認識新媒介》，第51頁。當然，原始敘事的傳播過程也即是演義過程，許多原本不存在的意義被發(fā)明或增生出來，這導致了像《荷馬史詩》這樣的文化奇觀，這一方面也不容忽視。）這樣，為了挽救集體記憶，許多敘事采取了詩的形式。聞一多先生說：“說話時期當早于創(chuàng)造文字若干萬年，既能說話，必會唱歌。話既成為整個意志的代表，人們必須記它或誦它，這就是詩，并且為了便于記憶，故詩必有韻，但與后世用韻帶有音樂性者不同。同時必須有整齊句法，還要有連環(huán)句法，……又須有系屬之特點，即在文章中分別子目而加詳釋，也是為了便于記憶。再又有排比句法，不但字句整齊，連句的結構也是一致，作用都是一樣�！盵2](P10-11)早期社會的文化，從某種意義上來說，其存在方式是與文學，或者更具體地說，是與詩密不可分的（注：維柯寫道：“各原始民族用英雄詩律來說話，這也是自然本性的必然結果。這里我們也應贊賞天意安排，在共同的書寫文字還未發(fā)明以前，就安排好各族人民用詩律來說話，使他們的記憶借音步和節(jié)奏的幫助能較容易地把他們的家族和城市的歷史保存下
來。”《新科學》，北京：人民文學出版社，1987年版，第432頁。）。文學變成了包括宇宙論、世界觀、倫理信條、實用知識、神話傳說、英雄傳奇、抒情紀事甚至政府文告在內的元敘事。我們可以從中國最早的一些文獻中，例如《尚書》、諸子，對詩的韻律或敘事技巧一定程度的依賴中，可以推想上古文化泛文學化的一種慣性力量。實際上，在上古詩歌、音樂、舞蹈是結合在一起的。《詩經》中重章疊句的程式化技法，即是明證。這種情況在人類歷史上是具有普遍性的，“在各種藝術的原始混沌狀態(tài)中．功能迥異的不同成分自然和諧地交織在一起。例如澳大利亞土著居民的禮儀活動中，舞蹈表示日常的動物圖騰，歌唱是祖宗圖騰的一種贊美形式。休息時，由神職人員擔任的口頭評論則復原了祖宗穿越臨近部落領土的艱難而神圣的歷程。由原始樂器所演奏的音樂、舞蹈、詩歌話語和散文話語就這樣融亍一爐�！盵3](P5)因此，在早期社會，口傳詩人的這一角色決定了他們不僅僅是文學家，而且是，或者說，更重要的是傳統(tǒng)智慧和部族歷史的保存者和傳播者（注：聞一多說：“古代的詩的功用，相當于后世的韻語歌訣，它是由一段生活經驗中所總結出來的精粹語言，可稱它為格言或諺語。為了便于記憶，才創(chuàng)造了上述句法，這就是詩的起源。那些格言的作者，就被人稱作圣人�！薄堵勔欢嗾摴诺湮膶W》，第11頁。），他們常常在一些諸如慶典、集會、祭神儀式等公共場合上吟唱和演奏，他們負責定義世間萬物，診斷社會萬象的各種癥候，并且預言人類的未來，因此，理所當然，“詩人是公共輿論和公共判斷的創(chuàng)造者�！保ㄗⅲ築loomfield,M.w.& Dunn,C.W.,The Role of the Poet in Early Societies,Cambridge:
D.S.Brewer,1989,p.7.口傳時代文學權力的慣性力量可以在《左傳》中人物頻頻援引《詩經》以強化自己發(fā)言的合法性這一事實來得到說明。魯文公在宗廟祭祀時，優(yōu)先考慮自己的父親僖公而非列祖列宗，被人引用《魯頌》一段詩句而譏刺為逆祀，即是一個好例子。參見《左傳·襄二十四年》，載《新刊四書五經·春秋三傳》，上冊，北京：中國書店，1994年版，第265頁。）
并不是任何人都有足夠的資格可以充當口傳詩人。這至少需要具備三方面的符號資本。首先，口傳文學是轉瞬即逝的，其發(fā)表的惟一途徑就是當眾吟誦表演。這除了需要精湛的表現(xiàn)技巧外，還需要良好的記憶力。由于盲人往往有著非凡的記憶力，因此，盲人每每成為一個族群或部落的主要敘事者。維柯說：“荷馬自己曾稱在貴人筵席上歌唱的詩人們?yōu)槊と�，例如在阿爾豈努斯招待攸里賽斯的筵席上歌唱的以及在求婚者歡宴中歌唱的都是盲人�！盵4](P440)中國古代負責掌管文化的樂師如師曠，以及后世憑自己的記憶謀生的口頭文學家如說書人、瞽妓等，多為盲目者。其次，詩人還必須擁有一些專門的技藝，包括復雜的詩歌和音樂的韻律，部族的習俗和律法，并且熟諳神話和歷史（注：布羅姆菲爾德和丟恩寫道：一位口傳詩人為自己的造詣感到自豪，因為他“借助于超越常人的旅行而獲得了宇宙知識；他懂得與世界的統(tǒng)治者們聯(lián)系在一起的神話、傳說和歷史；以及，他在公開場合迎送的詩中頌揚了一些人的美名，并得到了他們的優(yōu)厚酬報�！盩he Role of the Poet in Early Societies,p.96.）。早期社會的詩人被要求做一個文化上的通人。即以中國上古社會承擔類似敘事任務的巫覡為例，他們必須：“能知山川之號，高祖之主，宗廟之事，昭穆之世，齊敬之勤，禮節(jié)之宜，威儀之則，容貌之崇，忠信之質，ｙīｎ＠①ｊｉé＠②之服，……能知四時之生，犧牲之物，玉帛之類，采服之儀，彝器之量，次主之度，屏攝之位，壇場之所，上下之神，氏姓之出，……”[5](P559)他們實際上就是古代社會最早的百科全書式的知識分子。最后，口傳文學盡管常常借助于程式化的表達，但卻總是即興創(chuàng)作的，這就要求詩人具有普通人所無法擁有的靈感。因而，口傳詩人被認為擁有某種神奇的魔力，能夠洞察事物的本質，并窺見上天的秘密。這種信念在柏拉圖的詩人“迷狂說”里，有著非常清楚的表達。布羅姆菲爾德和丟恩指出：“詩人被特別的認為是智慧的發(fā)現(xiàn)者、保存者和傳播者。這是因為，與普通的塵世中人不同，他們通過一種獨一無二的感知天賦而掌握了智慧，這種感知天賦是作為一種超自然的天賦而專門授予他們的�！盵6](P111)
借助于上述符號資本，他們就可以控制甚至壟斷話語場，因此，不難想像，口頭文學家所享有的符號權力在初民社會是不可匹敵的，而他們所陳說的話語也就順理成章成為不容置疑的永恒真理。本雅明寫道：“很少有人意識到，聽故事的人對于講故事的人的那種不加判斷，聽什么信什么的關系，其決定因素在于他全神貫注于把所聽來的東西記在心里�！盵7](P304)當初民們把故事牢牢記住的時候，他們也就在無意識之中接受了包含在其中的智慧（注：本雅明談到了這種實用智慧的具體情況：“實用關懷是天才的講故事的人所特有的傾向……這有三種情況：第一，有用性可能寓于一種倫理觀念；第二，可能寓于某種實用建議；第三，可能寓于一條諺語或警句。在每一種情況，講故事的人都向讀者提出了忠告�！币姟侗狙琶魑倪x》，第294頁。）。智慧，就是口傳文學的最基本的文學觀念。那么，這些智慧究竟意味著什么呢？布羅姆菲爾德和丟恩在研究了18世紀之前還不被人知曉的古代歐洲諸民族的口傳文學之后，得出結論，智慧，作為西方早期社會的口傳文學的中心概念，其根本的意義在于強調一種秩序：“那么，古代的智慧概念就是早期人文科學的自然宗教。無論其形式是多么離奇，那些神話和故事總是預設了秩序和合理性的觀念�！盵6](P108)這種秩序的合法性來源于何處呢？先讓我們看看，古代口傳文學在內容上的一般特征。在中國，遠古時代的口傳文學基本上已經失傳了，像后世記載在文獻中的女媧摶土造人、精衛(wèi)填海或者夸父追日這樣少數(shù)孑遺者只是魯?shù)铎`光，至于巫覡的作品雖然在《詩經》中“頌”的部分還保存有一鱗半爪，但絕大部分無疑已散佚不存了。但我們不妨說，窺一斑或可知全豹。這些敘事都是處理一個神的世界。放眼世界古代諸主要民族的口傳文學，特別是史詩，例如荷馬史詩、黎俱吠陀或《舊約·希伯萊詩篇》，這一特點，即敘述神的故事與展現(xiàn)神的觀念，更為突出。所以，我們不妨推論，口傳詩人所宣示的智慧，原本是借助于神的權威，向初民社會強加以信念秩序的一種符號策略。我們不可忽視這些智慧在社會生活中的實踐意義，以及在整合社會時的功能意義，但在本文中，我們更感興趣的是詩人在傳播智慧時的特權身份：因為詩人秉有神奇的天賦和魔力，他們就可以以巫覡、先知或預言者的身份成為一個部族的精神領袖，成為神的代言人，成為天（神)和人之間的中介。借助于他們所傳布的智慧，他們不僅僅在社會世界里灌輸了一個社會所必需的種種經驗和忠告，而且還控制了對于歷史和現(xiàn)實的理解，并
以此建構起一個能夠最大限度突現(xiàn)自己符號利潤的精神秩序。
韋伯在《經濟與社會》中，指出了合法統(tǒng)治的三種純粹的類型。即卡里斯瑪性質的統(tǒng)治，傳統(tǒng)性質的統(tǒng)治和合理性質的統(tǒng)治。我們認為，這三種統(tǒng)治類型恰好和前文字時代、文字印刷時代以及大眾媒介時代的文學權力的性質相互對應。所謂卡里斯瑪(charisma)型的統(tǒng)治，即是建立在“非凡的獻身于一個人以及由他所默示和創(chuàng)立的制度的神圣性，或者英雄氣概，或者楷模樣板之上”[8](P241)的一種統(tǒng)治。由上文的分析我們不難發(fā)現(xiàn)，前文字印刷時代詩人的符號權力實際上就是神的代言人的權力，因而從性質上來說，文學權力可以說是一種卡里斯瑪權力。在前文字社會階段，口傳詩人利用神賦的超人能力與統(tǒng)治者結成了一種現(xiàn)實上的同謀關系：一方面，統(tǒng)治者需要詩人為他們的權力、地位和歷史提供合法化辯護。這在殘存在文獻中的詩篇中可以得到證明，“保存在書寫中的最早的詩是為庇護人（保護神）、國王、首領和宗教領袖所創(chuàng)作的詩，創(chuàng)作要投合他們的口味，并以傳統(tǒng)的方式來錘煉�！盵6](P17)中國《詩經》中的“頌”的部分也是很明顯的例證。另一方面，詩人也需要與統(tǒng)治者分享權力，并得到實際上的好處。正像一位西方研究者所指出的，“這兩者具有一種互換或互惠的關系：詩人向庇護人獻上贊美詩，另一方面，庇護人也回敬以賞賜品給詩人�！盵6](p76)這種相互依賴關系在一位口傳詩人的詩句中表現(xiàn)得非常露骨：“君無臣兮，無言可聽；臣無君兮，無詩堪吟�！盵6](P86)在有些情況下，比如在中國口傳詩人由巫覡充當?shù)那樾蜗�，他們兩者是合二而一的。張光直先生說：“從商人占卜的頻繁和內容我們可以知道在商人的觀念中是有先知的；他們知道生人計劃中要作的行為會有什么樣的后果。生人對神鬼的這種智慧是力求獲得的。進一步的自然推論是掌握有這種智慧的人便有真正的權力。因此在商代巫政是密切結合的�！盵9](P279)換言之，對于智慧——即祖先經驗、宇宙知識和語言能力，甚至通神術等等的總和的擁有，乃是統(tǒng)治者使自己的政治權威獲得合法認同的關鍵條件之一。
最后，還有必要強調我們開始所指出的事實，即與后代文學家所擁有的文學權力有異，口傳詩人（當然包括巫覡）所擁有的卡理斯瑪文學權力并不僅僅是符號意義上的，不僅僅只是話語實踐的一種能力，而且還具有操作意義上的實踐性。這是因為，如前所述，初民們相信：“我們語言的天賦是個神奇的天賦，由于它能導致或引起某種行為奇跡的發(fā)生，我們便假定，要是我們知道適當?shù)脑~語，我們便能產生或影響幾乎任何事情�！盵6](P14)因此，當口傳詩人在特定的公共場合例如祭神歌舞或宮廷飲宴時進行詛咒或歌頌某人某事時，人們普遍相信，語言的魔力會施加到其指涉的對象上去，最終迫使其發(fā)生蛻變。在《早期社會中詩人的角色》一書中，有很多這樣的例證。作為口傳詩人言說中心的智慧，并不是如同后代人所理解的某種沉思默想，其意義出場實際上總伴隨著明顯的干預性，“智慧必定不會被隱藏在某個角落，它是說服人、爭取人的。智慧必須激發(fā)人們行動，并進入到生活的鬧市街角中去�！盵6](P24)口傳詩人的話語實踐不需要任何策略中介，就可以直接實現(xiàn)自身的權力意志。
收稿日期：2001-07-08
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字庫未存字注釋：
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