國(guó)外敘事學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)移

盡管“敘事學(xué)”一詞在1969年才由托多羅夫(T.Todorov)正式提出，但人們對(duì)敘事的討論卻早就開(kāi)始了。柏拉圖對(duì)敘事進(jìn)行的模仿(mimesis)／敘事(diegesis)的著名二分說(shuō)可以被看成是這些討論的發(fā)端。18世紀(jì)小說(shuō)正式登入文學(xué)殿堂后，對(duì)敘事（尤其是小說(shuō)）的討論更加充分全面：從小說(shuō)的內(nèi)容到小說(shuō)的形式，再到小說(shuō)的功能和讀者的地位等。今天人們熱衷討論的一些敘事學(xué)范疇，如敘述視點(diǎn)、聲音、距離等，也早有人討論過(guò)。如李斯特(Thomas  Lister)于1832年就利用“敘述視點(diǎn)”來(lái)分析小說(shuō)作品，同時(shí)期的另一位學(xué)者洛克哈特(John  Gibson  Lockhart)更是使用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)探討如何使作者與自己的作品保持恰當(dāng)?shù)摹熬嚯x”[1]。后來(lái)經(jīng)過(guò)亨利·詹姆斯(Henry  James)[2]的全面討論，福斯特(E.M.Forster)[3]和馬克·肖爾(M.Schorer)[4]等的深入發(fā)揮，敘述視點(diǎn)成為小說(shuō)批評(píng)（自然也包括敘事學(xué)）中最為重要的術(shù)語(yǔ)之一。
　　然而，作為一門(mén)學(xué)科，敘事學(xué)是20世紀(jì)60年代，在結(jié)構(gòu)主義大背景下，同時(shí)受俄國(guó)形式主義影響才得以正式確立。它“研究所有形式敘事中的共同敘事特征和個(gè)體差異特征，旨在描述控制敘事（及敘事過(guò)程）中與敘事相關(guān)的規(guī)則系統(tǒng)”[5](P3)。
　　雖然敘事學(xué)確立只有短短不到半個(gè)世紀(jì)，但敘事學(xué)的研究范式已經(jīng)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)移：從關(guān)注故事／話語(yǔ)的經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)移到上世紀(jì)90年代初的多元敘事學(xué)。應(yīng)該看到，不同研究范式中同時(shí)存在著研究層面和研究方法的顯著差別。為方便論述，我們將經(jīng)典敘事研究范式分為以故事為對(duì)象的研究層面和以話語(yǔ)為對(duì)象的研究層面。
　　　　一、以故事為對(duì)象的研究層面
　　俄國(guó)形式主義區(qū)分了敘事作品中的“情節(jié)”(sjuzet)和“故事”(fabula)，大致相當(dāng)于敘事學(xué)中區(qū)分的話語(yǔ)(discourse)和故事(story)。早期敘事學(xué)家在結(jié)構(gòu)主義的影響下，選擇“故事”作為敘事學(xué)的研究對(duì)象。事實(shí)上，托多羅夫首次提出敘事學(xué)一詞時(shí)，給"Narratology"的定義是：
　　敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)或描寫(xiě)結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系。[6]
　　很明顯，這一定義帶有濃厚的結(jié)構(gòu)主義色彩，其重心在于確定敘事中的行為，然后描寫(xiě)行為的功能和序列關(guān)系，以便從中找到支配敘事的結(jié)構(gòu)。
　　托多羅夫之前，法國(guó)人類(lèi)學(xué)家兼結(jié)構(gòu)主義者列維－斯特勞斯(L.Strauss)對(duì)神話進(jìn)行研究之后，發(fā)現(xiàn)在浩如煙海的神話底下隱藏著某些永恒的普遍結(jié)構(gòu)，任何特定的神話都可以被濃縮成這些結(jié)構(gòu)，這就是敘事中所謂的“深層結(jié)構(gòu)”，其中的變項(xiàng)是一些普遍的文化對(duì)立（如生／死、天堂／塵世等）和處于這些對(duì)立項(xiàng)之間的象征符號(hào)。在不同的文化中，這些深層結(jié)構(gòu)將演變出具有不同價(jià)值的表層結(jié)構(gòu)。[7]可以看出，作為人類(lèi)學(xué)家，列維－斯特勞斯并不關(guān)心敘事序列，他關(guān)心的重點(diǎn)是賦予神話意義的結(jié)構(gòu)模式。[8](P59)與之相反，俄國(guó)形式主義者普羅普(Propp)依據(jù)對(duì)俄羅斯民間故事的研究，對(duì)事件的功能進(jìn)行了明確分類(lèi)，同時(shí)提出與這些功能相對(duì)應(yīng)的人物類(lèi)型。格雷馬斯(Greimas)繼承并發(fā)展了普羅普的分析模式。他將后者對(duì)民間故事的分析方法擴(kuò)展到所有敘事，提出與行動(dòng)相關(guān)的三對(duì)共六種“行動(dòng)元”概念，即：與愿望、探求和目標(biāo)相對(duì)應(yīng)的主體和客體；與交流相對(duì)應(yīng)的發(fā)送者和接收者；與輔助支持或阻礙相對(duì)應(yīng)的幫助者和阻撓者。同時(shí)，格雷馬斯壓縮了普羅普提出的功能種類(lèi)，并將它們歸入三種序列結(jié)構(gòu)：契約型結(jié)構(gòu)、完成型結(jié)構(gòu)和離合型結(jié)構(gòu)。如契約型結(jié)構(gòu)中，敘事可能采取兩種模式來(lái)進(jìn)行：
　　契約——違背契約——懲罰
　　缺乏契約（秩序）——重建契約（秩序)[8](P59)
　　并非所有敘事學(xué)者都認(rèn)同上面的分析模式，比如布雷蒙(Bremond)認(rèn)為格雷馬斯關(guān)于敘事序列的分析不能囊括所有敘事現(xiàn)象。他在肯定普羅普的功能分析的基礎(chǔ)上，提出敘事的基本序列由下列三個(gè)功能組合而成：
　　1)表示可能發(fā)生變化的功能；
　　2)表示是否實(shí)施這種變化的功能；
　　3)表示變化是否實(shí)現(xiàn)的功能。
　　由這三個(gè)功能組成的基本序列互相結(jié)合產(chǎn)生復(fù)合序列，布雷蒙列舉了“首尾接續(xù)式”、“中間包含式”和“左右并連式”等幾種常見(jiàn)類(lèi)型。[9]
　　羅蘭·巴特(Roland  Barthe)區(qū)分了“核心”和“催化”兩種功能，核心功能以其依據(jù)的行為為故事“打開(kāi)或結(jié)束一個(gè)未定局面”，而催化功能表示的行為則只起連接作用。[10]
　　托多羅夫綜合各家論述，借用語(yǔ)言學(xué)中的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，對(duì)最小敘事單元、序列和文本進(jìn)行了描述。他認(rèn)為，敘事中的最小單位是一些基本命題，可以是表示行動(dòng)元的命題，如：“X是國(guó)王”，也可以是表示動(dòng)作的命題，如“X娶了Y”。五個(gè)命題構(gòu)成一個(gè)序列：表示初始平衡的命題——表示外力侵入的命題——表示失去平衡的命題——表示恢復(fù)平衡力量的命題——表示新平衡的命題。而序列按照嵌入、接續(xù)、交替等方式結(jié)合起來(lái)就構(gòu)成完整的敘事文本。[8](PP60-61)
　　總之，以故事為對(duì)象的研究層面下，敘事中的行為因素受到高度關(guān)注，而不同程度地忽略了對(duì)人物和敘事文本意義的研究，同時(shí)由于敘事學(xué)仍在初創(chuàng)之中，所以大量地借鑒了語(yǔ)言學(xué)中的術(shù)語(yǔ)和概念，如行動(dòng)、功能、序列、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)法等。按照這一思路進(jìn)行敘事分析，首先需要在某特定敘事或某類(lèi)敘事中尋找出深層結(jié)構(gòu)（可能是二項(xiàng)對(duì)立的結(jié)構(gòu)，也可能是其他類(lèi)型的結(jié)構(gòu)），然后確定體現(xiàn)這一結(jié)構(gòu)的行為，將行為按功能進(jìn)行分類(lèi)，同時(shí)也對(duì)完成功能的人物進(jìn)行歸類(lèi)，再分析功能的系列結(jié)構(gòu)，最后在文本的高度上分析這些基本序列的組合方式。這一時(shí)期幾乎所有敘事學(xué)家都聲稱要找到適用于所有敘事的普遍語(yǔ)法，但在實(shí)踐中，將他們的方法用于分析單個(gè)敘事或某類(lèi)敘事（如民間故事、偵探故事、狄更斯敘事等），往往能夠得到更為有效、也更令人信服的結(jié)論。值得注意的是，無(wú)論是托多羅夫還是羅蘭·巴特，后來(lái)都改變了最初的研究方向，從對(duì)故事語(yǔ)法的研究分別轉(zhuǎn)向敘事的文化層面和符號(hào)層面研究。有些批評(píng)家，如范·迪克認(rèn)為，故事中的諸活動(dòng)之間存在由社會(huì)習(xí)俗決定的秩序，所以很多動(dòng)作序列實(shí)際上是受慣例支配的：如出發(fā)意味著返回；許諾意味著去完成它們的意向等。因此，他們建議“把敘事作為行為哲學(xué)和話語(yǔ)分析這些更廣闊的領(lǐng)域中的一個(gè)特殊區(qū)域”，這樣敘事才能獲得更好的研究[11]。應(yīng)該說(shuō)，這為以故事為中心的敘事學(xué)研究提出了一個(gè)新的方向。
　　　　二、以話語(yǔ)為對(duì)象的研究層面
　　只在故事層面進(jìn)行敘事研究有很多缺陷，尤其不能解釋“同樣一組行動(dòng)可以用不同方法來(lái)敘述”這一事實(shí)，使敘事學(xué)家開(kāi)始關(guān)注敘事的話語(yǔ)層面，即故事的表述方式，主要包括敘事時(shí)態(tài)、時(shí)間、語(yǔ)態(tài)、語(yǔ)式、人物描寫(xiě)、人物話語(yǔ)表達(dá)方式等。這一研究范式的代表人物包括（后期的）托多羅夫、熱拉爾·熱奈特(G.Genette)、查特曼(Chatman)、普林斯(G.Prince)等。
　　經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)時(shí)態(tài)和時(shí)間的研究通過(guò)對(duì)照它們?cè)诠适潞驮捳Z(yǔ)中的不同表現(xiàn)形

式來(lái)進(jìn)行，從而確定話語(yǔ)在何種程度上對(duì)故事進(jìn)行了“變異”處理，以及這樣處理帶來(lái)的效果。敘事時(shí)態(tài)分現(xiàn)在時(shí)和過(guò)去時(shí)兩種，現(xiàn)在時(shí)態(tài)又分故事現(xiàn)在時(shí)和話語(yǔ)現(xiàn)在時(shí)。根據(jù)話語(yǔ)和故事之間的時(shí)態(tài)關(guān)系，可將敘述分為三類(lèi)：回顧敘述、同步敘述、預(yù)示敘述，而這三類(lèi)敘述都有各自不同的時(shí)態(tài)、體式和情態(tài)系統(tǒng)。[12]
　　對(duì)時(shí)間的考察分三個(gè)子系統(tǒng)：時(shí)序、時(shí)距和頻率。如果敘事話語(yǔ)中的時(shí)序與故事中的時(shí)序不同，則說(shuō)明話語(yǔ)中出現(xiàn)了“時(shí)間倒錯(cuò)”現(xiàn)象，如倒敘、預(yù)敘、中間敘等。故事時(shí)距和話語(yǔ)時(shí)距的關(guān)系可能體現(xiàn)為：等距（如對(duì)話體的場(chǎng)景敘事）、故事時(shí)距大于話語(yǔ)時(shí)距（如概述或全景式敘事、省略或停頓）以及故事時(shí)距小于話語(yǔ)時(shí)距（比較少見(jiàn)，主要用于主觀心理敘事）。頻率用來(lái)比較故事發(fā)生的次數(shù)和話語(yǔ)中發(fā)生的次數(shù)，分單一敘述（故事中發(fā)生n次，話語(yǔ)中也講述n次）、重復(fù)敘述（故事中發(fā)生一次，話語(yǔ)中講述n次）、反復(fù)敘述（故事中發(fā)生n次，話語(yǔ)中講述一次）。[13](PP125-126)
　　語(yǔ)態(tài)和語(yǔ)式也是從語(yǔ)言學(xué)中借用的概念，分別解決敘事中誰(shuí)說(shuō)和誰(shuí)看的問(wèn)題。語(yǔ)態(tài)研究中的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)是敘述者，指敘事話語(yǔ)的發(fā)出者（或“聲音”）。敘述者可以在敘事中表明身份，也可以隱藏身份；敘述者若出現(xiàn)在敘事行動(dòng)中，該敘事為同故事敘事（如很多第一人稱敘事），若沒(méi)有出現(xiàn)在敘事行動(dòng)中，該敘事為異故事敘事（如很多第三人稱敘事）。在第一人稱敘事中，通常出現(xiàn)兩個(gè)“自我”：敘事自我和經(jīng)驗(yàn)自我，兩者常常交互作用以完成敘事功能。[14]
　　“聲音”本指敘述者的聲音，但在巴赫金的影響下，敘事學(xué)者將這個(gè)概念擴(kuò)大至包括敘事文本產(chǎn)生的所有聲音，包括文本內(nèi)聲音（敘述者聲音及人物聲音）和文本外聲音（指作者的聲音），并進(jìn)一步探討各種聲音的辨認(rèn)及產(chǎn)生的復(fù)調(diào)效果。[15](P45)
　　蘇姍·蘭瑟(Susan  Lanser)將聲音作為“意識(shí)形態(tài)的表達(dá)形式”，探討敘述聲音和女性作家寫(xiě)作的關(guān)系[16]；詹姆斯·費(fèi)倫(James  Phelan)則將聲音看成是敘事“為達(dá)到特殊效果而采取的（修辭）手段”，探討聲音在敘事交流中所起的作用[17]。這些研究都繼承并突破了經(jīng)典敘事學(xué)中“聲音”的范疇。
　　語(yǔ)式用來(lái)描述敘事信息調(diào)節(jié)，熱奈特區(qū)分了兩種調(diào)節(jié)方式，即距離控制（即敘事信息數(shù)量控制）和投影控制（即敘事角度控制）。這兒的關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)是聚焦者，指充當(dāng)敘事視角的眼光。敘事可以采取敘述者聚焦（如全知型三人稱敘事），也可以采取人物聚焦（如一人稱敘事或三人稱有限視角敘事）。值得注意的是，多數(shù)敘事都混合采用兩種聚焦方式。[15](P57)熱奈特在分析敘事聚焦之后進(jìn)一步指出，選擇了某類(lèi)敘事聚焦，也就選擇了信息數(shù)量和敘事角度，因?yàn)樘囟ǖ木劢怪荒芨兄�到某些信息，如果敘事超越了這些信息，則被視為“視角越界”。但他同時(shí)指出，很多情況下視角越界并不影響讀者的閱讀和判斷，讀者的認(rèn)知策略可以幫助他們合理地排除這些越界可能帶來(lái)的閱讀困難。[13](PP143-147)
　　另一位頗有影響的敘事學(xué)家(Franz  K.Stanzel)則沒(méi)有區(qū)分語(yǔ)態(tài)和語(yǔ)式，而是提出了一個(gè)“敘事情景”的概念。斯坦?jié)蔂枌�敘事情景分為三種：第一人稱的敘事情景、敘述者的敘述情景，人物的敘述情景，并描述了每一敘述情景中的典型特征，包括敘述者的參與程度、距離、知曉范圍、目的、可靠性、聲音和聚焦情況等。[18]
　　敘事中人物描寫(xiě)可以由敘述者或人物來(lái)完成；可以直接描寫(xiě)，可以間接描寫(xiě)；可以自我描寫(xiě)，可以由他人描寫(xiě)；可以在公開(kāi)場(chǎng)合下描寫(xiě)，也可在私下描寫(xiě)等。但每一種描寫(xiě)的可靠程度并不相同。另外，敘述者（作為作者虛構(gòu)的主體之一）在敘事中體現(xiàn)出來(lái)的特征也受到了高度關(guān)注，尤其是敘述者的可靠性和敘事意識(shí)�？煽康臄⑹稣咦屪x者相信并接受他對(duì)事件的報(bào)道、理解和評(píng)價(jià)，不可靠敘述者則由于知識(shí)的缺乏、對(duì)事件參與不足或有問(wèn)題的價(jià)值判斷系統(tǒng)，讓讀者對(duì)其報(bào)道、理解和評(píng)價(jià)產(chǎn)生懷疑。敘事意識(shí)是指敘述者進(jìn)行敘事時(shí)的心理狀態(tài)。[19]
　　熱奈特根據(jù)敘述者的干預(yù)程度對(duì)人物話語(yǔ)和思想的不同表達(dá)方式進(jìn)行了區(qū)分：敘述體（敘述者行使最大干預(yù)）、間接體（敘述者實(shí)施部分干預(yù)）、直接體（敘述者實(shí)施最小干預(yù)），同時(shí)在間接體中特別分析了自由間接體，在直接體中分析了自由直接體。[13](PP125-128)同樣，對(duì)人物意識(shí)的表達(dá)方式也有心理敘述方式、戲劇獨(dú)白、內(nèi)心獨(dú)白、思維風(fēng)格等幾種。[15](PP92-95)
　　以上的分析其實(shí)已經(jīng)表明，把敘事作為話語(yǔ)進(jìn)行研究的范式也包含對(duì)故事的研究，只不過(guò)研究重心不在于對(duì)故事行動(dòng)功能及序列進(jìn)行描寫(xiě)。而在于故事轉(zhuǎn)化為話語(yǔ)中的種種方式，屬于俄國(guó)形式主義所謂“技巧”范疇，從而使研究成果更貼近文本現(xiàn)實(shí)，在批評(píng)實(shí)踐中也更具操作性，缺陷是研究總停留在形式描寫(xiě)層面上，缺乏對(duì)敘事運(yùn)作機(jī)制更全面的探討。
　　　　三、整合、開(kāi)放的研究范式
　　將經(jīng)典敘事學(xué)中的兩種研究范式進(jìn)行有機(jī)整合，是近年來(lái)敘事學(xué)研究的重點(diǎn)之一，其中的代表人物包括米克·巴爾(M.Bal)、查特曼、普林斯等。經(jīng)過(guò)整合，敘事學(xué)家試圖重建完整的“敘事語(yǔ)法”，主要包括以下四個(gè)相互關(guān)聯(lián)的組成部分：句法（由一套有限的規(guī)則生成所有故事的宏觀和微觀結(jié)構(gòu)）；語(yǔ)義（對(duì)這些結(jié)構(gòu)進(jìn)行闡釋?zhuān)�包括敘事�?nèi)容的宏觀和微觀結(jié)構(gòu)）；話語(yǔ)（結(jié)合上述結(jié)構(gòu)，由另一套有限的規(guī)則來(lái)解釋敘事話語(yǔ)，如敘述時(shí)序、敘述速度、敘述者干預(yù)等）；語(yǔ)用（影響前三部分分析進(jìn)程的認(rèn)知和交際因素）。[5](P7)可以看出，整合后的敘事研究范式有如下幾個(gè)重要變化：
　　1.從“靜態(tài)”走向“動(dòng)態(tài)”。無(wú)論是列維-斯特勞斯還是普羅普，以及早期的敘事研究都忽視了敘事的“句法”層面，熱衷于分析故事的最小單元及其功能（普羅普甚至強(qiáng)調(diào)敘事中各功能事件的序列是固定不變的），而沒(méi)有關(guān)注故事中各因素的動(dòng)態(tài)配置規(guī)律，所以他們的研究無(wú)法解釋推動(dòng)敘事進(jìn)程的動(dòng)力所在。整合后的模式則注重研究故事中的動(dòng)態(tài)因素。如帕維(Pavel)在情節(jié)的研究中，既突出了事件和轉(zhuǎn)化的重要性，又勾勒了情節(jié)中的動(dòng)力、張力和阻抗因素。[20]還有研究者從敘述者對(duì)敘事信息的控制出發(fā)，研究讀者在將話語(yǔ)還原成故事過(guò)程中可能遇到的“斷點(diǎn)”現(xiàn)象，再結(jié)合認(rèn)知學(xué)相關(guān)理論，探討這些“斷點(diǎn)”對(duì)讀者確定事件功能的影響，這等于強(qiáng)調(diào)了“功能”的動(dòng)態(tài)性。[21]
　　2.從“規(guī)則”走向“語(yǔ)境”。經(jīng)典敘事學(xué)從結(jié)構(gòu)主義發(fā)展而來(lái)，宗旨是將敘事研究系統(tǒng)化和“科學(xué)”化，客觀上使其難以與語(yǔ)用、語(yǔ)境融合。但近年來(lái)由于社會(huì)語(yǔ)言學(xué)不斷強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境的重要性，敘事學(xué)界也越來(lái)越傾向于將敘事看成一個(gè)過(guò)程，而不是一個(gè)產(chǎn)品�！啊�…從文本中心模式或形式模式轉(zhuǎn)到形式與功能并重的模式，即既重視故事的文本，也重視故事的語(yǔ)境�！盵22](P8)也就是說(shuō)，敘事研究不應(yīng)只注重形式，還應(yīng)該注重?cái)⑹滦问脚c敘事闡釋語(yǔ)境之間的相互作用，如敘述者與事件的位置推斷、敘述者的可靠性推斷、哪些主題在故事中處于優(yōu)先地位的推斷、哪些敘事結(jié)構(gòu)可能引起不同性別的特殊反應(yīng)，以及讀者如何回應(yīng)敘事技巧再現(xiàn)出的價(jià)值觀等。對(duì)這些問(wèn)題的回答，不能依靠規(guī)則的描述，而是依靠對(duì)作者、敘述者、文本、讀者之間的語(yǔ)境關(guān)系的分析和判斷。
　　3.從“作者”走向“讀者”。經(jīng)

典敘事學(xué)在進(jìn)行形式描述時(shí)，常常預(yù)設(shè)了敘事的意義，如普羅普給“功能”的定義（功能是人物的一種行為，由它對(duì)行動(dòng)進(jìn)程所具有的意義來(lái)界定）中，就預(yù)設(shè)了作者賦予敘事的意義，其結(jié)果是，對(duì)形式進(jìn)行預(yù)先闡釋后再對(duì)形式進(jìn)行描述。整合研究模式也研究敘事的形式，但將其放在讀者的閱讀語(yǔ)境中，敘事形式的意義只有在讀者的闡釋框架中才能體現(xiàn)出意義，從而將敘事意義的確定權(quán)交給了讀者。[22](P12-13)
　　敘事學(xué)不斷從其他研究領(lǐng)域汲取養(yǎng)分，同時(shí)豐富其他研究領(lǐng)域，從而形成了眾多的跨學(xué)科敘事學(xué)分支，成為近年來(lái)敘事學(xué)研究的一大景觀，使敘事學(xué)從封閉走向開(kāi)放，從單數(shù)變成復(fù)數(shù)。美國(guó)知名的敘事學(xué)者杰恩(M.Jahn)評(píng)價(jià)道，今天的敘事學(xué)“是‘?dāng)⑹聦W(xué)＋X’的研究模式”，這里的"X"無(wú)論是女性主義還是性別研究，是文化研究還是后殖民研究，他覺(jué)得“都很有研究?jī)r(jià)值”[15]。
　　事實(shí)上，“后經(jīng)典”敘事學(xué)延伸出的分支遠(yuǎn)不止杰思所述。綜合已有資料，可以舉其要者如下：心理分析敘事學(xué)、歷史紀(jì)撰敘事學(xué)、可然世界敘事學(xué)、法律敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、后現(xiàn)代主義敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)及文化敘事學(xué)等。復(fù)數(shù)敘事學(xué)強(qiáng)調(diào)該學(xué)科的開(kāi)放性，尤其是與語(yǔ)言學(xué)、認(rèn)知科學(xué)、人工智能和語(yǔ)用學(xué)等學(xué)科的對(duì)接。
　　　　四、國(guó)內(nèi)敘事學(xué)研究現(xiàn)狀
　　不久前，筆者對(duì)近三年中國(guó)敘事學(xué)研究狀況進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)研究，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，從1999～2002年，國(guó)內(nèi)重點(diǎn)文學(xué)評(píng)論刊物上刊登的敘述學(xué)研究文章數(shù)量呈明顯上升之勢(shì)，其中2001年比2000年增長(zhǎng)了50%，而2002年上半年比2001年同期增長(zhǎng)了近100%，這說(shuō)明中國(guó)敘事學(xué)研究的熱情正在逐漸高漲。但研究中筆者也發(fā)現(xiàn)了目前中國(guó)敘事學(xué)研究中存在的一些問(wèn)題，主要體現(xiàn)在：
　　1.理論研究角度不新，國(guó)外理論介紹范圍不廣。理論研究的選材范圍基本上還處于經(jīng)典敘事學(xué)的范疇，如對(duì)話語(yǔ)／故事、敘述者的研究；對(duì)國(guó)外敘事理論的介紹數(shù)量相當(dāng)有限，沒(méi)有覆蓋敘事學(xué)的最新發(fā)展方向�？傮w來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的敘事理論研究的深度和廣度都不夠，難以形成方法論，導(dǎo)致從事敘事批評(píng)實(shí)踐的研究人員不能跟上國(guó)外最新發(fā)展，使敘事批評(píng)實(shí)踐不能走向深入。最令人不解的是，這一時(shí)期甚至沒(méi)有出版國(guó)外敘事學(xué)研究的最新譯著（直到2002年5月，北京大學(xué)出版社才翻譯出版了一套《新敘事理論譯叢》（注：本套叢書(shū)由申丹主編，從解構(gòu)主義敘事理論、女性主義敘事理論、修辭性敘事理論、后現(xiàn)代敘事理論和跨學(xué)科敘事理論等5個(gè)方面介紹了國(guó)外敘事學(xué)研究的最新方向。）），與上世紀(jì)80年代末、90年代初對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的翻譯引進(jìn)和評(píng)介熱潮相比不可同日而語(yǔ)。
　　2.敘事批評(píng)實(shí)踐中，研究范式過(guò)度集中在敘事話語(yǔ)方面（80%以上），其中又以敘述者、敘述視角、敘述人稱和敘述時(shí)間的研究為主，對(duì)敘事話語(yǔ)中敘述聲音、敘事層次、敘述接收者等方面的研究較少。鮮有將敘事話語(yǔ)和故事結(jié)合并提煉出有效敘事規(guī)律的研究；同時(shí)研究角度不深，常常淺嘗輒止，沒(méi)有將語(yǔ)境真正納入到文本解讀中。如認(rèn)為通過(guò)論證《簡(jiǎn)·愛(ài)》中使用了女性第一人稱敘述方式就可以與女權(quán)主義結(jié)合起來(lái)[23]，而沒(méi)有考慮通過(guò)這種方式傳達(dá)出來(lái)的聲音，或這種女性敘述方式與當(dāng)時(shí)的文學(xué)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的相互作用來(lái)表現(xiàn)作者“對(duì)社會(huì)主體意識(shí)進(jìn)行了反叛和解構(gòu)”，使論述顯得極其倉(cāng)促而缺乏深度。同時(shí)，這一時(shí)期的敘事批評(píng)實(shí)踐還缺乏對(duì)“亞文類(lèi)”、不同時(shí)代小說(shuō)及不同作家小說(shuō)（如偵探小說(shuō)、浪漫小說(shuō)、古代小說(shuō)、現(xiàn)代小說(shuō)、后現(xiàn)代小說(shuō)、狄更斯小說(shuō)等）敘事共性的研究，而多從一文出發(fā)，將敘事研究變成了單純的文學(xué)技巧欣賞。
　　總之，盡管過(guò)去三年中國(guó)敘事學(xué)的研究數(shù)量并不少，但由于缺乏與國(guó)外最新研究模式的有效呼應(yīng)，使我們的研究范式顯得陳舊，研究角度顯得狹窄，這種形勢(shì)使引進(jìn)和研究國(guó)外最新敘事理論的工作變得尤為重要和迫切。
　　收稿日期：2002-09-11
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