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中國美學(xué)史中重要問題的初步探索（二）
以上所說化景物為情思、虛實結(jié)合，在實質(zhì)上就是一個藝術(shù)創(chuàng)造的問題。藝術(shù)是一種創(chuàng)造，所以要化實為虛，把客觀真實化-為主觀的表現(xiàn)。清代畫家方土庶說：“山川草木，造化自然，此實際境也；畫家因心造境，以手運心此虛境也。虛而為實，在筆墨有無間”(《天慵庵隨筆》)。這就是說，藝術(shù)家創(chuàng)造的境界盡管也取之于造化自然，但他在筆墨之間表現(xiàn)了山蒼木秀、水活石潤，是在天地之外別構(gòu)一種靈奇。是一個有生命的、活的，世界上所沒有的新美、新境界。凡真正的藝術(shù)家都要做到這一點，雖然規(guī)模大小不同，但都必須有新的東西，新的體會，新的看法，新的表現(xiàn)，他的作品才能豐富世界，才有價值，才能流傳。五、《易經(jīng)》的美學(xué)(一)賁卦
《易經(jīng)》是儒家經(jīng)典，包含了寶貴的美學(xué)思想。如《易經(jīng)》有六個字：“剛健、篤實、輝光”，就代表了我們民族一種很健全的美學(xué)思想�！兑捉�(jīng)》的許多卦，也富有美學(xué)的啟發(fā)，對于后來藝術(shù)思想的發(fā)展很有影響。六朝劉勰《文心雕龍·情采篇》說：“是以衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本�！庇帧墩魇テ氛f：“文章昭晰以象“離”�！百S”和“離”都是易經(jīng)里的卦名。這位偉大的文學(xué)理論家從易卦里也得到美學(xué)思想的啟發(fā)。所以我也不放棄在這里面探索一下中國古代美學(xué)思想。
我們先介紹“賁”卦的美學(xué)�？偲饋碚f，賁卦講的是一個文與質(zhì)的關(guān)系問題。
賁 賁者飾也，用線條勾勒出突出的形象。這同中國古代繪畫思想有聯(lián)系�！墩撜Z》記孔子的話：“繪事后素�！�(鄭康成注：“繪畫，文也。凡繪畫先布眾色，然后以素分布其間，以成其文�！�)《韓非子》記“客有為周君畫莢者”的故事，都說明中國古代繪畫十分重視線條，這對我們理解賁卦有幫助。現(xiàn)在我們分三點來談一談賁卦的美學(xué)思想。
(一)象曰：“山下有火”。夜間山上的草木在火光照耀下，線條輪廓突出，是一種美的形象�！熬右悦魇�，是說從事政治的人一部分突出，一部分看不見，這好像是藝術(shù)的選擇。由雕飾的美發(fā)展到了以線條為主的繪畫的美，更提高了藝術(shù)家的創(chuàng)造性，更能表現(xiàn)藝術(shù)家自己的情感。王廩的時代正是山水畫萌芽的時代，他上述的話，表明中國畫家已在山水里頭見到文章了。這是藝術(shù)思想的重要發(fā)展。
唐人張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：唐以前山水大抵“群峰之勢，若鈿飾、犀櫛，或水不容泛，或人大于山”，“石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳，功倍愈拙，不勝其色�！边@是批評當(dāng)時的山水畫停留在雕琢的美，而沒有用人的詩的境界加以概括，使山水成為一首詩，一篇文章。這同樣表示了藝術(shù)思想的發(fā)展，要求像火光的照耀作用一樣，用人的精神對自然山水加以概括，組織成自己的文章，從雕飾的美，進(jìn)到繪畫的美。
(三)我們在前面講到過兩種美感、兩種美的理想：華麗繁富的美和平淡素凈的美。賁卦中也包含了這兩種美的對立�！吧暇�，白賁，無咎�！辟S本來是斑紋華采，絢爛的美。白賁，則是絢爛又復(fù)歸于平淡。所以荀爽說：“極飾反素也�！庇猩_(dá)到無色，例如山水花卉畫最后都發(fā)展到水墨畫，才是藝術(shù)的最高境界。所以《易經(jīng)》雜卦說：“賁，五色也�！边@里包含了一個重要的美學(xué)思想，就是認(rèn)為要質(zhì)地本身放光，才是真正的美。所謂“剛健、篤實、輝光”就是這個意思。
這種思想在中國美學(xué)史上影響很大，像六朝人的四六駢文、詩中的對句、園林中的對聯(lián)，講究華麗詞藻的雕飾，固是一種美，但向來被認(rèn)為不是藝術(shù)的最高境界。要自然、樸素的白賁的美才是最高的境界。漢劉向《說苑》：孔子卦得賁，意不平，子張問孔子曰，“賁，非正色也，是以嘆之”，“吾聞之，丹漆不文，白玉不雕，寶珠不飾。何也?質(zhì)有余者，不受飾也。”最高的美，應(yīng)該是本色的美，就是白賁。劉熙載《藝概》說：“白賁占于賁之上爻，乃知品居極上之文只是本色。”所以中國人的建筑，在正屋之旁，要有自然可愛的園林中國人的畫，要從金碧山水，發(fā)展到水墨山水；中國人作詩作文，要講究“絢爛之極，歸于平淡”。所有這些，都是為了追求一種較高的藝術(shù)境界，即白賁的境界。白賁，從欣賞美到超脫美，所以是一種揚棄的境界，劉勰《文心雕龍》里說：“衣錦襞衣，惡文太章，賁象窮白，貴乎反本�！�(按《中庸》：“衣錦尚綱，惡其文太著也。”)這也是賁卦在后代確實起了美學(xué)的指導(dǎo)作用的證明。
六、《易經(jīng)》的美學(xué)(二)離卦
離 離卦和中國古代工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)都有聯(lián)系，同時也表明了古代藝術(shù)和生產(chǎn)勞動之間的聯(lián)系。我們分四點對離卦的美學(xué)作一簡單說明：
�。ㄒ唬╇x者麗也。古人認(rèn)為附麗在一個器具上的東西是美的。
離，既有相遇的意思，又有相脫離的意思，這正是一種裝飾的美。這可以見到離卦的美是同古代工藝美術(shù)相聯(lián)系的。工藝美術(shù)就是器。器是人類的創(chuàng)造，如馬克思所指出的，它包含了人類的本質(zhì)力量，是一本打開了的人類的心理學(xué)。所以器具的雕飾能夠引起美感。附麗和美麗的統(tǒng)一，這是離卦的一個意義。
(二)離也者，明也。“明”古字，一邊是月，一邊是窗。月亮照嬲到窗子上，是為明。這是富有詩意的創(chuàng)造。而離卦本身形狀雕空透明，也同窗子有關(guān)。這說明離封的美學(xué)和古代建筑藝術(shù)思想有關(guān)，人與外界既有隔又有通，這是中國古代建筑藝術(shù)的基本思想。
(三)麗者并也。麗加人旁，成儷，即并偶的意思。即兩個鹿并排在山中跑。這是美的景象。在藝術(shù)中，如六朝駢儷文，如園林建筑里的對聯(lián)，如京劇舞臺上的形象的對比、色彩的對稱等，都是并儷之美。這說明離卦又包含有對偶、對稱、對比等對立因素可以引起美感的思想。
(四)《易系辭下傳》：“作結(jié)繩而為網(wǎng)罟，以佃以漁，蓋取諸離�！�
這是一種唯心主義的顛倒。我們把它倒轉(zhuǎn)過來，就可以看出，古人關(guān)于離卦的思想，同生產(chǎn)工具的網(wǎng)有關(guān)。網(wǎng)，能使萬物附麗在網(wǎng)上(網(wǎng)，古人覺得是美的，古代陶器上常以網(wǎng)紋為裝飾)，同時據(jù)此發(fā)揮了離卦以附麗為美的思想，以通透如網(wǎng)孔為美的思想。婦人用面網(wǎng)，也同時有作為美飾的意思。
《易經(jīng)》中的咸卦也同美學(xué)有關(guān)。限于篇幅，我們不作介紹
了。 &n
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在這個題目結(jié)束的時候，我們介紹兩篇文章，以說明先秦文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)思想所以能夠發(fā)達(dá)的社會政治背景。一篇是章學(xué)誠：《文史通義·詩教》(上、下)，他指出當(dāng)時文學(xué)的發(fā)達(dá)同縱橫家在當(dāng)時政治斗爭中的活動有關(guān)；一篇是劉師培：《論文雜記》，他指出春秋戰(zhàn)國文學(xué)的發(fā)達(dá)同當(dāng)時統(tǒng)治階級中“行人之官”(外交使節(jié))的活動有關(guān)。復(fù)雜的政治斗爭豐富了他們的經(jīng)驗，增加了他們的見識，鍛煉了他們的才能，因此他們能寫出那樣好的文章詩賦。這兩篇文章的分析不能說完全周到，但是可以供我們參考。
第三題 中國古代的繪畫美學(xué)思想
一、從線條中透露出形象姿態(tài)
我們以前講過，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團(tuán)塊的造型。米開朗琪羅說過：一個好的雕刻作品，就是從山上滾下來滾不壞的。他們的畫也是團(tuán)塊。中國就很不同。中國古代藝術(shù)家要打破這團(tuán)塊，使它有虛有實，使它疏通。中國的畫，我們前面引過《論語》“繪事后素”的話以及《韓非子》“客有為周君畫莢者”的故事，說明特別注意線條，是一個線條的組織。中國雕刻也像畫，不重視立體性，而注意在流動的線條。①中國的建筑，我們以前已講過了。
中國戲曲的程式化，就是打破團(tuán)塊，把一整套行動，化為無數(shù)線條，
再重新組織起來，成為一個最有表現(xiàn)力的美的形象。翁偶虹介紹郝壽臣所說的表演藝術(shù)中的“疊折兒”說：折兒是從線條中透露出形象姿態(tài)的意思。這個特點正可以借來表明中國畫以至中國雕刻的特點。中國的“形”字，字旁就是三根毛，以三根毛來代表形體上的線條。這也說明中國藝術(shù)的形象的組織是線紋。
由于把形體化成為飛動的線條，著重于線條的流動，因此使得中國的繪畫帶有舞蹈的意味。這從漢代石刻畫和敦煌壁畫(飛天)可以看得很清楚。有的線條不一定是客觀實在所有的線條，而是畫家的構(gòu)思、畫家的意境中要求一種有節(jié)奏的聯(lián)系。例如東漢石畫像上一幅畫，有兩根流動的線條就是畫家憑空加上的。這使得整個形象顯得更美，同時更深一層的表現(xiàn)內(nèi)容的內(nèi)部節(jié)奏。這好比是舞臺上的伴奏音樂。伴奏音樂烘托和強(qiáng)化舞蹈動作，使之成為藝術(shù)。用自然主義的眼光是不可能理解的。
荷蘭大畫家倫勃朗是光的詩人。他用光和影組成他的畫，畫的形象就如同從光和影里凸出的一個雕刻。法國大雕刻家羅丹的韻律也是光的韻律，中國的畫卻是線的韻律，光不要了，影也不要了�！翱陀袨橹芫嬊v者”的故事中講的那種漆畫，要等待陽光從一定角度的照射，才能突出形象，在韓非子看來，價值就不高，甚至不能算作畫了。
從中國畫注重線條，可以知道中國畫的工具——筆墨的重要，中國的筆發(fā)達(dá)很早，殷代已有了筆，仰韶文化的陶器上已經(jīng)有用筆畫的魚。在楚國墓中也發(fā)現(xiàn)了筆，中國的筆有極大的表現(xiàn)力，因此筆墨二字，不但代表繪畫和書法的工具，而且代表了一種藝術(shù)境界。
我國現(xiàn)存的一幅時代古老的畫是1舛9年長沙出土的晚周帛畫。對于這幅畫，郭沫若作了這樣極有詩意的解釋：
畫中的鳳與夔，毫無疑問是在斗爭。夔的唯一的一只腳伸向鳳頸抓拿，鳳的前屈的一只腳也伸向夔腹抓拿。夔是死沓沓地絕望地拖垂著的，鳳卻矯健鷹揚地呈現(xiàn)著戰(zhàn)勝者的神態(tài)。
的確，這是善靈戰(zhàn)勝了惡靈，生命戰(zhàn)勝了死亡，和平戰(zhàn)勝了災(zāi)難。這是生命勝利的歌頌，和平勝利的歌頌。
畫中的女子，我覺得不好認(rèn)為巫女。那是一位很現(xiàn)實的正常女人的形象，并沒有什么妖異的地方。從畫的位置看來，女子是分明站在鳳鳥一邊的。因此我們可以肯定的說，畫的意義是一位好心腸的女子，在幻想中祝禱著：經(jīng)過斗爭的生命的勝利、和平的勝利。
畫的構(gòu)成很巧妙地把幻想與現(xiàn)實交織著，充分表現(xiàn)著戰(zhàn)國時代的時代精神。
雖然規(guī)模有大小的不同，和屈原的《離騷》的構(gòu)成有異曲同工之妙。但比起《離騷》來，意義卻還要積極一些：因為這里有斗爭，而且有斗爭必然勝利的信念。畫家無疑是有意識地構(gòu)成這個畫面的，不僅布置勻稱，而且意象軒昂。畫家是站在時代的焦點上，牢守著現(xiàn)實的立場，雖然他為時代所限制，還沒有可能脫盡古代的幻想。
這是中國現(xiàn)存的最古的一幅畫，透過兩千年的歲月的鉛幕，我們聽出了古代畫工的搏動著的心音。(《文史論集》第296--297頁)
現(xiàn)在我們要注意的是，這樣一幅表現(xiàn)了戰(zhàn)國時代的時代精神的含義豐富的畫，它的形象正是由線條組成的。換句話說，它是憑借國畫的工具——筆墨而得到表現(xiàn)的。
二、氣韻生動和遷想妙得(見洛陽西漢墓壁畫)
六朝齊的謝赫，在《古畫品錄》序中提出了繪畫“六法”成為中國后來繪畫思想、藝術(shù)思想的指導(dǎo)原理�！傲ā本褪牵�(一)氣韻生動；（二）骨法用筆；(三)應(yīng)物象形；(四)隨類賦彩；(五)經(jīng)營位置；（6）傳移模寫。
希臘人很早就提出“模仿自然”。謝赫“六法”中的：“應(yīng)物象形”、隨類賦彩”是模仿自然，它要求藝術(shù)家睜眼看世界：形象、顏色，并把它表現(xiàn)出來。但是藝術(shù)家不能停留在這里，否則就是自然主義。藝術(shù)家要進(jìn)一步表達(dá)出形象內(nèi)部的生命，這就是“氣韻生動”的要求。氣韻生動，這是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標(biāo)，最高的境界，也是繪畫批評的主要標(biāo)準(zhǔn)。
氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節(jié)奏與和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。六朝山水畫家宗炳，對著山水畫彈琴說：“欲令眾山皆響”，這說明山水畫里有音樂的韻律。明代畫家徐渭的《驢背吟詩圖》，使人產(chǎn)生一種驢蹄行進(jìn)的節(jié)奏感，似乎聽見了驢蹄的的答答的聲音，這是畫家微妙的音樂感
覺的傳達(dá)。其實不單繪畫如此，中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感——即所謂“韻”。西方有的美學(xué)家說：一切的藝術(shù)都趨向于音樂。這話是有部分的真理的。
再說“生動”。謝赫提出這個美學(xué)范疇，是有歷史背景的。在漢代，無論繪畫、雕塑、舞蹈、雜技，都是熱烈飛動、虎虎有生氣的。畫家喜歡畫龍、畫虎、畫飛鳥、畫舞蹈中的人物。雕塑也大多表現(xiàn)動物。所以，謝赫的“氣韻生動”，不僅僅是提出了一個美學(xué)要求，而且首先是對于漢代以來的藝術(shù)實踐的一個理論概括和總結(jié)。
謝赫以后，歷代畫論家對于“六法”繼續(xù)有所發(fā)揮。如五代的荊浩解釋“氣韻”二字：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗”(《筆法記》)。這就是說，藝術(shù)家要把握對象的精神實質(zhì)，取出對象的要點，同時在創(chuàng)造形象時又要隱去自己的筆跡，不使欣賞者看出自己的技巧。這樣把自我融合在對象里，突出對象的有代表性的方面，就成功為典型的形象了。這樣的形象就能讓欣賞者有豐富的想象的余地。所以黃庭堅評李龍眠的畫時說，“韻”者即有余不盡。
為了達(dá)到“氣韻生動”，達(dá)到對象的核心的真實，藝術(shù)家要發(fā)揮自己的藝術(shù)想象。這就是顧愷之論畫時說的“遷想妙得”。一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，就要靠內(nèi)心的體會，把自己的想象遷入對象形象內(nèi)部去，這就叫“遷想”；經(jīng)過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為“妙得”。頰上三毛，可以說是“遷想妙得”了——也就是把客觀對象真正特性，把客觀對象的內(nèi)在精神表現(xiàn)出來了。
顧愷之說：“臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也�！边@
是受了時代的限制。后來山水畫發(fā)達(dá)起來以后，同樣有人的靈魂在內(nèi)，寄托了人的思想情感，表現(xiàn)了藝術(shù)家的個性。譬如倪云林畫一幅茅亭，就不是一張建筑設(shè)計圖，而是凝結(jié)著畫家的思想情感，傳達(dá)出了畫家的風(fēng)貌。這就同樣需要“遷想妙得”。
總之，“遷想妙得”就是藝術(shù)想象，或如現(xiàn)在有些人用的術(shù)語：形象思維。它概括了藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)表現(xiàn)方法的特殊性。后來荊浩《筆法記》提出的圖畫六要中的“思”(“思者，刪撥大要，凝想形物”)，也就是這個“遷想妙得”。
三、骨力、骨法、風(fēng)骨
前面說到，筆墨是中國畫的一個重要特點。筆有筆力。衛(wèi)夫人說：“點如墜石”，即一個點要凝聚了過去的運動的力量。這種力量是藝術(shù)家內(nèi)心的表現(xiàn)，但并非劍拔弩張，而是既有力，又秀氣。這就叫做“骨”�！肮恰本褪枪P墨落紙有力、突出，從內(nèi)部發(fā)揮一種力量，雖不講透視卻可以有立體感，對我們產(chǎn)生一種感動力量。骨力、骨氣、骨法，就成了中國美學(xué)中極重要的范疇，不但使用于繪畫理論中(如顧愷之《魏晉勝流畫贊》，幾乎對每一個人的批評都要提到“骨”字)，而且也使用于文學(xué)批評中(如《文心雕龍》有《風(fēng)骨》篇)。
所謂“骨法”，在繪畫中，粗淺來說，有如下兩方面的含義。
(一)形象、色彩有其內(nèi)部的核心，這是形象的“骨”。畫一只老虎，要使人感到它有“骨”�！肮恰�，是生命和行動的支持點(引伸到精神方面，就是有氣節(jié)，有骨頭，站得住)，是表現(xiàn)一種堅定的力量，表現(xiàn)形象內(nèi)部的堅固的組織。因此“骨”也就反映了藝術(shù)家主觀的感覺、感受，表現(xiàn)了藝術(shù)家主觀的情感態(tài)度。藝術(shù)家創(chuàng)造一個藝術(shù)形象，就有褒貶，有愛憎，有評價。藝術(shù)家一下筆就是一個判斷。
在舞臺上，丑角出臺，音樂是輕松的，不規(guī)則的，跳動的；大將出臺，音樂就變得莊嚴(yán)了。這種音樂伴奏，就是藝術(shù)家對人物的評價。同樣，“骨”不僅是對象內(nèi)部核心的把握，同時也包含著藝術(shù)家對于人物事件的評價。
(二)“骨”的表現(xiàn)要依賴于“用筆”。張彥遠(yuǎn)說：“夫象物必在于
形似，而形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆”(《歷代名畫記》)。這里講到了“骨氣”和“用筆”的關(guān)系。為什么“用筆”這么要緊?這要考慮到中國畫的“筆”的特點。中國畫用毛筆。毛筆有筆鋒，有彈性。一筆下去，墨在紙上可以呈現(xiàn)出輕重濃淡的種種變化。無論是點，是面，都不是幾何學(xué)上的點與面(那是圖案畫)，不是平的點與面，而是圓的，有立體感。中國畫家最反對平扁，認(rèn)為平扁不是藝術(shù)。就是寫字，也不是平扁的。中國書法家用中鋒的字，背陽光一照，正中間有道黑線，黑線周圍是淡墨，叫作“綿裹鐵”。圓滾滾的，產(chǎn)生了立體的感覺，也就是引起了“骨”的感覺。中國畫家多半用中鋒作畫。也有用側(cè)鋒作畫的。因為側(cè)鋒易造成平面的感覺，所以他們比較講究構(gòu)圖的遠(yuǎn)近透視，光線的明暗等等。這在畫史上就是所謂“北宗”(以南宋的馬、夏為代表)。
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