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日常生活的審美化與文化研究的興起 ——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思
當(dāng)代社會(huì)與文化的一個(gè)突出變化是審美的泛化與日常社會(huì)生活的審美化。這一現(xiàn)象在國(guó)外已引起文化學(xué)家、社會(huì)學(xué)以及美學(xué)家、藝術(shù)理論家等的廣泛關(guān)注。Eduardo de Fuente在題為《社會(huì)學(xué)與美學(xué)》（‘Sociology and aesthetics’，發(fā)表于《歐洲社會(huì)理論雜志》2000年5月號(hào)，第239-247頁(yè)）的一篇文獻(xiàn)綜述中對(duì)此進(jìn)行了富有參考價(jià)值的概述。他介紹了當(dāng)代西方社會(huì)學(xué)與美學(xué)相互滲透的最新趨勢(shì)，指出：西方的社會(huì)正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的審美化（aestheticization）過(guò)程，以至于當(dāng)代社會(huì)的形式越來(lái)越像一件藝術(shù)品。越來(lái)越多的社會(huì)學(xué)開(kāi)始把審美化作為自己主要的研究課題之一，并開(kāi)始重新思考社會(huì)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。他縱覽最近10多年來(lái)的西方社會(huì)學(xué)、美學(xué)著述后指出：許多西方著名的社會(huì)學(xué)家與美學(xué)家都一致認(rèn)為：審美化正在成為當(dāng)代社會(huì)的重要組織原則。審美化這個(gè)論題的一個(gè)主要倡導(dǎo)者維爾什（Wolfgang Welsch）在發(fā)表于《理論，文化與社會(huì)》的《審美化過(guò)程：現(xiàn)象，區(qū)分與前景》（‘Aestheticization Process：Phenomena，Distinction and Prospect’）中認(rèn)為：“近來(lái)我們無(wú)疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個(gè)體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計(jì)與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域。越來(lái)越多的現(xiàn)實(shí)因素正籠罩在審美之中。作為一個(gè)整體的現(xiàn)實(shí)逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物。”維爾什所說(shuō)的“審美化過(guò)程”實(shí)際上不僅限于城市裝飾、購(gòu)物中心的花樣翻新、各種城市娛樂(lè)活動(dòng)的劇增等表面的現(xiàn)象。維爾什（以及其他的一些學(xué)者）實(shí)際上是把審美化看作是一個(gè)深刻的、經(jīng)過(guò)媒介而發(fā)生的、體現(xiàn)于生產(chǎn)過(guò)程與現(xiàn)實(shí)建構(gòu)過(guò)程的巨大社會(huì)-文化變遷。這種變遷使那些把審美僅僅看作是“蛋糕上的酥皮”的社會(huì)學(xué)家感到震驚。維爾什理解的深層的“審美化過(guò)程”意味著一種重要的社會(huì)組織或社會(huì)變遷過(guò)程，它對(duì)于社會(huì)學(xué)或社會(huì)理論具有核心的意義。他甚至于認(rèn)為，如果說(shuō)經(jīng)典的社會(huì)學(xué)家把理性化（韋伯）、社會(huì)分層（杜克海姆）等看作是現(xiàn)代性的動(dòng)力并以此為研究中心，那么今天的社會(huì)學(xué)研究則應(yīng)該把審美化作為研究中心，因?yàn)閷徝阑療o(wú)疑與理性化等一樣成為社會(huì)組織的核心因素之一。
文章指出，今天的審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍、滲透到大眾的日常生活中，藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館，深入到大眾的日常生活空間，如城市廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒(méi)有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間與生活場(chǎng)所。在這些場(chǎng)所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格的界限。接著文章分析了在這種審美泛化的語(yǔ)境下文藝學(xué)所面臨的機(jī)遇與挑戰(zhàn)以及文化研究興起的必然性，指出文藝學(xué)的出路在于正視審美泛化的事實(shí)，緊密關(guān)注日常生活中新出現(xiàn)的文化/藝術(shù)活動(dòng)方式，及時(shí)地調(diào)整、拓寬自己的研究對(duì)象與研究方法。
一
對(duì)于文藝學(xué)的學(xué)科反思正在引起業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注。（1）引發(fā)這種反思的根本原因在于人們對(duì)于文藝學(xué)的現(xiàn)狀并不滿意，而這種不滿又集中表現(xiàn)在文藝學(xué)研究與公共領(lǐng)域、社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活之間曾經(jīng)擁有的積極而活躍的的聯(lián)系正在松懈乃至喪失，即大家所說(shuō)的文學(xué)研究的“邊緣化”。（關(guān)于文學(xué)研究的“邊緣化”，有各種各樣的解釋。一種是指文學(xué)由于獲得了獨(dú)立于政治與經(jīng)濟(jì)的地位以后，不再做工具了，因而也就邊緣了，這個(gè)意義上的“邊緣化”很多人認(rèn)為是好事，我也認(rèn)為是好事，因?yàn)槲膶W(xué)研究在革命年代雖然很“中心”，但是它是計(jì)劃體制與專制政治的產(chǎn)物，它實(shí)際上是通過(guò)自覺(jué)地做政治的工具、喪失自主性而成為“中心”的。這種說(shuō)法我在很大程度上認(rèn)同，我自己也曾經(jīng)撰文這樣主張過(guò)。但是這只是邊緣化的一種含義，獨(dú)立于政治的東西不一定就是邊緣化的，文藝學(xué)研究擺脫了政治的奴婢地位以后也不見(jiàn)得就一定是邊緣化的�！斑吘壔钡牧硗庖环N含義是由于脫離研究對(duì)象的實(shí)際而造成的封閉孤立。
文藝學(xué)知識(shí)生產(chǎn)的特出問(wèn)題之一表現(xiàn)在不能積極有效地介入當(dāng)下的社會(huì)文化與審美/藝術(shù)活動(dòng)，不能令人滿意地解釋改革開(kāi)放以來(lái)（特別是90年代以來(lái)）文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，尤其是大眾的日常文化/藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)活動(dòng)所發(fā)生的深刻變化。在大學(xué)文藝學(xué)這個(gè)教科書形態(tài)的文藝學(xué)的研究與教學(xué)中，問(wèn)題尤其嚴(yán)重。學(xué)生明顯地感覺(jué)到課堂上傳授的文藝學(xué)知識(shí)存在嚴(yán)重的脫離實(shí)際、僵化教條的問(wèn)題，從而生產(chǎn)對(duì)于文藝學(xué)課程的厭倦、不滿以及消極應(yīng)付的態(tài)度（當(dāng)然這是就一般情況而言，不否定有些大學(xué)的文藝學(xué)教學(xué)正在進(jìn)行改革）。這里，我們無(wú)法詳細(xì)地描述或列舉這些變化。（2）而把目光集中于因文化的大眾化、商業(yè)化以及大眾傳播方式的普及等原因而導(dǎo)致的大眾日常生活的審美化以及相應(yīng)的審美活動(dòng)的日常生活化（或曰審美的泛化）。
不管我們是否承認(rèn)，在今天，審美活動(dòng)已經(jīng)超出所謂純藝術(shù)/文學(xué)的范圍、滲透到大眾的日常生活中。占據(jù)大眾文化生活中心的已經(jīng)不是小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、繪畫、雕塑等經(jīng)典的藝術(shù)門類，而是一些新興的泛審美/藝術(shù)門類或?qū)徝�、藝術(shù)活動(dòng)，如廣告、流行歌曲、時(shí)裝、電視連續(xù)劇乃至環(huán)境設(shè)計(jì)、城市規(guī)劃、居室裝修等。藝術(shù)活動(dòng)的場(chǎng)所也已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)逸出與大眾的日常生活嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)館（如北京的中國(guó)美術(shù)觀、北京音樂(lè)廳、首都劇場(chǎng)等），深入到大眾的日常生活空間�？梢哉f(shuō)，今天的審美/藝術(shù)活動(dòng)更多地發(fā)生在城市廣場(chǎng)、購(gòu)物中心、超級(jí)市場(chǎng)、街心花園等與其他社會(huì)活動(dòng)沒(méi)有嚴(yán)格界限的社會(huì)空間與生活場(chǎng)所。在這些場(chǎng)所中，文化活動(dòng)、審美活動(dòng)、商業(yè)活動(dòng)、社交活動(dòng)之間不存在嚴(yán)格的界限。
有些后現(xiàn)代主義的研究者或倡導(dǎo)者則把后現(xiàn)代主義與審美化過(guò)程聯(lián)系起來(lái)加以分析。這方面最有影響的理論家當(dāng)推博德里亞。博德里亞在他的一系列作品中強(qiáng)調(diào)“符號(hào)與商品的交融”、“實(shí)在與類像之間的界限的消弭”、“審美的內(nèi)爆”等，意在突出符號(hào)在現(xiàn)代社會(huì)中的建構(gòu)作用�！皩�(duì)博德里亞來(lái)說(shuō)，正是現(xiàn)代社會(huì)中影像生產(chǎn)能力的逐步加強(qiáng)、影像密度的加大，它的致密程度，它所涉及到的無(wú)所不在的廣泛領(lǐng)域，把我們推向了一個(gè)全新的社會(huì)。在這個(gè)社會(huì)中，實(shí)在與影像之間的差別消失了，日常社會(huì)以審美的方式呈現(xiàn)了出來(lái)，也即出現(xiàn)了仿真的世界或后現(xiàn)代文化�！保�5）博得里拉提出了“超美學(xué)”的概念，所謂“超美學(xué)”，指的是“美學(xué)已經(jīng)滲透到經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中，因而喪失了其自主性與特殊性。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于從現(xiàn)在起所有的東西都成了一種美學(xué)符號(hào)。所有的美學(xué)符號(hào)共存于一個(gè)互不相干的情境中，審美判斷已不再可能�！保ā逗蟋F(xiàn)代理論》，第175頁(yè)）
費(fèi)塞斯通的《后現(xiàn)代主義與日常生活的審美化》也是通過(guò)日常生活的審美化來(lái)討論后現(xiàn)代社會(huì)的重要嘗試之一。他認(rèn)為日常生活的審美化正在消滅藝術(shù)和生活的距離，在“把生活轉(zhuǎn)換成藝術(shù)”的同時(shí)也“把藝術(shù)轉(zhuǎn)換成生活”。后現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)之一就是藝術(shù)與日常生活之間的界限的消失。今天，符號(hào)與圖象的流動(dòng)已經(jīng)成為社會(huì)生活（尤其是城市社會(huì)生活）中
的一大景觀，它們已經(jīng)滲透到當(dāng)代社會(huì)的日常生活的肌理中。（6）
二
無(wú)可否定的是，日常生活的審美化以及審美活動(dòng)日常生活化深刻地導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)以及整個(gè)文化領(lǐng)域的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)方式的變化，乃至改變了有關(guān)“文學(xué)”、“藝術(shù)”的定義。這不僅僅是發(fā)生在西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的現(xiàn)象，我們?cè)谥袊?guó)的許多大城市中分明也可以感受到這種審美的泛化或日常生活的審美化趨勢(shì)（當(dāng)然有人把這種“泛化”視為藝術(shù)的墮落則屬于價(jià)值評(píng)價(jià)的問(wèn)題，它毋寧從另一個(gè)角度承認(rèn)了泛化的事實(shí)）。這應(yīng)該被視作既是對(duì)文藝學(xué)的挑戰(zhàn)，同時(shí)也是文藝學(xué)千載難逢的機(jī)遇。90年代興起的文化研究/文化批評(píng)在我看來(lái)就是對(duì)這種挑戰(zhàn)的回應(yīng)。它已經(jīng)極大地超出了體制化、學(xué)院化的文藝學(xué)研究藩籬，大大地拓展了文藝學(xué)的研究范圍與方法。這種變化較早地發(fā)生在關(guān)于90年代初期關(guān)于大眾文化、后現(xiàn)代主義、后殖民主義等的討論中，后來(lái)擴(kuò)展到更加具體的經(jīng)驗(yàn)性的個(gè)案分析，比如王曉明、陳思和等人關(guān)于“成功人士”的討論，包亞明關(guān)于上海舊吧的解讀，倪偉關(guān)于城市廣場(chǎng)的分析，等等。（7）筆者則嘗試用文化批評(píng)與意識(shí)形態(tài)批判的角度對(duì)廣告進(jìn)行了研究。（8）這些研究盡管目前看來(lái)還水平不一，有些還停留在比較淺顯的印象描述層次，但其研究的對(duì)象令人耳目一新，大大地超出了傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)作品；其方法也非常不同于傳統(tǒng)的文學(xué)研究，進(jìn)入到了文化分析、社會(huì)歷史分析、話語(yǔ)分析、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析的綜合運(yùn)用層次，其研究的主旨則已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地揭示對(duì)象的審美特征或藝術(shù)特征，而是文化生產(chǎn)、文化消費(fèi)與政治經(jīng)濟(jì)之間的復(fù)雜互動(dòng)。
但是毋庸諱言的是，從整體上看，我們的文藝學(xué)在解釋90年代新的文化與文藝狀態(tài)時(shí)依然顯得十分無(wú)力，許多學(xué)者采取消極回避或情緒化拒斥的態(tài)度，惟獨(dú)不能也不想在學(xué)理上作出令人信服的解釋。我以為，導(dǎo)致這種狀況的原因主要有：
1、中國(guó)文藝學(xué)的本質(zhì)主義的思維方式。本質(zhì)主義是一種形而上學(xué)的思維方法，在本體論上，它不是假定事物具有一定的、可以變化的“本質(zhì)”，而是假定事物具有超歷史的、永恒不變的普遍/絕對(duì)本質(zhì)。表現(xiàn)在文藝學(xué)上，就是不管中外古今的文學(xué)都具有萬(wàn)古不變的本質(zhì)。這種本質(zhì)在分析具體的文學(xué)現(xiàn)象以前已經(jīng)先驗(yàn)地設(shè)定。否認(rèn)文藝活動(dòng)的特點(diǎn)與本質(zhì)是歷史地變化、因地方的不同而不同。在認(rèn)識(shí)論上，本質(zhì)主義堅(jiān)信人只要掌握了科學(xué)的、理性的分析方法就可以獲得絕對(duì)正確的對(duì)于本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，否定知識(shí)（包括文藝學(xué)知識(shí)）的歷史性與地方性。
這種本質(zhì)主義導(dǎo)致文藝學(xué)知識(shí)創(chuàng)新能力的衰竭，不能隨著時(shí)代與環(huán)境的變化而不斷地反思知識(shí)的歷史性與地方性、從而對(duì)變化著的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)作出及時(shí)而有力的回應(yīng)。比如在創(chuàng)作論方面，本質(zhì)主義的文藝學(xué)認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作具有固定不變的“過(guò)程”，設(shè)定了僵化固定的創(chuàng)作“階段”。這種機(jī)械的創(chuàng)作論根本無(wú)法解釋日新月異的創(chuàng)作活動(dòng)，尤其不能解釋今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，構(gòu)思、寫作乃至批評(píng)幾乎是同步進(jìn)行的。在作品論方面，本質(zhì)主義文藝學(xué)假定文學(xué)作品的各種體裁都具有僵化固定的本質(zhì)，而不顧文學(xué)史的實(shí)際情況早已突破了這種“題材特征”。其結(jié)果是大量新興的文藝作品無(wú)法進(jìn)入現(xiàn)成的題材歸類（比如流行歌曲的歌詞是否是“詩(shī)”？）并被排斥在教科書之外；在欣賞論方面，本質(zhì)主義的文藝學(xué)假定文藝欣賞具有固定的規(guī)律——審美審理距離或與審美的無(wú)功利性，而實(shí)際上，現(xiàn)代大眾文化的接受活動(dòng)已經(jīng)完全打破這種“審美心理距離”理論。
在我看來(lái)，阻止文藝學(xué)及時(shí)關(guān)注與回應(yīng)當(dāng)下日新月異的文藝/審美活動(dòng)的最主要障礙還是封閉的自律論文藝學(xué)。這種自律論的文藝學(xué)現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)很難解釋當(dāng)代文藝/文化活動(dòng)的變化，尤其是文化與藝術(shù)的市場(chǎng)化、商業(yè)化以及日常生活中的泛文藝/審美現(xiàn)象。它還導(dǎo)致文藝學(xué)在研究的對(duì)象上作繭自縛，拒絕研究日常生活中的審美現(xiàn)象與文化現(xiàn)象（比如流行歌曲、廣告、時(shí)尚等），把它們排擠出文藝學(xué)的研究范圍（西方的文化研究與此形成巨大的反差，廣告、流行歌曲乃至隨身聽(tīng)等都已是西方文化研究研究的重要對(duì)象）。
當(dāng)然，文藝的自律性訴求在80年代是具有進(jìn)步意義與革命意義的，它直接配合公共領(lǐng)域中的重大論爭(zhēng)，緊密聯(lián)系于當(dāng)時(shí)的思想解放運(yùn)動(dòng)，批判與清算文革“工具論”的文藝學(xué)，要求給予文藝以獨(dú)立的地位。這一點(diǎn)必須予以充分肯定。但是80年代的文藝自主性理論本身就是多重力量參與其中的社會(huì)歷史建構(gòu)，它與當(dāng)時(shí)具體的政治氣候、與意識(shí)形態(tài)的變化緊密關(guān)聯(lián)，因此并不是什么文學(xué)的“一般規(guī)律”的表現(xiàn)。如果不能正視這一點(diǎn)，就會(huì)使得本來(lái)具有革命意義的自主性理論變成排斥新事物的霸權(quán)話語(yǔ)。事實(shí)上，進(jìn)入90年代以后，自主性文藝學(xué)在許多方面已經(jīng)表現(xiàn)出自己明顯的局限性。諸如：由于堅(jiān)持純文學(xué)的立場(chǎng)而導(dǎo)致拒絕承認(rèn)大眾文化的合法性，導(dǎo)致文藝學(xué)的研究對(duì)象過(guò)于狹隘，局限于經(jīng)典的作家作品而排除新出現(xiàn)的文學(xué)藝術(shù)形式或?qū)徝阑顒?dòng)的承載方式（比如廣告、時(shí)尚等）。文藝學(xué)如果回避日常生活的審美化以及審美泛化的事實(shí)，只講授與研究歷史上的經(jīng)典作家作品；如果堅(jiān)持把那些從經(jīng)典作品中總結(jié)出來(lái)的特征當(dāng)作文學(xué)的永恒不變的“規(guī)律“，那么它就無(wú)法建立與日常生活與公共領(lǐng)域的積極的建設(shè)性的關(guān)系，最后導(dǎo)致自己的萎縮與枯竭。在這里，我倒不是呼喚文藝學(xué)應(yīng)該重返權(quán)力中心，而是說(shuō)任何人文科學(xué)研究在我看來(lái)都應(yīng)當(dāng)對(duì)變化著的社會(huì)文化現(xiàn)象作出及時(shí)而有力的回應(yīng)，這種回應(yīng)可以是批判性的、站在邊緣立場(chǎng)的，但前提必須是把批評(píng)建立在嚴(yán)肅的學(xué)理分析的基礎(chǔ)上。那種只有激情而不愿或不能令人信服地解釋對(duì)象的所謂“批判”已經(jīng)太多也太爛了。
三
更為根本的是，文藝學(xué)研究如欲有效地回應(yīng)90年代的藝術(shù)/審美新?tīng)顟B(tài)，除了擴(kuò)大研究對(duì)象以外，更重要的是調(diào)整研究方法與學(xué)術(shù)范型。由于導(dǎo)致文藝/審美活動(dòng)巨大變化的根本原因是當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)文化環(huán)境而不是藝術(shù)本身，所以文藝學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是重建文藝學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活之間的有機(jī)的、積極的聯(lián)系。在這里，自律論文藝學(xué)那種局限于文藝內(nèi)部的所謂“內(nèi)在研究”方法已經(jīng)很難擔(dān)當(dāng)這個(gè)使命。我們應(yīng)當(dāng)大量吸收當(dāng)代西方的社會(huì)文化理論，結(jié)合中國(guó)的實(shí)際，創(chuàng)造性地建立中國(guó)的文化研究/文化批評(píng)范式，這樣才能有效地解釋當(dāng)代文藝與文化活動(dòng)的變化并對(duì)其深刻的社會(huì)原因作出分析。這是文化研究/文化批評(píng)歷史性出場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)要求。
然而這樣做似乎會(huì)招來(lái)“回到外部研究”乃至“回到庸俗社會(huì)學(xué)”的指責(zé)。已經(jīng)有不少批評(píng)者把文化研究/文化批評(píng)歸入文藝社會(huì)學(xué)或所謂“外部研究”。（9）當(dāng)然，就文化批評(píng)與文學(xué)社會(huì)學(xué)都反對(duì)封閉的“內(nèi)部研究”、致力于揭示文學(xué)藝術(shù)與時(shí)代、社會(huì)環(huán)境的緊密聯(lián)系而言，兩者的確存在相似之處。（10）眾所周知，文學(xué)社會(huì)學(xué)重視文藝活動(dòng)的社會(huì)環(huán)境。埃斯卡皮曾經(jīng)這樣概括文藝社會(huì)學(xué)的特點(diǎn)：“首先，（文藝社會(huì)學(xué)）確立了一種文化生產(chǎn)的制度與實(shí)踐的方法論；其次，把文化作為一種更為廣泛的社會(huì)和歷史框架中的一部分加以研究�！蓖瑫r(shí)，文藝社會(huì)學(xué)能夠有效地解釋文藝活動(dòng)的商業(yè)化以及它與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的關(guān)系，用埃斯卡皮的話說(shuō)：“由于文學(xué)離不開(kāi)為宗教所不屑一
顧的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，因而就更應(yīng)當(dāng)面向社會(huì)學(xué)�！保�11）此外，文藝社會(huì)學(xué)的優(yōu)勢(shì)還體現(xiàn)在否定藝術(shù)具有普遍永恒的規(guī)律、法則及其的“自然的”、“超越”的價(jià)值，“與其這樣還不如把它們看作是社會(huì)歷史的產(chǎn)物，是在特定的制度中并通過(guò)特殊價(jià)值觀構(gòu)成的�！保�12）事實(shí)上，當(dāng)代的消費(fèi)社會(huì)及其文化與藝術(shù)活動(dòng)的新變化、生活的審美化與審美的生活化等已經(jīng)迫切地要求我們改變關(guān)于“文學(xué)”、“藝術(shù)”的觀念，大膽地把流行歌曲、廣告、時(shí)裝等吸納到自己的研究中（至于它們是否屬于文學(xué)藝術(shù)則大可不必急于下結(jié)論，許多在當(dāng)時(shí)不被視作“文學(xué)”的文本在日后獲得認(rèn)可的事例比比皆是）。我們應(yīng)該拋棄學(xué)者、大學(xué)教授以研究廣告或時(shí)尚為恥的傳統(tǒng)觀念。英國(guó)著名的理論家里維斯（曾經(jīng)寫過(guò)研究英國(guó)小說(shuō)的名著《偉大的傳統(tǒng)》）就曾經(jīng)研究過(guò)廣告。持社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)的人一般認(rèn)為文學(xué)的定義是多種多樣的，沒(méi)有一成不變的“文學(xué)”的概念。比如埃斯卡皮的《文學(xué)社會(huì)學(xué)》認(rèn)為：“只要能讓人們得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人們得到陶冶情操，那么，任何一篇寫出來(lái)的東西都可以變成文學(xué)作品。G·K·切斯特頓甚至指出：火車時(shí)刻表也有文學(xué)用途。”（13）西方馬克思主義者伊格爾頓曾經(jīng)詳細(xì)地討論過(guò)西方文論史上各種關(guān)于“文學(xué)”的定義，最后的結(jié)論是“什么是文學(xué)”是一個(gè)歷史地變化的問(wèn)題，“文學(xué)”本身就是一個(gè)歷史與文化的建構(gòu)，不存在一成不變的“文學(xué)”，也沒(méi)有永恒的文學(xué)“本質(zhì)”。他甚至認(rèn)為，或許有一天，莎士比亞的作品會(huì)被排擠出“文學(xué)”的大門。（14）而喬納森·卡勒則更極端地認(rèn)為：“文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來(lái)裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)的任何文本�！彼踔僚e了一個(gè)極端的例子：?jiǎn)枴笆裁词俏膶W(xué)”就像問(wèn)“什么是雜草？”答案是：“雜草就是花園的主人不希望長(zhǎng)在自己園里的植物�！痹诳ɡ湛磥�(lái)，“假如你對(duì)雜草感到好奇，力圖找到‘雜草狀態(tài)’的本質(zhì)，于是你就去探討它們的植物特征，去尋找形式上或?qū)嶋H上明顯的、使植物成為雜草的特點(diǎn)，那你可就白費(fèi)力氣了。其實(shí)，你應(yīng)該做的是歷史的、社會(huì)的，或許還有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人會(huì)把什么樣的植物判定為不受歡迎的植物。”（15）因而還不如轉(zhuǎn)移視線，去探討“是什么讓我們（或者其他社會(huì)）把一些東西界定為文學(xué)的？”這個(gè)更有意思的問(wèn)題。其實(shí)，他們的言論并非危言聳聽(tīng)，征諸中外文學(xué)史，“文學(xué)”的觀念的確不是一成不變的。
法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄更把關(guān)于“作家”、“藝術(shù)家”的界定看作是一種文化權(quán)力的斗爭(zhēng)。他認(rèn)為：“文化生產(chǎn)的場(chǎng)域是一個(gè)斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，在這里最為重要的是擁有一種關(guān)于藝術(shù)家的支配性的界定權(quán)力，以便劃定那些被賦予參與界定藝術(shù)家的斗爭(zhēng)權(quán)力的人的數(shù)量。業(yè)已確立的關(guān)于藝術(shù)家、作家的界定可能通過(guò)擴(kuò)大在文學(xué)事務(wù)中有自己的合法聲音的人的數(shù)量而被極大地改變”，“雖然每個(gè)文學(xué)場(chǎng)域都是爭(zhēng)奪對(duì)作家的界定的權(quán)力場(chǎng)所，這一點(diǎn)是確鑿的，但是事實(shí)依然是，科學(xué)的分析如果不想犯把特例普遍化的錯(cuò)誤，那么，就必須知道他們只能與關(guān)于作家的歷史性界定相遇——這種界定與爭(zhēng)奪對(duì)于作家的合法界定的特定斗爭(zhēng)狀態(tài)相對(duì)應(yīng)�！保�16）
四
但是，只是看到文化研究與文學(xué)社會(huì)學(xué)的相似之處，甚至把它們完全等同起來(lái)是具有誤導(dǎo)性的。在我國(guó)，長(zhǎng)期占據(jù)支配地位的文藝社會(huì)學(xué)模式誕生于西方19世紀(jì)。其中尤其以泰納為代表的實(shí)證主義兼進(jìn)化論的文學(xué)社會(huì)學(xué)模式，以及以馬克思開(kāi)創(chuàng)的辨證唯物主義文學(xué)社會(huì)學(xué)模式影響最大。關(guān)于泰納（又譯為丹納）的文學(xué)社會(huì)學(xué)，韋勒克曾經(jīng)分析說(shuō)：“泰納代表了處于19世紀(jì)十字路口的極復(fù)雜、極矛盾的心靈：他結(jié)合了黑格爾主義與自然主義心理學(xué)，結(jié)合了一種歷史意識(shí)與一種理想的古典主義，一種個(gè)體意識(shí)與一種普遍的決定論，一種對(duì)暴力的崇拜與一種強(qiáng)烈的道德與理性意識(shí)。作為一個(gè)批評(píng)家，從他身上可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)社會(huì)學(xué)的問(wèn)題所在�！保�17）這段話指出了泰納文學(xué)社會(huì)學(xué)的要點(diǎn)：1、孔德的實(shí)證主義哲學(xué)與蘭克的實(shí)證主義史學(xué)。相信“客觀規(guī)律”的存在。這反映了十九世紀(jì)自然科學(xué)的進(jìn)展及其方法對(duì)于人文科學(xué)的滲透，崇尚客觀主義與經(jīng)驗(yàn)方法，具有機(jī)械論特征；2、理性主義的歷史哲學(xué)，“時(shí)代精神”決定論。相信通過(guò)理性可以把握歷史的總體過(guò)程，相信歷史的必然性，從理論模式出發(fā)而不是從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)出發(fā)，但是又把這個(gè)理論模式當(dāng)作“客觀規(guī)律”；3、進(jìn)化論。達(dá)爾文的生物進(jìn)化論在泰納的藝術(shù)（史）社會(huì)學(xué)中表現(xiàn)為環(huán)境決定論，適合于環(huán)境的藝術(shù)類型會(huì)得到發(fā)展否則被淘汰。他的《藝術(shù)哲學(xué)》頻繁地使用生物學(xué)術(shù)語(yǔ)，用生物學(xué)“適者生存”的原理來(lái)比附文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。泰納的《藝術(shù)哲學(xué)》由著名的翻譯家傅雷先生翻譯，早在60年代就由人民文學(xué)出版社出版，后一再重版，在文學(xué)/藝術(shù)理論界生產(chǎn)了相當(dāng)大的影響。其機(jī)械決定論色彩與偽裝在自然科學(xué)外表下的理性主義傾向在中國(guó)的文藝社會(huì)學(xué)中都有相當(dāng)嚴(yán)重的反映。
馬克思主義的文藝社會(huì)學(xué)（其真正的學(xué)科形態(tài)是在前蘇聯(lián)建立的）建立在基礎(chǔ)與上層建筑這個(gè)基本的社會(huì)理論構(gòu)架上。在這個(gè)基本框架中，物質(zhì)/精神、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)/上層建筑、存在/意識(shí)構(gòu)成了一系列二元對(duì)立關(guān)系。文化/藝術(shù)被列入精神、上層建筑、意識(shí)的范疇。盡管馬克思主義的創(chuàng)始人曾經(jīng)有過(guò)對(duì)文化/意識(shí)形態(tài)的相對(duì)獨(dú)立性的強(qiáng)調(diào)，但在西方馬克思主義以及許多當(dāng)代的社會(huì)理論家看來(lái)，馬克思主義社會(huì)理論的基本框架決定了任何關(guān)于上層建筑、文化自主性、文學(xué)藝術(shù)相對(duì)獨(dú)立性的言論在根本上都不能彌補(bǔ)其忽視文化與精神的獨(dú)立性（即所謂經(jīng)濟(jì)還原主義）的基本缺憾。也就是說(shuō)，在馬克思主義的創(chuàng)始人那里，文化沒(méi)有被視作一種基本的、同樣具有物質(zhì)性的基本人類實(shí)踐活動(dòng)，忽視文化在建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人性結(jié)構(gòu)中的重要作用。這一點(diǎn)已經(jīng)引起西方馬克思主義者的普遍警惕。正如亞當(dāng)·庫(kù)珀指出的：“馬克思主義的美學(xué)家（指馬克思以后的西方馬克思主義，引注）已經(jīng)避開(kāi)了那種關(guān)于‘基礎(chǔ)和上層建筑’的簡(jiǎn)單的、使人誤解的比喻說(shuō)法，這種說(shuō)法常常具有用經(jīng)濟(jì)還原論解釋文化的危險(xiǎn)，以及將文學(xué)和藝術(shù)僅僅構(gòu)想為階級(jí)和經(jīng)濟(jì)因素‘反映’的危險(xiǎn)�！保�18）葛蘭西、阿多諾、哥德曼、阿爾多塞以及蘇聯(lián)的文論家巴赫金等都在力圖克服馬克思的經(jīng)濟(jì)主義方面作出了極大努力。
總起來(lái)看，泰納等人的文學(xué)社會(huì)學(xué)存在嚴(yán)重的機(jī)械決定論、實(shí)證主義、進(jìn)化論傾向，忽視文學(xué)藝術(shù)的自身規(guī)律，這些都成為新批評(píng)與形式主義批評(píng)的對(duì)象。沒(méi)有吸收西方20世紀(jì)語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向與文化論轉(zhuǎn)向的成果。特別是馬克思主義的文學(xué)社會(huì)學(xué)在前蘇聯(lián)文論界被極大地庸俗化簡(jiǎn)單化，而對(duì)我國(guó)文論界產(chǎn)生支配性影響的恰恰就是這種庸俗搬的馬克思主義。
五
在澄清了傳統(tǒng)文學(xué)社會(huì)學(xué)的缺陷以后，文化研究與它的差別就顯得十分明顯了。產(chǎn)生于本世紀(jì)60年代的文化研究是在反思傳統(tǒng)文學(xué)社會(huì)學(xué)的缺陷的基礎(chǔ)上、廣泛地吸收20世紀(jì)語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的成果以后產(chǎn)生的。由索緒爾的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》為標(biāo)志的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的成果充分反映在包括形式主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、新批評(píng)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)等學(xué)科中。這些學(xué)科雖然存在文本中心主義的問(wèn)題，但是卻可以有效地克服文藝的庸俗社會(huì)學(xué)傾向。文化研究固然是對(duì)于文本中心主義的反撥，它要重建文學(xué)與社
會(huì)的關(guān)系，但是這是一種否定之否定，它吸收了語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的基本成果，這種重建因而決不是要回到機(jī)械的還原論與決定論。相反，深受本世紀(jì)語(yǔ)言哲學(xué)、尤其是后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言哲學(xué)影響的文化研究，非常強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言與文化是一種基本的社會(huì)實(shí)踐，它具有物質(zhì)性。比如英國(guó)著名的文化研究者斯圖亞特·霍爾指出：“文化已經(jīng)不再是生產(chǎn)與事物的‘堅(jiān)實(shí)世界’的一個(gè)裝飾性的附屬物，不再是物質(zhì)世界的蛋糕上的酥皮。這個(gè)詞（文化，引注）現(xiàn)在已經(jīng)與世界一樣是‘物質(zhì)性的’。通過(guò)設(shè)計(jì)、技術(shù)以及風(fēng)格化，‘美學(xué)’已經(jīng)滲透到現(xiàn)代生產(chǎn)的世界，通過(guò)市場(chǎng)營(yíng)銷、設(shè)計(jì)以及風(fēng)格，‘圖像’提供了對(duì)于軀體的再現(xiàn)模式與虛構(gòu)敘述模式，絕大多數(shù)的現(xiàn)代消費(fèi)都建立在這個(gè)軀體上�，F(xiàn)代文化在其實(shí)踐與生產(chǎn)方式方面都具有堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)性。商品與技術(shù)的物質(zhì)世界具有深廣的文化屬性�！保�19）文化的物質(zhì)化與物質(zhì)生產(chǎn)的文化化在法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論中有充分的體現(xiàn)，我們不難在今天這個(gè)所謂“知識(shí)經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的日常生活中觀察到這種現(xiàn)象。它不僅印證了日常生活的審美化，同時(shí)也使得文化/物質(zhì)生產(chǎn)、意識(shí)形態(tài)/上層建筑的二元模式受到挑戰(zhàn)。法國(guó)著名的社會(huì)學(xué)家圖雷納在《現(xiàn)代性與文化多樣性》中指出：“當(dāng)前我們正目睹超越工業(yè)社會(huì)的社會(huì)的出現(xiàn)；我們把它們稱為‘程序化社會(huì)’，其主要投資包括大批量生產(chǎn)和批發(fā)象征性貨物。此種商品具有文化的屬性，它們是信息、表征和知識(shí)，它們不僅僅影響勞動(dòng)組織，而且影響有關(guān)的勞動(dòng)目標(biāo)，從而也影響到文化本身”“故爾說(shuō)社會(huì)在前進(jìn)，從有能力組織貿(mào)易進(jìn)步到有能力生產(chǎn)工業(yè)產(chǎn)品，再進(jìn)而到能生產(chǎn)‘文化產(chǎn)品’。給這些不同類型的社會(huì)下定義，不但要著眼于不同類型的投資，而且一定要看到對(duì)世界以及主體的特定的表征方式。”（《社會(huì)轉(zhuǎn)型：多文化多民族社會(huì)》，第17頁(yè)）
此外，文化研究試圖在吸收語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的基礎(chǔ)上建構(gòu)一種超越自律與他律、內(nèi)在與外在的新的文藝-社會(huì)研究的方法。在這方面，布迪厄的研究特別具有啟示意義。布迪厄文化社會(huì)學(xué)的一個(gè)基本著力點(diǎn)就是要打破內(nèi)在/外在、個(gè)體藝術(shù)家/社會(huì)環(huán)境、自律/他律、文學(xué)形式/社會(huì)內(nèi)容、能動(dòng)性/結(jié)構(gòu)等等之間的二元對(duì)立。他通過(guò)對(duì)“場(chǎng)域”、“習(xí)性”等概念細(xì)致闡釋，既避免孤立地或在文學(xué)形式系統(tǒng)內(nèi)部看待形式的所謂“內(nèi)在閱讀”方法，也避免了只關(guān)注藝術(shù)形式與生產(chǎn)者的社會(huì)條件的外在分析方法；既避免了個(gè)體藝術(shù)家的卡里斯馬神話——把藝術(shù)創(chuàng)作視作純粹的超功利活動(dòng)；也避免了把作品與作家簡(jiǎn)單地等同于階級(jí)代言人的庸俗社會(huì)學(xué)。（20）
西方文化研究認(rèn)為，不能把社會(huì)關(guān)系簡(jiǎn)單、機(jī)械地還原為階級(jí)關(guān)系，進(jìn)而把人際之間的支配與被支配、壓迫與被壓迫關(guān)系簡(jiǎn)單地還原為資本家與工人階級(jí)的關(guān)系。機(jī)械的階級(jí)論勢(shì)必忽視社會(huì)關(guān)系/權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性與多元性以及人的社會(huì)身份、社會(huì)關(guān)系的超階級(jí)的維度，比如民族的維度、性別的維度等。西方的文化研究則依據(jù)受到60年代以降新社會(huì)運(yùn)動(dòng)（如女性主義運(yùn)動(dòng)、綠色和平運(yùn)動(dòng)、同性戀權(quán)利運(yùn)動(dòng)等）以及后結(jié)構(gòu)主義的影響，倡導(dǎo)微觀政治以及對(duì)于社會(huì)權(quán)力關(guān)系的更細(xì)微復(fù)雜的認(rèn)識(shí)。這種微觀政治理論在文學(xué)研究中的具體表現(xiàn)，就是在作家與作品分析中避免機(jī)械的階級(jí)論取向。應(yīng)該承認(rèn)，機(jī)械套用階級(jí)論的模式來(lái)分析作家以及作品中人物的身份、立場(chǎng)，是前蘇聯(lián)文藝社會(huì)學(xué)、也是深受其影響的我國(guó)很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期的文學(xué)社會(huì)學(xué)之所以顯得庸俗的重要原因。而今天的文化研究與此前文學(xué)社會(huì)學(xué)的一個(gè)重要區(qū)別就是突破了機(jī)械的階級(jí)論框架，關(guān)注比階級(jí)關(guān)系更加復(fù)雜細(xì)微的社會(huì)關(guān)系與權(quán)力關(guān)系——比如性別關(guān)系、種族關(guān)系等。在這方面，女權(quán)主義與后殖民主義批評(píng)尤其具有代表性，取得了令人矚目的成果。比如女性主義批評(píng)認(rèn)為性別不僅關(guān)涉到人的生理維度，同時(shí)也關(guān)涉到人的社會(huì)文化維度。他/她熱衷于解剖一個(gè)社會(huì)的文化如何理解并塑造人的性別特征，如何影響到作家對(duì)于自己的男女主人公的性征的認(rèn)識(shí)與塑造。正如有人指出的：“承認(rèn)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的多科交叉的特性，也就必須提及女權(quán)主義批評(píng)家和歷史學(xué)家的工作，他們已經(jīng)注意到了婦女被排除出藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)史之外的現(xiàn)象，并提出了挑戰(zhàn)……關(guān)于‘為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家’的問(wèn)題其答復(fù)必定是一種社會(huì)學(xué)的或社會(huì)-歷史的答復(fù)，而女權(quán)主義者的分析使我們得以理解文化產(chǎn)生中性別的單面性以及藝術(shù)表象中父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)性�！保�21）
總而言之，新興的文化研究并不是要回到以前的庸俗社會(huì)學(xué)，即使認(rèn)為它要回歸文藝社會(huì)學(xué)，那也是一種經(jīng)過(guò)重建的文藝社會(huì)學(xué)，克服機(jī)械的反映論與階級(jí)論是這種重建的重要環(huán)節(jié)與議題。
注釋：
（1） 、（6）、參見(jiàn)費(fèi)塞斯通《消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化》，譯林出版社2000年，第98頁(yè)，第94頁(yè)以下。
（2） 參見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》2001年第5期、《文藝研究》2001年第5期陶東風(fēng)的文章、《文藝爭(zhēng)鳴》2001年第3期李春青的文章，《文藝報(bào)》20001年7月17日起連續(xù)發(fā)表的黃應(yīng)全、魏家川、王南等人的文章。等等。
（3） 我在另外一些文章中對(duì)此做了比較詳細(xì)的描述，參見(jiàn)陶東風(fēng)《大學(xué)文藝學(xué)的學(xué)科反思》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第5期。
（7）、這些文章均收入《在新意識(shí)形態(tài)的籠罩下》，江蘇人民出版社2000年。
（8）、這組文章以“歪讀廣告”為題自2001年5月起在《中華讀書報(bào)》連載。
（9）、參見(jiàn)《南方文壇》1999年第4期《關(guān)于今日批評(píng)的答問(wèn)》。
（10）、英國(guó)伯明翰當(dāng)代文化研究中心的首任主任霍加特就把“文化研究”當(dāng)作“文學(xué)與社會(huì)研究”的一種途徑，參見(jiàn)周憲等：《當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1988年，第28頁(yè)。
（11）、埃斯卡皮《文學(xué)社會(huì)學(xué)》，浙江人民出版社1987年，第3頁(yè)。
（12）、亞當(dāng)·庫(kù)珀等主編：《社會(huì)科學(xué)百科全書》，上海譯文出版社1989年，第42頁(yè)。
（13）、《文學(xué)社會(huì)學(xué)》第9頁(yè)。
（14）、參見(jiàn)《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論·導(dǎo)言“文學(xué)是什么”》陜西師范大學(xué)出版社，1986年。
（15）、喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門·文學(xué)理論》，遼寧人民出版社，1998年，第23頁(yè)。中國(guó)方面相似的觀念可以參見(jiàn)章太炎《國(guó)故論衡·文學(xué)總略》。
（16）、參見(jiàn)布迪厄：《文化生產(chǎn)的場(chǎng)域》，中央編譯出版社，2000年。
（17）、R．Wellek：A History of Modern Criticism，IV，Yale University Press，1965，P57。
（18）、《社會(huì)科學(xué)百科全書》，第42頁(yè)。
（19）、參見(jiàn)Eduardo de la Fuente：‘Sociology&n
bsp;and aesthetics’，European Journal of Social Theory，Vol．3，No．2，May，2000，P．245。
（20）、參見(jiàn)布迪厄：《藝術(shù)的法則》，中央編譯出版社，2001年。
（21）、亞當(dāng)·庫(kù)珀主編：《社會(huì)科學(xué)百科全書》第42-43頁(yè)。
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