審美現(xiàn)代性與日常生活批判
問題的提出從歷史角度說，藝術作為人類文化一個不可或缺的重要組成部分，是與社會生活密不可分地聯(lián)系在一起的。審美發(fā)生學的研究已經(jīng)證實，藝術的基本社會功能就是協(xié)同功能，通過藝術活動來教化社會成員，協(xié)調社會關系，傳遞文化、道德和行為方式，溝通社會成員之間的情感聯(lián)系。這種功能我們可以在原始藝術、古典藝術甚至一切前現(xiàn)代藝術中清楚地看到。
在前現(xiàn)代，藝術與社會的功能關系基本上是協(xié)調一致的，雖然在傳統(tǒng)文化中不乏反抗現(xiàn)存社會的藝術，特別是面臨巨大變遷的時代的藝術。但從總體上說，藝術和社會成員的日常生活及其意識形態(tài)是基本吻合的。倘使我們把藝術和社會的這種功能關系視作藝術的基本發(fā)展線索，那么，面對西方現(xiàn)代主義藝術，我們便不難發(fā)現(xiàn)一個重大的轉變，那就是現(xiàn)代主義藝術的基本面貌顯然有別于傳統(tǒng)藝術，與其說它是與社會相一致，毋寧說是與社會處于尖銳的對立。
如果我們對自浪漫主義以來的現(xiàn)代藝術稍作回顧，就可以清晰地發(fā)現(xiàn)整個現(xiàn)代主義文化的尖銳的對抗性質和顛覆力量。文學中，波德萊爾的《惡之花》是最具代表性的一個范例。且不說它筆下那些流浪漢、失意者、妓女、黑色的維納斯和形形色色的古怪人物，就其詩集的題目來說，是極具象征性的。新奇、怪誕、丑陋，一切過去不曾進入藝術殿堂的題材、內(nèi)容和風格，在現(xiàn)代主義中不但是可能的，而且是必然的。"惡"與"花"其語義的對立在這里典型地披露了現(xiàn)代主義的一個基本傾向。畢加索的立體主義作品《阿維農(nóng)少女》似乎是對造型藝術各種規(guī)則和趣味的有意嘲弄，古典主義的優(yōu)雅趣味蕩然無存。現(xiàn)代主義藝術家似乎與生俱來地就是反叛者。蘭波說道："新來者自由不拘地譴責前人。" 正像一些西方學者指出的，現(xiàn)代主義文化與西方傳統(tǒng)（古典）文化之間，存在著一個巨大的斷裂。古典文化中被視為經(jīng)典而存在的各種規(guī)范，在現(xiàn)代主義藝術家那里蕩然無存；追求多變、不確定、稍縱即逝的審美經(jīng)驗，成了現(xiàn)代藝術家的渴望。恰如波德萊爾所言："現(xiàn)代性就是過渡、短暫和偶然。""這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成份，你們沒有權利蔑視和忽略。" [2]現(xiàn)代主義者不僅在自己和傳統(tǒng)之間劃出一個巨大的鴻溝，而且對當前的現(xiàn)實也深表不滿。這一點在浪漫主義者那里已經(jīng)初見端倪，現(xiàn)代主義更是偏激，尼采的格言可以視作這種取向的當然代表："沒有一個藝術家是容忍現(xiàn)實的。" 對當前日常生活現(xiàn)實的強烈不滿，是現(xiàn)代主義藝術的一個重要動力，這種傾向在唯美主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、象征主義等諸種風格的藝術中可以清楚地看到。從某種意義上說，整個現(xiàn)代主義藝術是對過去和現(xiàn)在的否定，其指向顯然是未來。于是，烏托邦成了現(xiàn)代主義藝術的一個重要標志。
如果我們把現(xiàn)代主義視為一個總的文化風格，一種文化大風格， 那么，其總體上對日常生活的否定傾向十分明顯。這不但體現(xiàn)在藝術不是生活本身，亦即對藝術是生活的模仿的古典觀念的激進反叛，而且直接把古典的模仿原則顛倒過來，不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。藝術不必再跟著日�，F(xiàn)實的腳步亦步亦趨。不僅如此，美學中那些被認為天經(jīng)地義的原則，也在現(xiàn)代藝術無所顧忌的創(chuàng)新和實驗中被打破了。感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒，英雄主義對庸人哲學的批判，新奇的追求取代了對經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守，審美的烏托邦徹底打碎了日常經(jīng)驗為基礎的古典藝術。恰如尼采"重估一切價值"的吶喊一樣，現(xiàn)代主義藝術是日常生活的徹底背離和顛覆，熟悉的世界和生活逐漸在藝術中消失了，取而代之的是一個充滿了新奇和陌生事物的世界。
然而，我們的疑問是，在現(xiàn)代主義階段，藝術變成為日常生活的顛覆力量和否定力量，這何以可能？其原因何在？
顯然，這個問題與現(xiàn)代性密切相關。
現(xiàn)代性是一個非常復雜的文化范疇，它既是一個歷史概念，又是一個邏輯范疇。自啟蒙時代以來，現(xiàn)代性就一直呈現(xiàn)為兩種不同力量較量的場所。一種是啟蒙的現(xiàn)代性，它體現(xiàn)為理性的勝利，呈現(xiàn)為以數(shù)學為代表的文化，是科學技術對自然和社會的全面征服。從社會學角度看，用韋伯的理論來描述，這種現(xiàn)代性的展開，就是以"去魅"與"合理化"的過程。"去魅"通俗地講，是一個把社會和人的命運從神的力量轉到人自身的力量上來解釋的轉變過程，社會的發(fā)展變化受制與人自身的力量，而非神性的或超自然的力量。"合理化"則是指社會的、政治的和經(jīng)濟的生活中，人們選擇實現(xiàn)目的的手段，甚至所選擇的目的本身，都是受制于合乎邏輯的和合理的計算。然而，當這種啟蒙的現(xiàn)代性誕生伊始，一種相反的力量似乎也就隨之降生，并隨著啟蒙現(xiàn)代性的全面擴展而得到了進一步的加強。這種現(xiàn)代性可以表述為文化現(xiàn)代性或審美現(xiàn)代性。
審美的現(xiàn)代性從一開始似乎就是啟蒙現(xiàn)代性的對立面。倘使說后者的代表乃是數(shù)學的話，那么，在比較的意義上可以說，文化的現(xiàn)代性或審美的現(xiàn)代性的代表形態(tài)則是藝術。從時段上說，審美現(xiàn)代性的典型形態(tài)正是現(xiàn)代主義藝術。美國學者卡利奈斯庫指出，波德萊爾是第一個用審美現(xiàn)代性來對抗傳統(tǒng)，對抗資產(chǎn)階級文明的現(xiàn)代性藝術家，他提出現(xiàn)代性就是"過渡、短暫和偶然"，這是藝術的一半，另一半則是永恒和不變，但波德萊爾以后，在藝術中"那一半最終也被鏟除了"。"現(xiàn)代性已經(jīng)打開了一條通向反叛的先鋒派道路，同時，現(xiàn)代性又反過來反對它自身，通過把自己視為頹廢，進而將其內(nèi)在的深刻危機感戲劇化了。""在其最寬泛的意義上說，現(xiàn)代性乃是一系列對應的價值之間不可調和對抗的反映：第一是資產(chǎn)階級文明客觀化的、從社會角度說可加以度量的時期；第二是個人的、主觀的、想象的時期，是由’自我’展開所創(chuàng)造的私人時期。后一個時期和自我的特征構成了文化現(xiàn)代性的基礎。從這種有利的觀點來看，審美的現(xiàn)代性揭示了其深刻的危機感和有別于另一種現(xiàn)代性的根據(jù)，這另一種現(xiàn)代性因其客觀性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學的合法性。" 這里，卡利奈斯庫揭示了兩種現(xiàn)代性之間不可調和的沖突。如果回到波德萊爾關于現(xiàn)代性的經(jīng)典界定上去，那么，我們似乎有理由認為，那永恒和不變的一半雖然在藝術中消失了，卻在非藝術的日常生
活領域中獲得了全勝。而兩種現(xiàn)代性之爭，某種程度上可以視為這一半對那一半的抗爭。從這個角度來看，現(xiàn)代主義藝術為何追求感性、個性、神秘、多變和短暫，這一切都可以從它對已經(jīng)控制了日常生活的啟蒙現(xiàn)代性的反抗角度來加以理解。
那么，審美的現(xiàn)代性究竟怎樣來實現(xiàn)對日常生活的顛覆呢？更進一步，它在美學上提出了一些什么值得深究的觀念和原則呢？
我們以這樣一種視角來透視現(xiàn)代主義文化，就不難發(fā)現(xiàn)紛繁復雜甚至彼此對立的現(xiàn)代主義文化其實有其內(nèi)在的邏輯性和一致性，而種種現(xiàn)代主義的美學盡管也彼此抵牾沖突，但一個清楚的脈絡卻隱含其中．以下，我將以現(xiàn)代美學中幾種重要的學說為線索，來進一步考察審美現(xiàn)代性的真義．
唯美主義--藝術自律性觀念的奠基
唯美主義是西方文化中現(xiàn)代性意識的早期形態(tài)之一。從文化的現(xiàn)代性角度看，唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說康德率先在哲學上提出了審美無功利性的命題的話，那么，從嚴格意義上說，唯美主義是率先實踐這種美學觀的文學派別。從整體上說，唯美主義提出了一系列新的美學命題，這些命題是現(xiàn)代主義藝術的審美現(xiàn)代性的雛形（盡管有些理論在浪漫主義理論中已經(jīng)涉及，但系統(tǒng)地作為一種美學主張?zhí)岢鰜淼�，應該說是唯美主義。）
唯美主義率先提出了為"藝術而藝術"的口號。從戈蒂耶到王爾德再到佩特，"為藝術而藝術"可以說是一個基本的主題。強調"為藝術而藝術"，實際上隱含著一個重要的訴求，那就是把藝術和非藝術區(qū)分開來。這種區(qū)分一方面反映在最早的一批現(xiàn)代主義者對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級道德的鄙視，力求把藝術從道德的約束中解脫出來，擺脫工具主義的束縛。另一方面，"為藝術而藝術"又體現(xiàn)了唯美主義者的一個更大的企求，那就是將藝術和生活徹底區(qū)分開來，就是藝術和日常生活的分家。這種分家是通過幾個更加激進的主張實現(xiàn)的。第一，不是藝術模仿生活，而是生活模仿藝術。王爾德提出的這個命題幾乎是顛倒了西方藝術自希臘以來的模仿論傳統(tǒng)，藝術和日常現(xiàn)實的關系徹底改變了。那么，生活何以模仿藝術，而藝術又如何為生活提供楷模呢？這就涉及到第二個命題：藝術是形式的創(chuàng)造。在王爾德看來，"看"和"看見"是兩個不同的概念，藝術不是看而是看見，亦即看見"美"。因為"文學總是預示著生活。前者并照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活。""生活尤為欠缺的是形式。"韋勒克總結說，王爾德看出了藝術對生活的深刻作用，針對典型的單調、風俗和奴役、習慣的專制，藝術具有振聾發(fā)聵的使命和瓦解的力量。 藝術彌補了生活的不足，在王爾德看來恰恰就是它為生活提供了新的形式，是擺脫"看"的陳規(guī)舊習，進而使人"看見"美。這一主題在后來的俄國形式主義、卡西爾的符號美學、法蘭克福學派，以及種種后現(xiàn)代理論（尤其是波德里亞的模擬和仿像的理論）中進一步展開。過去我們的文學史理論在分析這一傾向時往往持否定態(tài)度，即認為唯美主義是一種形式主義，反映了頹廢落后的資產(chǎn)階級價值觀。其實，如果我們從唯美主義主張在整個審美現(xiàn)代性中所起的功能來看，上述看法值得懷疑。我認為，唯美主義的形式主義隱含著一種本質上的政治激進主義和顛覆傾向。德國學者比格爾在論述這一問題使發(fā)現(xiàn)，唯美主義是西方藝術發(fā)展的一個關鍵階段，因為正是在唯美主義中提出了藝術自律性，盡管這個概念最早可以追溯到康德。唯美主義率先把藝術和生活實踐區(qū)分開來。這種分離一方面是對藝術的傳統(tǒng)社會功能（如道德和宗教等教化功能等）的否定，另一方面又為其他更激進的藝術（如先鋒派）的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。這就是唯美主義把形式視為內(nèi)容，在? 飧鱟?恢校??裼詿?成緇峁δ艿囊?guī)ほ勚R菔導噬媳環(huán)穸?�。�?guī)震}貝锏攪艘恢腫躍鹺頭此冀錐巍?quot;唯美主義結果成了先鋒派意旨的前提條件。只有其具體作品的內(nèi)容不同于現(xiàn)存社會的（糟糕的）實踐的藝術，才能成為組織新生活實踐起點的核心。" 馬騰科洛的觀點更值得注意，他發(fā)現(xiàn)，形式在唯美主義那里是一個崇拜對象，當它轉入政治領域時，內(nèi)容的非決定性便為任何意識形態(tài)的擴展敞開了大門。 這就是說，形式主義在現(xiàn)代主義美學中，是服務于審美現(xiàn)代性的基本傾向的。如果我們把現(xiàn)代性的內(nèi)在張力視為啟蒙現(xiàn)代性（工具理性）和審美現(xiàn)代性（表現(xiàn)理性或價值理性）之間的沖突，那么，可以得出一個合理的結論：唯美主義主張生活模仿藝術和形式主義，有一種對抗啟蒙理性的工具主義的顛覆功能。這個思想在卡利奈斯庫關于兩種現(xiàn)代性沖突的理論得到了深刻闡發(fā)。他認為為藝術而藝術在法國、英國和德國的出現(xiàn)，暗中隱含著一個目的，那就是對抗資產(chǎn)階級平庸的價值觀和庸人哲學。這種傾向在戈蒂耶的理論中體現(xiàn)得彰明較著。"為藝術而藝術是審美現(xiàn)代性反叛庸人現(xiàn)代性的第一個產(chǎn)物。 ""對于以下發(fā)現(xiàn)我們將不會感到驚奇，寬泛地界定為為藝術而藝術，或后來的頹廢主義和象征主義，這些體現(xiàn)激進唯美主義特征的運動，當他們被視為對中產(chǎn)階級擴張的現(xiàn)代性的激烈雄辯的反動時，也就不難理解了，因為中產(chǎn)階級帶有這樣的特征，他們有平庸的觀點，功利主義的先入之見，庸俗的從眾性，以及低劣的趣味。"
難怪唯美主義把短暫的美視為永恒，強調個性主義，突出藝術的形式和媒介，這其實都可以和對抗受制于工具理性的日常經(jīng)驗結合起來，其政治意義和顛覆功能昭然若揭。
俄國形式主義--陌生化的藝術
俄國形式主義的理論往往被視為現(xiàn)代文學理論的基本形態(tài)，甚至有人認為現(xiàn)代文學理論的基本傾向就是形式主義。如果我們從審美現(xiàn)代性的角度來思考，俄國形式主義有何值得思考的地方呢？
在什克洛夫斯基看來，文學所以存在的根本理由，就在于喚起人們對生活的新鮮感受。"那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣。"
; 從表面上看，這一主張和傳統(tǒng)的模仿論并無區(qū)別，其實不然。喚起對生活的新鮮感受，就是要打破無意識的習慣性，亦即改變?nèi)粘Υ钅欠N見慣不驚、無動于衷的眼光。我以為，這是俄國形式主義的一個極為重要的見解。"經(jīng)過數(shù)次感受過的事物，人們便開始用認知來接受，事物擺在我們面前，但對它卻視而不見�！故挛飻[脫知覺的機械性，在藝術中是通過各種方法實現(xiàn)的。" 于是，文學（尤其是詩歌）便承擔了反抗和顛覆日常經(jīng)驗的重要任務，就是要擺脫認識事物的機械性，恢復對生活的敏銳新鮮的感受。 在這樣的基礎上，什克洛夫斯基提出了著名的"陌生化理論"。
藝術的手法是事物"陌生化"的手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難
度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體
驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造之物在藝術中已無足輕重。
詩歌所以具有這樣特殊的功能，是因為詩歌語言和日常語言判然有別，它在形象創(chuàng)造過程中把語言陌生化，進而將形象陌生化了。所以什克洛夫斯基直言：藝術的特征就是專門為使感受擺脫機械性的無意識反應。比如，李清照的《聲聲慢》，開篇伊始，一連串的疊字，將日常現(xiàn)實中那種凄婉悱惻的情緒狀態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致。這樣的詞語在日常語言中幾乎不可能使用，但在詩句中的精心排列，頗有一唱三嘆的新鮮效果和陌生化感受。于是，藝術便成為與日常生活經(jīng)驗那種機械的、習慣的傾向尖銳對立的文化活動。依照什克洛夫斯基的假設，彷佛改變?nèi)粘＝?jīng)驗這種惰性和翳蔽的唯一有效途徑非藝術莫屬。如果我們只從狹隘形式主義立場來理解這種主張，自然會把陌生化視為一種非常局限的片面立場。然而，假如我們把陌生化理論放到審美現(xiàn)代性的背景中來理解，陌生化的文化顛覆性是顯而易見的。顛覆日常經(jīng)驗并不是使藝術遠離現(xiàn)實事物，而是相反，是為了在陌生化中更加深切和敏銳地感受事物。所以從這個角度看，陌生化理論不過是在新的藝術本體論上闡釋了古典的模仿論。那就是要恢復對現(xiàn)實事物的新鮮感受，不是依樣畫葫蘆式地描摹現(xiàn)實，而是使之陌生化。于是，鏡子說在俄國形式主義那里被形式本體論所取代。這里我們可以合乎邏輯地推斷：也許在俄國形式主義者看來，鏡子式地模仿日�，F(xiàn)實，恰恰是屈從于日常經(jīng)驗的遮蔽性和欺騙性，是對日常經(jīng)驗那種機械性和習慣性的認同；相反，陌生化則是一個破除日常經(jīng)驗遮蔽性的手段。
在俄國形式主義的這種審美現(xiàn)代性的理解中，我們注意到它的一個內(nèi)在矛盾，一方面， 陌生化的理論最終服務與對現(xiàn)實事物的感覺，另一方面，它又強調被創(chuàng)造之物是無足輕重的。我以為，這正是俄國形式主義與其他現(xiàn)代主義美學理論的有別之處，也是它曖昧和尷尬所在。因為恢復對現(xiàn)實事物的新鮮感受，盡管是通過各種新奇獨特的陌生化手法，但藝術的本體論根據(jù)雖然被挪移到形式手法上來，最終仍與日�，F(xiàn)實本身有著千絲萬縷的復雜聯(lián)系。因此，從某種意義上說，俄國形式主義的藝術本體論是不徹底的。我們看到，在另一些現(xiàn)代主義美學主張中，這種不徹底性被拋棄了。審美現(xiàn)代性的顛覆性和不妥協(xié)性被進一步加以強調。
敘事劇--間離效果的動力學
在審美現(xiàn)代性的種種主張中，我們可以清楚地區(qū)分出保守與激進的不同趨向。如果俄國形式主義者的理論趨向于美學自身話，那么，在布萊希特的間離效果理論中，我們可以明確地感受到激進的革命傾向性。
從根本上看，陌生化和間離效果理論有異曲同工之妙。換言之，從美學角度說，兩種理論有某種一致性；但從政治上說，兩者則大相徑庭。陌生化要把藝術局限在一種新鮮活潑的審美經(jīng)驗范圍內(nèi)，而間離效果則主張社會革命。雖然兩者目標有所差異，可令人驚奇的是兩者實現(xiàn)不同目標的手段和途徑卻驚人的相似。
關于間離效果，布萊希特一言以蔽之："什么是陌生化（即間離效果--引者按）？對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人所熟悉的和一目了然的東西剝?nèi)�，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心。""陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現(xiàn)為陌生的。" 從這種論述來看，其要旨與俄國形式主義的陌生化理論別無二致，但布萊希特敘事劇理論中有一個關節(jié)點，那就是對傳統(tǒng)戲劇的自然主義觀念的激烈批判。布萊希特的敘事劇理論是建立在某種社會動力學基礎之上的。在他看來，資本主義社會中的一切都是可以改變的，但資產(chǎn)階級的傳統(tǒng)戲劇，以及好萊塢式的娛樂戲劇，把認同社會當作目標，通過觀眾向舞臺表演的移情，認可了舞臺與現(xiàn)實生活的一致，承認現(xiàn)存的一切都是自然而然的，不可改變的。于是，在舞臺與日常生活的一致性及其所產(chǎn)生的移情中，任何變革現(xiàn)實的思想和觀眾自己的獨立意識都不復存在了。因此，他主張一種可以喚起觀眾自我意識和批判觀念的戲劇，這種戲劇旨在造成舞臺不同于日�，F(xiàn)實的效果，使觀眾在觀看戲劇的時刻暫時忘卻那些約束他們對日常現(xiàn)實思考的慣性，破除那些習以為常或司空見慣的東西，使熟悉的東西變得陌生起來。
如果我們把間離效果理論和陌生化理論比較一下是很有意思的。雖然兩者都強調把熟悉的東西變得陌生，以利于讀者或觀眾發(fā)現(xiàn)其中所蘊含的深刻之物。但有一點似乎判然有別，那就是在俄國形式主義者那里，陌生化是使"石頭更像石頭"；但在間離效果理論中，間離的目的旨在使"石頭不像石頭"。布萊希特堅信，司空見慣之物最容易遮蔽人們對它的發(fā)現(xiàn)和思索，因而最容易導致人云亦云的常識。所以，他比俄國形式主義更加激進，他在其著名的《關于〈馬哈哥尼城興衰〉的注解》中，對這種戲劇的基本特性作出了明確的界定：傳統(tǒng)的戲劇性戲劇在表現(xiàn)什么問題上，并不關注突變，而是關心人是永恒不變的；而敘事劇突出地揭示了人的行為的動機，進而強調人是可變的，而且正在變。在如何表現(xiàn)問題上，傳統(tǒng)的戲劇性戲劇旨在通過暗示手法來表現(xiàn)，把人當作已知對象；而敘事劇則以辯論的方式表現(xiàn)，著重于敘述事件及其發(fā)展。在接受效果上，傳統(tǒng)戲劇性戲劇把觀眾卷入事件，觸發(fā)他們的情感，消磨他們的意志，喚起
對劇情的共鳴；而敘事劇正相反，力圖把觀眾變成觀察者，喚起他們的思考和批判，進而激發(fā)他們的行動意志。 &nbs p; 在敘事劇中，傳統(tǒng)的看戲方式，即那種躲在門縫里窺視事件發(fā)生的方式消失了，取而代之的是觀眾與舞臺、演員與角色之間的間離，"這種陌生化效果的目的，在于賦予觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來對待所表演的事件。""陌生化所追求的唯一目的，是把世界表現(xiàn)為可以改變的。" 所以說，間離效果理論比陌生化理論更加激進，除了上述理由之外，還有一個原因，那就是俄國形式主義只承認日常生活經(jīng)驗具有欺騙性和麻痹性，使人對事物視而不見、聽而不聞，因此藝術陌生化了的經(jīng)驗就具有振聾發(fā)聵的功效。布萊希特則更進一步，他認為藝術經(jīng)驗或審美經(jīng)驗照樣有欺騙性和麻痹性，移情共鳴式的娛樂效果本身就遮蔽了觀眾對所表現(xiàn)的事物的獨立認識和批判。因此，間離效果不但是對日常經(jīng)驗的反叛，同時也是對藝術中欺騙人操縱人的種種把戲的顛覆。如果說戲劇性的戲劇是要觀眾認同所表現(xiàn)的日常現(xiàn)實，那么，敘事劇則是要觀眾背離熟悉的日�，F(xiàn)實，懷疑日常現(xiàn)實，批判和改變?nèi)粘，F(xiàn)實。這里透露出的藝術與日�，F(xiàn)實之間尖銳的對立姿態(tài)，是再清楚不過了。
"非人化"--藝術與現(xiàn)實世界的分離
從歷史角度說，對審美現(xiàn)代性特征作出理論上最早系統(tǒng)表述的，也許是西班牙哲學家奧爾加。他率先對先鋒派藝術（他稱之為"新藝術"）進行了界定。在奧爾特加看來，資本主義到了二十世紀，社會和文化出現(xiàn)了巨大的變遷，這個變遷突出地體現(xiàn)在社會大眾的出現(xiàn)，這些沒有差別的"平均人"充斥在社會的各個角落，過去只是少數(shù)達官顯貴上流人士出入的場所，如今人頭攢動。大眾的出現(xiàn)導致了文化的分裂，先鋒派藝術和大眾藝術截然對立。前者是為"選擇的少數(shù)"而存在的，而后者則是大眾的消費方式。更值得注意的是，奧爾特加發(fā)現(xiàn)，以前藝術從不流行到流行有一個逐漸轉變的過程，即使是浪漫主義這樣激進的藝術，也可以從不流行到流行（如雨果的《歐那尼》）；但新藝術則注定是不流行的，根本原因就在于它不是大眾的文化。
新藝術與大眾文化的對立，只是藝術與其受眾關系的體現(xiàn)，奧爾特加更深入地從藝術與社會的角度揭示了新藝術的本質。他從以畢加索的立體主義為代表的新藝術出發(fā)，深究了這種藝術形態(tài)與傳統(tǒng)藝術的根本區(qū)別： 新風格傾向于：（１）將藝術非人化，（２）避免生動的形式，（３）認為藝術品就是藝術品而不是別的什么，（４）把藝術視為游戲和無價值之物，（５）本質上是反諷
的，（６）生怕被復制仿造，因而精心加以完成，（７）把藝術當作無超越性結果的事物。
奧爾特加所揭示的諸特征中，"非人化"（dehumanization）是最基本的特征。這個概念在奧爾特加那里，特指傳統(tǒng)的寫實風格在新藝術中的消失，他曾比較了1860年代的繪畫和畢加索的作品，最大的區(qū)別就在于人們生活于其中的那個熟悉的世界消失了，取而代之的是一個陌生的奇特的甚至是人的想象力難以觸及的世界。人們可以想象性地和《蒙娜麗莎》"相愛"，可很難對《阿維農(nóng)少女》再產(chǎn)生同樣的移情。于是，藝術和生活之間那種模仿的相似的關系喪失殆盡，人們所熟悉的日常生活世界在藝術中已不再有立錐之地。唯其如此，所以現(xiàn)代主義藝術所采用的最基本的藝術風格就是反諷。藝術不是對日常生活的逼真摹寫，它本身就是一種戲仿嘲弄。藝術不但嘲弄了現(xiàn)實，而且同時也嘲弄了藝術自身。奧爾特加深刻地指出：
現(xiàn)代藝術家不再笨拙地朝向現(xiàn)實，而是朝向與之相對立的方向前進。他明目張膽
地把現(xiàn)實加以變形，打碎人的形象，并使之非人化�！ㄟ^剝奪現(xiàn)實的外觀，現(xiàn)代藝術家摧毀了把我們帶回到自己日�，F(xiàn)實的橋梁和渡船，進而把我們禁錮在一個艱深
莫測的的世界中，其中充滿了人的交往所無法想象的事物�，F(xiàn)代藝術家迫使我們發(fā)明了一些溝通的新形式，它們?nèi)挥袆e于同事物溝通的慣常方式。
那么，現(xiàn)代藝術家為什么要采取這樣一種對抗的姿態(tài)和非人化的立場呢？奧爾特加對這一問題的解釋極有見地。在他看來，一個重要的原因就在于現(xiàn)代藝術對西方現(xiàn)代文明的一種憎惡態(tài)度。"憎惡藝術不可能作為一種鼓勵的現(xiàn)象而得到發(fā)展，它與憎惡科學、憎惡國家，總的來說與憎惡整個文明并肩發(fā)展。西方現(xiàn)代人懷有一種令人痛心的反對自己歷史本質的惡意。"
這種藝術與社會的對抗，這種"惡意的"發(fā)展，其直接后果是藝術在現(xiàn)代生活中的地位或重要性的下降。所以，他對現(xiàn)代藝術特征的基本特征的概括，就包括藝術品就是藝術品而非其他，藝術是游戲和無價值之物，藝術是無超越性結果的事物等論斷。這樣一來，奧爾特加必然得出一個結論，那就是藝術在人類社會中的功能和作用的下降。因為在傳統(tǒng)的文化中，藝術是圍繞人類社會生活事務這一軸心運轉的，而現(xiàn)代藝術由于非人化以及對日常生活的否定，必然偏離了這一軸心。結果自然而然地是藝術變得不那么重要了。奧爾特加的這個發(fā)現(xiàn)道出了現(xiàn)代藝術與社會生活的一種新型關系。不過，這個問題也可以從另一個方面來理解，藝術與日常生活的這種距離，在另一些藝術家和美學家看來，恰恰是藝術反抗社會進而顛覆日常生活意識形態(tài)的前提。這種看法在法蘭克福學派的審美現(xiàn)代性闡述中體現(xiàn)得最為明確。
藝術純粹性--本體論的重新確立
我們注意到，在審美現(xiàn)代性闡釋的種種理論中，有的是從比較狹隘的美學觀點到達對日常生活否定的結論的，有的則是從比較激進的政治化的出發(fā)點走向這種否定的。前者如俄國形式主義，后者如布萊希特的敘事劇理論。就前一方面而言，藝術純粹性的理論非常值得關注。我們知道，俄國形式主義者是要通過對文學的技巧和形式因素的強調，來為藝術的本體論尋找新的根據(jù)，其目的旨在把藝術和非藝術區(qū)分開來。與此努力相一致但略有不同的是以美國著名學者格林伯格為代表的藝術純粹性理論，這種理論不僅關注藝術與非藝術之間的邊界的確立，而且還關心各門藝術內(nèi)部界限的劃定。
; 從歷史角度來說，自十九世紀中期以來，西方各門藝術都在追求一種自身的純粹性。依據(jù)雅科布遜的看法，不同的藝術歷史形態(tài)具有其不同的"主因"（the dominant）。他以為，文藝復興時期藝術的"主因"是造型藝術，因此一切藝術都以追求逼真的造型效果和視覺性為目標；而浪漫主義藝術則把音樂提高到最為重要的地位，對音樂及其效果的崇拜就成了這一時期所有藝術的宗旨；而本世紀的藝術，卻把語言提高到了藝術的本體論高度，因此語言性變成了一切藝術的最高目標。 毫無疑問，雅科布遜所提出的這種現(xiàn)象在審美現(xiàn)代性中是存在的，但對本文的論題來說，我們更關心的是相反的傾向，即各門藝術并不是追求統(tǒng)一的形態(tài)，而是彼此力求加以區(qū)別，并把這種區(qū)別視為各門藝術所以存在的基本根據(jù)。
雖然古希臘早有關于藝術門類的區(qū)分理論（如亞里士多德的《詩學》），但真正自覺強調藝術門類特性的卻是現(xiàn)代主義，而這種強調的基本要求就是所謂"純粹性"。最早提出"純詩"概念的是審美現(xiàn)代性的始作俑者波德萊爾，他敏銳地在美國詩人愛倫 . 坡的詩歌中發(fā)現(xiàn)了詩歌的純粹性問題。后來，馬拉美的箴言"詩是用語言而非思想來寫的"，成為"純詩"理論的座右銘。瓦萊里、摩爾、斯蒂文斯、沃倫等人都詳細論述過"純詩"的思想。從"純詩"的理論淵源上看，它可以追蹤到康德的"自由美"觀念；從現(xiàn)代藝術的發(fā)展來看，這種思潮的兩個基本立足點是，第一，將藝術與非藝術區(qū)分開來，第二，將不同藝術各自的媒介、構成方式和審美特征強調出來。實際上，現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展歷程正是這樣，前一方面是現(xiàn)代主義藝術最為顯著的特征，藝術自身的實踐自不待言，從美學上講，俄國形式主義正是這一思潮的代表，如詩歌語言和日常語言的區(qū)分。但后一方面不可小覷，它從某種程度上說，是前一方面的進一步強化，更加顯現(xiàn)出審美現(xiàn)代性與日常生活的復雜關系。而這一觀念理論上最完善的代表人物乃? 敲攔?帳趵礪奐腋窳植?�。�?⒁獾劍?執(zhí)?饕寤婊?斜鷯氪?郴婊?囊桓齦?咎卣鰨?馱謨諗灼?宋囊嶄蔥艘岳次鞣交婊?厝蛔非蟮哪侵稚疃取⑼甘雍土⑻逍Ч???蚨??矯嫘�。�?裁聰執(zhí)?婊?ㄗ月砟慰?跡┲匭路⑾至似矯嫘裕課?裁聰執(zhí)??壹嶁旁詼??矯嬪獻非笊疃刃Ч?遣槐匾?哪兀克?慕饈鴕斐６賴膠蛻羈獺?/P>
每門藝術都為了自身的緣故而導致了這樣的證明。這類證明必需表明的東西不僅
在一般藝術中是獨特的不可還原的，甚至在每一門特殊藝術中也同樣如此。每門藝術都不得不通過自己特有的東西來確定非它莫屬的效果。顯然，這樣做就縮小了該藝術
的涵蓋范圍，但同時也更安全地占據(jù)了這一領域。
格林伯格的這段話值得深究。他指出了現(xiàn)代主義藝術的一個傾向，那就是為了確保各門藝術的安全，為了不致使得某一藝術被其他藝術所取代，它就必需找到屬于自己而其他藝術所不具備的獨特性。繪畫在攝影、電影等視覺藝術的挑戰(zhàn)面前，若要保持自身的合法存在，唯一的途徑便是找到自己有別于其他視覺藝術的特性，這是平面性。詩歌需要與散文性的小說相區(qū)別；戲劇也必需同電影和電視區(qū)分開來。所以，格林伯格堅信，"每門藝術權限的特有而合適的范圍，這與該藝術所特有的媒介特性相一致。" 這個理論雖說早在亞里士多德時代就已萌芽，但自覺地體認并實踐這種理論的卻是現(xiàn)代主義藝術。"于是，自身批判就變成為這樣一種工作，即保留自身所具有的特殊效果，將其他藝術效果驅逐出境。如此一來，每門藝術將變成’純粹的’，并在這種’純粹性’中尋找自身具體標準和獨立性標準的保證�！兇庑浴馕吨陨硐薅ǎ蚨谒囆g中的自身批判激烈地演變成為一種自身界定。" 自我批判和自我界定，其本質就是一種區(qū)分，用社會學的術語來說，就是一種分化。因此，我們在相當意義上可以把審美的現(xiàn)代性視為一個不斷分化的過程。
審美現(xiàn)代性的分化，準確地說體現(xiàn)在兩個重要方面，第一是藝術與非藝術領域的分化，亦即藝術的與社會的東西，或文化的與社會的東西之間的分化；第二是藝術內(nèi)部不同門類甚至更加細致的分化。這兩個分化都與藝術對日常經(jīng)驗的否定密切相關。格林伯格發(fā)現(xiàn)，繪畫與雕塑的分離是繪畫現(xiàn)代性主要標志，與雕塑分家也就是拋棄傳統(tǒng)繪畫追求的深度和逼真幻覺，從三維回到二維的平面性；回到平面性，同時就意味著一種變革，即過去認為產(chǎn)生逼真的深度幻覺是首要的，而繪畫自身的種種媒介因素則需要加以掩藏。如今正好相反，因為逼真幻覺不再是追求的目標，而繪畫自身的媒介因素和形式因素就凸現(xiàn)出來。因此，繪畫就不必與雕塑競爭空間深度幻覺的塑造，而是心安理得地在平面性和色彩中尋找表達。于是，繪畫便找到了自己的本體論根據(jù)。當繪畫率先走出這一步時，其他藝術也開始了各自的分化歷程："純詩"自象征派詩歌以來，極力以一種詩歌自身的特征區(qū)別于任何非文學的和文學的散文形式；戲劇在布萊希特、格洛托夫斯基等人的大膽實踐中，發(fā)現(xiàn)了自身有別于其他任何藝術獨有的特征，即活人面對面的交流以及由此形成的劇場性。不僅各個藝術門類互相區(qū)別，而且同一藝術門類內(nèi)部，也出現(xiàn)了各種更加具體的區(qū)分。舉繪畫為例，立體主義把形的因素獨立起來加以表現(xiàn)，印象主義專注于色彩的營造，超現(xiàn)實主義沉醉在無意識的幻想之中，抽象主義則關心非具象的各種色形。 這種分化的趨勢其內(nèi)在的指向實際上是藝術經(jīng)驗或審美經(jīng)驗的純粹化，是藝術對日常經(jīng)驗的拋棄。分化的最終結果是走向一個自律的甚至封閉的藝術烏托邦，一種純粹的審美體驗，它迥異于任何日常生活形式。唯其如此，所以我們不難發(fā)現(xiàn)，整個現(xiàn)代主義藝術的取向是陌生化、形式化、非人化和間離效果等。
法蘭克福學派--救贖與震驚的美學
歷史地看，藝術與宗教的關系始終非常緊密。依據(jù)韋伯的看法，現(xiàn)代性體現(xiàn)在兩個基本方面，一是世俗的與宗教的事物相分離，二是文化的與社會的活動相分離。哈貝馬斯繼承了韋伯的這種看法，他提出文化的現(xiàn)代性就是認識-工具理性、道德-實踐理性和審美-表現(xiàn)理性的分化過程，這三個領域各自獨立起來并獲得了自律性。 我們不難發(fā)現(xiàn)，
在現(xiàn)代化過程中，當宗教在社會中的地位日漸衰落時，藝術卻似乎在一定程度上承擔了某種宗教的功能，這就是現(xiàn)代藝術的救贖功能。毫無疑問，審美現(xiàn)代性的一個重要功能就體現(xiàn)在藝術的救贖功能上，而法蘭克福學派美學十分強調這一點。
在阿多諾那里，審美的現(xiàn)代性就是與現(xiàn)代資本主義日常生活的意識形態(tài)相對抗，是對這種意識形態(tài)的強有力的顛覆。在他看來，資本主義社會是一個商品的社會，而商品的生產(chǎn)和交換法則已經(jīng)滲透在日常生活之中，體現(xiàn)為他為的原則和可替代原則。但藝術本質上是自為的存在，它是不可替代的自足存在。因此，現(xiàn)代主義藝術的審美現(xiàn)代性，就呈現(xiàn)為一種對日常生活的否定功能。阿多諾認為，日常生活的意識形態(tài)實際上是啟蒙的工具理性發(fā)展到極端的產(chǎn)物，理性壓制感性，道德約束自由，工具理性反過來統(tǒng)治主體自身，啟蒙走向了它的反面，其最極端的后果乃是法西斯主義及其奧斯威辛集中營。在他看來，面對資本主義社會的嚴峻現(xiàn)實，破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術，因為藝術是關乎精神的，是感性的張揚，是烏托邦，是一種世俗的救贖。所以，現(xiàn)代主義藝術必然拋棄傳統(tǒng)藝術的模仿原則而走向抽象性，通過對現(xiàn)實事物的否定，將生活審美化或藝術化。在此基礎上，他進一步重申了唯美主義的兩個重要口號：為藝術而藝術，生活模仿藝術。"我們必須顛倒現(xiàn)實主義美學的模仿理論：在一種微妙的意義上說，不是藝術作品應模仿現(xiàn)實，而是現(xiàn)實應模仿藝術作品。藝術作品在其顯現(xiàn)中昭示了不存在之物的可能性；它們的現(xiàn)實就是就成為非現(xiàn)實的可能之物實現(xiàn)的證言。" 一言以蔽之，藝術是對可能事物的一種探索，是對現(xiàn)存的甚至刻板的日常生活的超越；它不但不是對日常生活的模仿和描繪，毋寧說，是對日常生活的顛覆，是對尚未存在的理想生活的預演。在這個意義上說，不是藝術模仿生活，而是相反，是生活模仿藝術：
藝術是社會的，這主要是因為它就站在社會的對立面。只有在變得自律時，這種
對立的藝術才會出現(xiàn)。通過凝聚成一個自在的實體，而不是屈從與現(xiàn)成社會規(guī)范而證實自身的"社會效用"，藝術正是經(jīng)由自身的存在而實現(xiàn)社會批判的。純粹的和精心營
造的藝術，是對處于某種生活境況中人被貶低的無言批判，人被貶低展示了一種向整體交換的社會運動的生存境況，在那兒一切都是"他為的"。藝術的這種社會背離正是
對特定社會的堅決批判。
浪漫主義以降，在唯美主義的引導下，現(xiàn)代藝術家和思想家發(fā)展出一種美學，它假定審美超越了刻板的日常生活；藝術成了批判工具理性的最重要手段。這種思想其實在席勒那里已有所表述，審美的"游戲沖動"是克服"感性沖動"和"形式?jīng)_動"的唯一途徑；馬克思也指出了人是按照美的規(guī)律來塑造的，而美的規(guī)律則是對異化的非人道社會的否定。關于這一點，韋伯的論述最為清晰："在生命的理智化和合理化發(fā)展條件下，……藝術變成了一個越來越具有獨立價值的世界，它有自己存在的權利，無論怎樣來解釋，藝術都承擔了這一世俗的拯救功能，即它提供了一種從日常生活的刻板，尤其是從理論的和實踐的理性主義的壓力中解脫出來的拯救。"
如果說阿多諾是從對工具理性的否定角度來分析審美現(xiàn)代性，那么，本雅明則是從現(xiàn)代生活的體驗角度來規(guī)定審美的現(xiàn)代性。在本雅明的理論中，存在著一個復雜的二元對立結構。傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代藝術的二元對立，是以韻味和震驚兩種不同的審美范疇體現(xiàn)出來的。所謂韻味是指傳統(tǒng)藝術中那種特有的時間地點所造成的獨一無二性，它具有某種"膜拜功能"，呈現(xiàn)為安祥的有一定距離的審美靜觀。 與之相反，震驚則完全是一種現(xiàn)代經(jīng)驗，它與大街上人群擁擠的體驗密切相關，與工人在機器旁的體驗相似。它具體呈現(xiàn)為一種突然性，使人感到顫抖、孤獨和神魂顛倒，體現(xiàn)為驚恐和碰撞的危險和神經(jīng)緊張的刺激，并轉化為典型的"害怕、厭惡和恐怖"。 在本雅明看來，這種現(xiàn)代體驗已經(jīng)把傳統(tǒng)藝術的那種韻味徹底消散了，雖然他認為這種經(jīng)驗會對詩人藝術家造成精神創(chuàng)傷，但如果我們以震驚的體驗來看待整個現(xiàn)代主義藝術，一個顯而易見的傾向是，震驚可謂是現(xiàn)代主義藝術的主導風格。藝術家非但不避而遠之，反而是趨之若鶩。熱衷于震驚體驗及其表達，與現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗有何聯(lián)系呢？如果我們把本雅明的震驚描述與西方現(xiàn)代主義的另一種表述--恐懼美學聯(lián)系起來，可以找到一些合理的解釋。
與震驚體驗描述相近，恐懼也是現(xiàn)代主義藝術和美學的一個重要特征，這和傳統(tǒng)藝術截然不同。如果說震驚強調一種對日常生活的激烈反應和表征的話，那么，恐懼的美學則關注藝術如何給人們帶來日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西，亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗。這種美學有左右兩種形態(tài)，左的恐懼美學是對現(xiàn)存世界強烈不滿，要求一種激進的變革，是審美現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)；而右的恐懼美學也對現(xiàn)存的資本主義日常生活強烈不滿，但卻是站在對過去理想化的立場上來譴責當代現(xiàn)實�？謶值拿缹W反映在現(xiàn)代主義藝術的各個方面，尤其是超現(xiàn)實主義、未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義等諸種流派風格中。從淵源上說，它是尼采"超人"和虛無主義的思想在藝術上和美學上的體現(xiàn)，是其重估一切價值并呼喚"二十世紀野蠻人"的延伸�？謶置缹W的基本表現(xiàn)形態(tài)體現(xiàn)為，它對現(xiàn)存的資本主義社會日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一種崇高的、超凡脫俗的英雄體驗；它贊美個性甚至是危險的個性，它崇拜權力和力量甚至是強權和暴力；它對各種"極端情境"大聲喝彩，主張藝術的生存方式。誠如美國學者沃林所指出的：
人們可以把這種現(xiàn)象描述成一種共同的意象、心態(tài)或審美敏感性，亦即對"有限情境"和極端的普遍熱衷，津津樂道于把審美現(xiàn)代性的基本體驗--震驚、分裂、拖延的直接性、醉心于恐怖和被禁忌的事物以及"惡之花"--轉移到日常生活層面上來，因而將熱情和活力注入那些已變得刻板而無生命的機械之物中來。
從這個角度來看，為什么現(xiàn)代主義藝術中充滿了對奇異怪誕甚至恐懼的形象和事件，為什么現(xiàn)代主義藝術家總有一種尼采式的破壞快感，為什么他們總是醉心于超越日�，F(xiàn)實另一種生活，便不難理解了。根本原因就在于通過藝術來使自己從無聊刻板的
日常生活中救贖出來。用海德格爾的話來說，就是通過詩意的棲居，通過詩意的言說，趨近真理，拒絕流俗，抵制閑談。用馬爾庫塞的話來說，藝術是一種獨特的現(xiàn)實形式，它憑借它自己的內(nèi)在動力，正在成為一種政治力量。它所以加入造反的行列，僅僅是因為它否定日常生活的升華，為可能的和恐怖的事物提供意象、語言和聲音形式；"藝術向非客體的的藝術、抽象藝術和反藝術的發(fā)展，是一條通向主體解放的道路，這就為主體準備了一個新的的客體世界，而不再需要去承認、升華和美化那個現(xiàn)存的世界了；這一發(fā)展解放了人的身心并使之具有了新的感性，這種新感性再不能容忍支離破碎的經(jīng)驗和支離破碎的感性。"
結構主義--語言的人為性與日常經(jīng)驗的顛覆
我們要考察的最后一種審美現(xiàn)代性理論，是六十年代興起的結構主義理論。毫無疑問,源起于索緒爾的結構主義理論十分龐雜,但有一點似乎是很明確，那就是對語言及其用法的自然性和理所當然性的深刻質疑。正是這種質疑有力地揭示了結構主義思潮的激進性質，同時也從一個側面顯現(xiàn)出對審美現(xiàn)代性的理解，以及對日常經(jīng)驗的否定。這一方面的代表非巴爾特莫屬。
巴爾特從索緒爾的語言學理論出發(fā)，依據(jù)能指和所指的人為約定性原理，對符號的運用和文學及其對意義的理解和解釋的傳統(tǒng)觀念提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。他認為，人生活的世界是一個符號化的世界，我們用以交流溝通的語言其實并不像人們通常所認為的那樣是自然的、理所當然的。相反，語言的任何用法都是被文化和歷史所決定的。更進一步，巴爾特從索緒爾關于語言和言語，所指和能指的人為約定性關系出發(fā)，對日常經(jīng)驗及其意識形態(tài)構成的過程進行了去魅分析，他要揭露隱含在所謂的自然性之下的語言人為性和意識形態(tài)性質。比如，巴爾特對法國古典主義寫作的考察，就鮮明地揭露了資產(chǎn)階級是如何將自己的意識形態(tài)巧妙地融入其作品之中的，并偽裝成自然的和理所當然的樣子。既然語言的能指和所指是人為地約定的，那么，運用語言來寫作以及各種作品，也同樣是人為地；既然是人為的，那么，一切就都不是一成不變的，包括資產(chǎn)階級的社會和文化秩序本身，也同樣是可以改變的。這里我們看到了巴爾特結構主義理論中的布萊希特動力學觀念的深刻影響。如果說在布萊希特那里是通過戲劇有別于日常生活的方式，來表現(xiàn)現(xiàn)實本身可以改變的話，那么，在巴爾特的結構主義思想中，通過對文學基本媒介語言人為約定性的肯定，來揭示人們不但可以改變語言的用法，而且可以通過這種改變來進一步改變這個世界，改變?nèi)藗兛创澜绲姆椒�。被資產(chǎn)階級作為經(jīng)典而加以神圣化和永恒化的任何東西，其實都不是不可改變的。 這里，我們注意到巴爾特的真實意圖，那就是打碎日常經(jīng)驗中那些習已為常的觀念，借助于能指和所指關系的解析，借助于符號和社會潛在關系揭露，來破除人們認為一切都是’自然的’和不可改變的觀念。雖然它和布萊希特的出發(fā)點和手段有所差異，但他們卻最終殊途同歸：通過藝術來改變?nèi)藗兩钍苋粘＝?jīng)驗束縛的局面，進而以某種新的觀念和方式來看待世界，看待自己的日常生活。用布萊希特的話來說，就是獲得一種清醒的批判眼光和自覺意識。這使我們想到了達 . 芬奇的一句名言："藝術就是教導人們學會看。"
不僅如此，巴爾特還通過宣判"作者之死"，來解放對文本意義解釋的壟斷，進而解放了讀者，賦予讀者以解釋文本意義的權利。作者的死正是讀者角色的誕生，意義不再被少數(shù)人壟斷，它的暴力被粉碎了。于是，文學成為顛覆日常經(jīng)驗和語言用法的烏托邦，文本的策略就是意義解放的途徑，因為他堅信馬拉美的名言："改變語言就是改變世界"。 他甚至主張用一種"精神分裂"的越軌方式來對抗現(xiàn)存資本主義社會的意識形態(tài)和意義暴力。美國學者卡勒明確地指出了巴爾特的結構主義美學的真諦：
結構主義者認為文學作品與世界的關系不在于內(nèi)容上的相似（小說描寫一個世界或是表現(xiàn)一種經(jīng)驗），而在于形式上的相似：閱讀活動和賦予作品以結構的活動同賦予經(jīng)驗以結構和弄懂經(jīng)驗的活動是類似的。因此文學的價值就在于它對我們用以理解這個世界的解釋方式提出挑戰(zhàn)的方式。文學對解釋提出了障礙，它自覺地遵循或反抗約定的傳統(tǒng)，這些都帶有偶然的和約定的性質。這樣，文學的價值就和它默認文學符號的人為性聯(lián)系起來：文化一直在使人們相信意義是自然而然地產(chǎn)物，這種努力受到了破壞，因為文學肯定了它本身作為人為產(chǎn)物的存在條件，使讀者對他組織經(jīng)驗的方式進行自覺的探討。
結 語
藝術與日常生活的對抗雖然并不是現(xiàn)代主義的發(fā)明，但必須注意的一個關鍵點在于，現(xiàn)代主義從整體上說扮演了一個社會批判者、越軌者和顛覆者的角色。與傳統(tǒng)藝術判然有別的是，現(xiàn)代藝術家似乎生來就是一個社會反叛者，或者說他們及其藝術的存在理由，似乎就是為了對日常生活進行顛覆和批判。恰如尼采所言，當一個社會瀕臨衰敗時，決不要極力挽救它，而是給它以致命的一擊。"酒神精神"或許正是這種藝術傾向的文化象征。
從現(xiàn)代性自身的矛盾來看，審美的或文化的現(xiàn)代性反抗啟蒙的或工具理性的現(xiàn)代性，是不難理解的。關于這一點，英國學者拉什說得很明白："從范式上看，存在這兩種而非一種現(xiàn)代性，第一種現(xiàn)代性基于科學的假設，可以包括這樣一個譜系，伽利略，霍布斯，笛卡爾，洛克，啟蒙運動，（成年的）馬克思，庫布西埃，社會學的實證主義，分析哲學和哈貝馬斯。另一種現(xiàn)代性是審美的現(xiàn)代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現(xiàn)出來外，它充滿活力地呈現(xiàn)為十九世紀浪漫主義和現(xiàn)代唯美主義主對第一種現(xiàn)代性的批判�！@第二種現(xiàn)代性的血統(tǒng)通過并作為對第一種現(xiàn)代性的反思和對它的逆反而成長起來，它就是浪漫主義，青年黑格爾，波德萊爾，尼采，齊美爾，超現(xiàn)實主義，本雅明，阿多諾，海德格爾，舒爾茨，伽達默爾，�？�，德里達，和（當代社會學中的）鮑曼。" 兩種現(xiàn)代性恰好反映為西方現(xiàn)代社會和文化中的基本沖突：客體-主體，理性-感性，秩序-混亂，集體組織化-個體自由，工具理性-審美表現(xiàn)，庸人哲學-英雄主義，日�，F(xiàn)實-烏托
邦等等。我以為，現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性不同的根本之處在于，它誕生伊始就是一個? ?芴澹?裘傻南執(zhí)?醞?痹杏?慫?畝粵⒚?-審美的現(xiàn)代性。后者不但是作為前者的對立面而出現(xiàn)的，而且具有一種批判、否定和顛覆前者的基本功能。倘使說資本主義的日常生活及其意識形態(tài)在相當程度上已經(jīng)受到工具理性的控制的話，那么，審美的現(xiàn)代性就是對日常經(jīng)驗（常識、流俗、成規(guī)舊習、習慣看法等）的全面挑戰(zhàn)。也正是在這個意義上，審美的現(xiàn)代性的積極意義昭然若揭。
總結以上幾種基本的審美現(xiàn)代性理論，我們不難看出現(xiàn)代性自身的矛盾，以及審美現(xiàn)代性的基本功能和傾向性。前引韋伯關于藝術對工具理性和實踐理性救贖作用的經(jīng)典陳述，道出了為什么現(xiàn)代主義藝術要和資本主義社會日常生活相對抗的真諦。否定日常生活及其意識形態(tài)，就是否定工具理性的暴力和壓制；顛覆日常經(jīng)驗而提供新鮮的審美經(jīng)驗，就是打破常識和常規(guī)的習慣勢力和無意識，以變革的眼光來透視這個世界；拒絕模仿日常生活形象和事物，就是拒絕與現(xiàn)存的資本主義社會認同，為主體的精神和幻想留有一個理想王國和烏托邦。如果沒有這種審美的現(xiàn)代性與啟蒙的現(xiàn)代性抗衡和制約，我們很難想象在現(xiàn)代化進程中會出現(xiàn)反思工具理性的局限性和現(xiàn)代化的負面影響的文化運動。關于這一點，鮑曼的看法值得注意。他認為后現(xiàn)代并不是現(xiàn)代性的某種終結，而是一個時代來臨的現(xiàn)代性：這種現(xiàn)代性在遠處而不是從內(nèi)部反省自身，編制著其得失的完整清單，對自己進行心理分析，發(fā)現(xiàn)以前從未明說的意圖，并發(fā)現(xiàn)它們是彼此不一致的和抵觸的。它將炮棄了自己曾經(jīng)不自覺地做過的那些事情。 盡管鮑曼這里說的是后現(xiàn)代性，但如果我們把他的看法和利奧塔的理論結合起來，問題就很清楚了。利奧塔曾經(jīng)說過一句頗費思量的話："后現(xiàn)代主義并不是處于終結的現(xiàn)代主義，而是處于初期狀態(tài)的現(xiàn)代主義，而且是這種狀態(tài)的不斷延續(xù)。" 這就是說，后現(xiàn)代性就是現(xiàn)代性的一種，就是審美的現(xiàn)代性的一部分，它在啟蒙現(xiàn)代性誕生之初就已經(jīng)存在了。
從認識論角度說，審美現(xiàn)代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定，體現(xiàn)出對日常經(jīng)驗的懷疑，甚至是對科學理論的認識-工具理性（哈貝馬斯語）的深刻質疑，渴望一種接近真理的新途徑，對感性的審美經(jīng)驗的禮贊；從倫理學角度說，審美現(xiàn)代性對日常生活及其意識形態(tài)的否定，反映出對道德-實踐理性不信任和疏離，強調藝術與道德的分治，對日常生活意識形態(tài)壓抑性質的反叛和抵抗，向往一種理想的更高境界的生活。尼采當年把日常生活和常人視為平庸無聊的，鼓吹超人哲學和生活的藝術化，恰恰是這種審美現(xiàn)代性的預言。韋伯明確提出，藝術在當代生活中扮演著把人們從理論-工具理性和道德-實踐理性的壓制和刻板性中救贖出來的重要功能。海德格爾極力強調"詩意棲居"的本體論涵義，主張以此來對抗常人流俗閑談式的平庸生活。所有這些都表明，審美現(xiàn)代性對日常經(jīng)驗的否定的確具有積極意義。
但是，就現(xiàn)代性自身的矛盾來看，這種積極作用的背后也隱含著某些值得思考的負面因素。首先，審美現(xiàn)代性在批判日常生活意識形態(tài)的工具理性和惰性時，往往夸大了其負面功能，甚至是不加區(qū)分地反對一切非藝術的生存方式和理性功能。于是，不可避免地造成了極端化，良莠不分地統(tǒng)統(tǒng)加以拒絕。正是在這一意義上，我們不難發(fā)現(xiàn)審美現(xiàn)代性自身的極端性和激進色彩。其次，在顛覆和否定日常經(jīng)驗和生活的同時，審美現(xiàn)代性割裂了藝術與日�，F(xiàn)實和普通民眾的傳統(tǒng)聯(lián)系。雖然藝術不再是日�，F(xiàn)實的模仿，不再是熟悉生活的升華，烏托邦阻止了人們對現(xiàn)實生活的認同，但問題的另一面也就暴露出來。藝術與現(xiàn)實的聯(lián)系顯得十分脆弱，藝術與公眾的紐帶被割斷了。所以，我們可以清晰地看到現(xiàn)代主義藝術的那種"文化精英主義"色彩。奧爾特加在分析先鋒派藝術和大眾文化的現(xiàn)代二元對立時深刻地指出，現(xiàn)代社會造就了大眾的同時，也造就了與之對立的"選擇的少數(shù)"。因此，先鋒派藝術注定是不流行的，因為它塑造了能夠理解自己的"選擇的少數(shù)"，而作為多數(shù)的大眾必然遠離先鋒派藝術而轉向大眾文化。 退一步說，既使我們承認現(xiàn)代主義藝術所主張的審美現(xiàn)代性確有批判顛覆啟蒙現(xiàn)代性之工具理性的功能，但由于遠離普通公眾，遠離日常社會生活，這種批判和顛覆的作用充其量不過是小圈子里的游戲而已。實際上現(xiàn)代主義藝術正是帶有這樣的局限性。最后，否定、批判和顛覆多于建設，這恐怕是審美現(xiàn)代性的另一局限。啟蒙理性盡管有問題，但必需承認，沒有這種啟蒙，社會文化就不可能獲得巨大的進步，甚至連審美的現(xiàn)代性也不可能。正是從這個角度說，審美現(xiàn)代性是受惠于并發(fā)源于啟蒙現(xiàn)代性的。它作為后者的對立面，盡管暴露了工具理性的壓抑性質，但在如何改變這種狀況，建設性地去除糟粕保留精華，卻顯得無能為力。這一點到了后現(xiàn)代主義者那里顯得尤為突出。審美現(xiàn)代性的批判如此激進和徹底，它不但割裂與傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系，而且打碎了與現(xiàn)代日常生活的關聯(lián)，甚至挖掉了自己賴以生存的立錐之地。
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