審美現(xiàn)代性與日常生活批判

二、唯美主義——“為藝術(shù)而藝術(shù)”
　　唯美主義是現(xiàn)代性意識(shí)的最初形態(tài)之一。從文化的現(xiàn)代性角度看，唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說康德率先在哲學(xué)上提出了審美無功利性的命題，那么，從嚴(yán)格意義上說，唯美主義是率先實(shí)踐這種美學(xué)觀的文學(xué)派別。首先，唯美主義率先提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)。從戈蒂耶到王爾德再到佩特，“為藝術(shù)而藝術(shù)”可以說是一個(gè)基本主題，它隱含著一個(gè)重要的訴求，那就是把藝術(shù)和非藝術(shù)區(qū)分開來。這種區(qū)分一方面反映在最早的一批現(xiàn)代主義者對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級(jí)道德的鄙視中，力求把藝術(shù)從道德的約束中解脫出來；另一方面，又體現(xiàn)了唯美主義者的一個(gè)更深刻的動(dòng)機(jī)，亦即將藝術(shù)和日常生活徹底區(qū)分開來。
　　這一分離是通過幾個(gè)更加激進(jìn)的主張實(shí)現(xiàn)的。第一，不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)。王爾德提出的這個(gè)命題幾乎是顛倒了西方藝術(shù)自古希望以來的模仿論傳統(tǒng)，藝術(shù)和日�，F(xiàn)實(shí)的關(guān)系徹底改變了。但藝術(shù)如何為生活提供楷模呢？這就涉及到第二個(gè)命題：藝術(shù)是形式的創(chuàng)造。在王爾德看來，“看”和“看見”是兩個(gè)不同的概念，藝術(shù)不是看而是看見，亦即看見“美”。因?yàn)椤拔膶W(xué)總是預(yù)示著生活。前者并不照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活”。“生活尤為欠缺的是形式�！表f勒克總結(jié)說，王爾德看出了藝術(shù)對生活的深刻作用，針對典型的單調(diào)、風(fēng)俗的奴役、習(xí)慣的專制，藝術(shù)具有振聾發(fā)聵的使命和瓦解的力量。（參見韋勒克：《近代文學(xué)批評史》第4卷，上海譯文出版社1997年版，第481-482頁）藝術(shù)彌補(bǔ)了生活的不足，在王爾德看來恰恰就是它為生活提供了新的形式，是擺脫“看”的陳規(guī)舊習(xí)，進(jìn)而使人“看見”美。這一主題在后來的俄國形式主義、卡西爾的符號(hào)美學(xué)、法蘭克福學(xué)派，以及種種后現(xiàn)代理論（尤其是波德里亞的理論）中均可看到。過去我們的文學(xué)史理論在分析這一傾向時(shí)往往持否定態(tài)度，即認(rèn)為唯美主義是一種形式主義，反映了頹廢落后的資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀。其實(shí)，如果我們從唯美主義的這種主張?jiān)谡麄�(gè)審美現(xiàn)代性中所起的作用來看，上述看法是有疑問的。我認(rèn)為，唯美主義的形式主義隱含著一種本質(zhì)上的政治激進(jìn)主義和顛覆傾向。德國學(xué)者比格爾在論述這一問題時(shí)發(fā)現(xiàn)，唯美主義是西方藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵階段，因?yàn)檎�是在唯美主義中提出了藝術(shù)自律性。唯美主義率先把藝術(shù)和生活實(shí)踐區(qū)分開來。這種分離一方面是對藝術(shù)的傳統(tǒng)社會(huì)功能（如道德和宗教教化功能等）的否定，另一方面又為其他更激進(jìn)的藝術(shù)（如先鋒派）的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。唯美主義把形式視為內(nèi)容，在這個(gè)轉(zhuǎn)換中，服務(wù)于傳統(tǒng)社會(huì)功能的藝術(shù)內(nèi)容實(shí)際上被否定了。藝術(shù)這時(shí)達(dá)到了一種自覺和反思的階段。“唯美主義結(jié)果成了先鋒派意旨的前提條件。只有其具體作品的內(nèi)容不同于現(xiàn)存社會(huì)的（糟糕的）實(shí)踐的藝術(shù)，才能成為組織新生活實(shí)踐起點(diǎn)的核心。”(Peter  Bürger,Theory  of  the  Avant-Garde,Minneapolis:University  of  Minnesota  Press,1984,pp.49—50)馬騰科洛的觀點(diǎn)更值得注意。他發(fā)現(xiàn)，形式在唯美主義那里是一個(gè)崇拜對象，當(dāng)它轉(zhuǎn)入政治領(lǐng)域時(shí)，內(nèi)容的非決定性便為任何意識(shí)形態(tài)的擴(kuò)展敞開了大門。（參見同上書，p.111）這就是說，形式主義在現(xiàn)代主義美學(xué)中，是服務(wù)于審美現(xiàn)代性的基本傾向的。如果我們把現(xiàn)代性的內(nèi)在張力視為啟蒙現(xiàn)代性（工具理性）和審美現(xiàn)代性之間的沖突，那么，可以得出一個(gè)合理的結(jié)論：唯美主義主張生活模仿藝術(shù)和形式主義，有一種對抗啟蒙理性的工具主義的顛覆功能�？ɡ�奈斯庫認(rèn)為，“為藝術(shù)而藝術(shù)”在法國、英國和德國的出現(xiàn)，暗中隱含著一個(gè)目的，那就是對抗資產(chǎn)階級(jí)平庸的價(jià)值觀和庸人哲學(xué)。這種傾向在戈蒂耶的理論中體現(xiàn)得彰明較著。“為藝術(shù)而藝術(shù)是審美現(xiàn)代性反叛庸人現(xiàn)代性的第一個(gè)產(chǎn)物�！薄皩τ谝韵掳l(fā)現(xiàn)我們將不會(huì)感到驚奇，寬泛地界定為為藝術(shù)而藝術(shù)，或后來的頹廢主義和象征主義，這些體現(xiàn)激進(jìn)唯美主義特征的運(yùn)動(dòng)，當(dāng)它們被視為對中產(chǎn)階級(jí)擴(kuò)張的現(xiàn)代性的激烈雄辯的反動(dòng)時(shí)，也就不難理解了，因?yàn)橹挟a(chǎn)階級(jí)帶有這樣的特征，他們有平庸的觀點(diǎn)，功利主義的先入之見，庸俗的從眾性，以及低劣的趣味。”（Calinescu,同前書，pp.44-45）
　　三、先鋒派的藝術(shù)哲學(xué)——“非人化”
　　從歷史角度說，對審美現(xiàn)代性特征作出理論上最早系統(tǒng)表述的，也許是西班牙哲學(xué)家奧爾特加。他率先對先鋒派藝術(shù)（他稱之為“新藝術(shù)”）進(jìn)行了界定。在他看來，20世紀(jì)西方社會(huì)和文化出現(xiàn)了巨大的變遷，突出地體現(xiàn)在大眾的出現(xiàn)，這些沒有差別的“平均人”充斥在社會(huì)的各個(gè)角落。過去只是少數(shù)達(dá)官顯貴出入的場所，如今人頭攢動(dòng)。大眾的出現(xiàn)導(dǎo)致了文化的分裂，先鋒派藝術(shù)和大眾文化截然對立。前者是為“選擇的少數(shù)”而存在的，而后者則是大眾的消費(fèi)方式。奧爾特加發(fā)現(xiàn)，以前藝術(shù)從不流行到流行有一個(gè)逐漸轉(zhuǎn)變的過程，但新藝術(shù)則注定是不流行的，根本原因就在于它不是大眾的文化。
　　新藝術(shù)與大眾文化的對立，不只是藝術(shù)與其受眾關(guān)系的體現(xiàn)；奧爾特加更深入地從藝術(shù)與社會(huì)的角度揭示了新藝術(shù)的本質(zhì)。他從以畢加索的立體主義為代表的新藝術(shù)出發(fā)，深究了這種藝術(shù)形態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)的根本區(qū)別：
　　新風(fēng)格傾向于：(1)將藝術(shù)非人化；(2)避免生動(dòng)的形式；(3)認(rèn)為藝術(shù)品就是藝術(shù)品而不是別的什么；(4)把藝術(shù)視為游戲和無價(jià)值之物；(5)本質(zhì)上是反諷的；(6)生怕被復(fù)制仿造，因而精心加以完成；(7)把藝術(shù)當(dāng)作無超越性結(jié)果的事物。(Ortega  y  Gasset,J.  ,"The  Dehumanization  of  Art",in  W.J.Bate(ed),Criticism:The  MajorTexts,New  York:Harcourt  Brace  &  Jovanovich,1970,p.664)
　　奧爾特加所揭示的諸特征中，“非人化”(dehumanization)是最基本的特征。這個(gè)概念特指傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格在新藝術(shù)中的消失。他曾比較了1860年代的繪畫和畢加索的作品，最大的區(qū)別就在于人們生活于其中的那個(gè)熟悉的世界消失了，取而代之的是一個(gè)陌生的、奇特的、甚至是人的想象力難以觸及的世界。人們可以想象性地和《蒙娜麗莎》“相愛”，可很難對《阿維儂少女》再產(chǎn)生同樣的移情。于是，藝術(shù)和生活之間那種模仿的相似的關(guān)系喪失殆盡，人們所熟愁的日常生活世界在藝術(shù)中已不再有立錐之地。唯其如此，所以現(xiàn)代主義藝術(shù)所采用的最基本的藝術(shù)風(fēng)格就是反諷。藝術(shù)不是對日常生活的逼真摹寫，它本身就是一種戲謔嘲弄。藝術(shù)不但嘲弄了現(xiàn)實(shí)，而且同時(shí)也嘲弄了藝術(shù)自身。奧爾特加深刻地指出：現(xiàn)代藝術(shù)家不再模仿現(xiàn)實(shí)，而是與之相對立。他們明目張膽地把現(xiàn)實(shí)加以變形，打碎人的形象，并使之非人化，旨在摧毀藝術(shù)和日�，F(xiàn)實(shí)之間的“橋梁”，進(jìn)而把我

們禁錮在一個(gè)艱深莫測的世界中。
　　那么，現(xiàn)代藝術(shù)家為什么要將藝術(shù)“非人化”呢？奧爾特加對這一問題的解釋極有見地。在他看來，一個(gè)重要的原因就是對西方現(xiàn)代文明的一種憎惡態(tài)度。這種藝術(shù)與社會(huì)的對抗，其直接后果是藝術(shù)在現(xiàn)代生活中重要性的下降。在傳統(tǒng)的文化中，藝術(shù)是圍繞人類社會(huì)生活事務(wù)這一軸心運(yùn)轉(zhuǎn)的，而現(xiàn)代藝術(shù)由于非人化以及對日常生活的否定，必然偏離這一軸心。奧爾特加的這個(gè)發(fā)現(xiàn)道出了現(xiàn)代藝術(shù)與社會(huì)生活的一種新型關(guān)系。不過，這個(gè)問題也可以從另一個(gè)方面來理解：藝術(shù)與日常生活的這種距離，恰恰是藝術(shù)反抗社會(huì)進(jìn)而顛覆日常生活意識(shí)形態(tài)的前提。這種看法在法蘭克福學(xué)派的審美現(xiàn)代性闡述中體現(xiàn)得最為明確。
　　四、法蘭克福學(xué)派——救贖與“震驚”的美學(xué)
　　法蘭克福學(xué)派美學(xué)十分強(qiáng)調(diào)審美的現(xiàn)代性就是與日常生活的意識(shí)形態(tài)相對抗。在阿多諾看來，資本主義商品的生產(chǎn)和交換法則已廣泛滲透在日常生活之中，體現(xiàn)為他為的原則和可替代原則，而藝術(shù)本質(zhì)上是自為的存在，它是不可替代的自律存在。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美現(xiàn)代性，就呈現(xiàn)為一種對日常生活的否定功能。阿多諾認(rèn)為，日常生活的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上是啟蒙的工具理性發(fā)展到極端的產(chǎn)物，理性壓制感性，道德約束自由，工具理性反過來統(tǒng)治主體自身，啟蒙走向了它的反面，其最極端的后果乃是法西斯主義乃其奧斯威辛集中營。在他看來，面對資本主義社會(huì)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，破除工具理性壓制的有效手段之一乃是藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是一種世俗的救贖。所以，現(xiàn)代主義藝術(shù)必然拋棄傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿原則而走向抽象性。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步重申了唯美主義的兩個(gè)重要口號(hào)：“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“生活模仿藝術(shù)”�！拔覀儽仨氼嵉宫F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的模仿理論：在一種微妙的意義上說，不是藝術(shù)作品應(yīng)模仿現(xiàn)實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)應(yīng)模仿藝術(shù)作品。藝術(shù)作品在其呈現(xiàn)中昭示了不存在的事物的可能性；它們的現(xiàn)實(shí)就是非現(xiàn)實(shí)的可能的東西實(shí)現(xiàn)的證言。”(Theodor  W.  Adorno,Aesthetic  Theory,  London:Routledge  &  Kegan  Paul,1984,p.192)其結(jié)論是：“藝術(shù)是社會(huì)的，這主要是因?yàn)樗�就站在社�?huì)的對立面。只有在變得自律時(shí)，這種對立的藝術(shù)才會(huì)出現(xiàn)。通過凝聚成一個(gè)自在的實(shí)體，而不是屈從于現(xiàn)成社會(huì)規(guī)范而證實(shí)自身的‘社會(huì)效用’，藝術(shù)正是經(jīng)由自身的存在而實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判的。純粹的和精心營造的藝術(shù)，是對處于某種生活境況中人被貶低的無言批判，人被貶低展示了一種向整體交換的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的生存境況，在那兒一切都是‘他為的’。藝術(shù)的這種社會(huì)背離正是對特定社會(huì)的堅(jiān)決批判�！保ㄍ�上書，p.321）
　　浪漫主義以降，在唯美主義的引導(dǎo)下，現(xiàn)代藝術(shù)家和思想家發(fā)展出一種美學(xué)，它假定審美超越了刻板的日常生活；藝術(shù)成了批判工具理性的最重要手段。席勒的表述是以審美的“游戲沖動(dòng)”來彌合“感性沖動(dòng)”和“形式?jīng)_動(dòng)”的分裂；馬克思強(qiáng)調(diào)人是按照美的規(guī)律來塑造的，而美的規(guī)律則是對異化的非人道的社會(huì)的否定；韋伯的論述更為清晰：藝術(shù)變成了一個(gè)越來越具有獨(dú)立價(jià)值的世界，它承擔(dān)了世俗的救贖功能，把人們從日常生活的刻板、從理論的和實(shí)踐的理性主義的壓力中解脫出來（參見H.H.Gerth  &  C.  Wright  Mills(eds),From  Max  Weber:  Essays  in  Sociology,New  York:Oxford  University  
Press,1946,p.342）。
　　如果說阿多諾是從對工具理性的否定角度來分析審美現(xiàn)代性，那么，本雅明則是從現(xiàn)代生活的體驗(yàn)角度來規(guī)定審美的現(xiàn)代性。在本雅明的理論中，存在著一個(gè)復(fù)雜的二元對立結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的二元對立，是以韻味和震驚兩種不同的審美范疇體現(xiàn)出來的。所謂韻味是指傳統(tǒng)藝術(shù)中那種特有的時(shí)間地點(diǎn)所造成的獨(dú)一無二性，它具有某種“膜拜功能”，呈現(xiàn)為安祥的有一定距離的審美靜觀。（詳見本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》，浙江攝影出版社1993年版）與之相反，震驚則完全是一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，它與大街上人群擁擠的體驗(yàn)密切相關(guān)，與工人在機(jī)器旁的體驗(yàn)相似。它具體呈現(xiàn)為一種突然性，使人感到顫抖、孤獨(dú)和神魂顛倒，體現(xiàn)為驚恐和碰撞的危險(xiǎn)和神經(jīng)緊張的刺激，并轉(zhuǎn)化為典型的“害怕、厭惡和恐怖”。（詳見本雅明：《論波德萊爾的幾個(gè)主題》，載《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，三聯(lián)書店1989年版，第133-145頁）在本雅明看來，這種現(xiàn)代體驗(yàn)已經(jīng)把傳統(tǒng)藝術(shù)的那種韻味徹底消散了。如果我們以震驚的體驗(yàn)來看待整個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)，一個(gè)顯而易見的傾向是，震驚可謂是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主導(dǎo)風(fēng)格。藝術(shù)家非但不避而遠(yuǎn)之，反而是趨之若鶩。熱衷于震驚體驗(yàn)及其表達(dá)，與現(xiàn)代日常生活經(jīng)驗(yàn)有何聯(lián)系呢？如果我們把本雅明的震驚描述與西方現(xiàn)代主義的另一種表述——恐懼美學(xué)聯(lián)系起來，恐怕可以找到一些合理的解釋。
　　與震驚體驗(yàn)相近，恐懼也是現(xiàn)代主義藝術(shù)和美學(xué)的一個(gè)重要特征，這和傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同。如果說震驚強(qiáng)調(diào)一種對日常生活的激烈反應(yīng)和表征的話，那么，恐懼的美學(xué)則關(guān)注藝術(shù)如何給人們帶來日常生活的平庸和無聊所不具有的某種東西，亦即一種英雄式的甚至殘酷的體驗(yàn)。這種美學(xué)有左右兩種形態(tài)：左的恐懼美學(xué)對現(xiàn)存世界強(qiáng)烈不滿，要求一種激進(jìn)的變革，是審美現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)；而右的恐懼美學(xué)也對現(xiàn)存的資本主義日常生活強(qiáng)烈不滿，但卻是站在對過去理想化的立場上來譴責(zé)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)�？謶值拿缹W(xué)反映在現(xiàn)代主義藝術(shù)的各個(gè)方面，尤其是超現(xiàn)實(shí)主義、未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義等諸種流派風(fēng)格中。從淵源上說，它是尼采“超人”和反虛無主義的思想在藝術(shù)上和美學(xué)上的體現(xiàn)，是其重估一切價(jià)值并呼喚“20世紀(jì)野蠻人”的延伸�？謶置缹W(xué)的基本表現(xiàn)形態(tài)體現(xiàn)為，它對現(xiàn)存資本主義社會(huì)日常生活的刻板、平庸和千人一面非常痛恨，渴望一種崇高的、超凡脫俗的英雄體驗(yàn)；它贊美個(gè)性甚至是危險(xiǎn)的個(gè)性，它崇拜權(quán)力和力量甚至是強(qiáng)權(quán)和暴力；它對各種“極端情境”大聲喝彩，主張藝術(shù)的生存方式。
　　由此來看，為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)中充滿了怪誕甚至恐懼的形象和事件，為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)家總有一種尼采式的破壞快感，為什么他們總是醉心于超越日�，F(xiàn)實(shí)的另一種生活，便不難理解了。用馬爾庫塞的話來說，藝術(shù)是一種獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)形式，它憑借它自己的內(nèi)在動(dòng)力，正在成為一種政治力量。它所以加入造反的行列，僅僅是因?yàn)樗�否定日常生活的升華，為可能的和恐怖的事物提供意象、語言和聲音形式：“這一發(fā)展解放了人的身心并使之具有了新的感性，這種新感性再不能容忍支離破碎的經(jīng)驗(yàn)和支離破碎的感性�！保�馬爾庫塞：《作為現(xiàn)實(shí)形式的藝術(shù)》，載《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下卷，北京大學(xué)出版社1987年版，第720-721頁）
　　五、結(jié)構(gòu)主義——語言人為性與日常經(jīng)驗(yàn)的顛覆
　　我們要考察的最后一種審美現(xiàn)代

性理論，是20世紀(jì)60年代興起的結(jié)構(gòu)主義理論。緣起于索緒爾的結(jié)構(gòu)主義理論十分龐雜，但有一點(diǎn)似乎是很明確的，那就是對語言及其用法的自然性的深刻質(zhì)疑。它從一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)出對審美現(xiàn)代性的理解，以及對日常經(jīng)驗(yàn)的否定。
　　巴爾特從索緒爾的語言學(xué)理論出發(fā)，依據(jù)能指和所指的人為約定性原理，對文學(xué)及其意義的理解提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。他認(rèn)為，人生活的世界是一個(gè)符號(hào)化的世界，我們用以交流溝通的語言其實(shí)并不像人們通常所認(rèn)為的那樣是自然而然的和理所當(dāng)然的。相反，語言的任何用法都是被文化和歷史所決定的。更進(jìn)一步，巴爾特對日常經(jīng)驗(yàn)及其意識(shí)形態(tài)構(gòu)成的過程進(jìn)行了去魅分析，他要揭露隱含在所謂的自然性之下的語言的人為性和意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。比如，巴爾特對法國古典主義寫作的考察，就鮮明地揭露了資產(chǎn)階級(jí)是如何將自己的意識(shí)形態(tài)巧妙地融入其作品之中的，并偽裝成自然的和理所當(dāng)然的樣子。既然語言的能指和所指是人為地約定的，那么，運(yùn)用語言的寫作以及各種作品，也同樣是人為的；既然是人為的，那么，一切就都不是一成不變的，包括資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)和文化秩序本身，也同樣是可以改變的。這里我們看到了巴爾特結(jié)構(gòu)主義理論中的布萊希特動(dòng)力學(xué)觀念的深刻影響。在巴爾特的思想中，通過對文學(xué)語言人為約定性的肯定，來揭示人們不但可以改變語言的用法，而且可以通過這種改變來進(jìn)一步改變這個(gè)世界，改變?nèi)藗兛创�世界的方法。被資產(chǎn)階級(jí)作為經(jīng)典而加以神圣化和永恒化的任何東西，其實(shí)都不是不可改變的。這里，我們注意到巴爾特理論的真實(shí)意圖，那就是打碎日常經(jīng)驗(yàn)中那些習(xí)已為常的觀念，借助于能指和所指關(guān)系的解析，通過符號(hào)和社會(huì)潛在關(guān)系的揭露，來破除人們認(rèn)為一切都是“自然的”和不可改變的觀念。
　　不僅如此，巴爾特還能過宣判“作者之死”來解放對文本意義解釋的壟斷，進(jìn)而解放了讀者，賦予讀者以解釋文本意義的權(quán)利。“作者之死”正是讀者角色的誕生，意義不再被少數(shù)人壟斷，它的暴力被粉碎了。于是，文學(xué)成為顛覆日常經(jīng)驗(yàn)和語言用法的烏托邦，文本的策略就是意義解放的途徑，因?yàn)樗麍?jiān)信馬拉美的名言：“改變語言就是改變世界�！保▍⒁奡usan  Sontag(ed),A  Barthes  Reader,New  York:Hill  &  Wang,1982,p.466）他甚至主張用一種“精神分裂”的越軌方式來對抗現(xiàn)存資本主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和意義暴力。卡勒明確地指出了巴爾特的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的真諦：“結(jié)構(gòu)主義者認(rèn)為文學(xué)作品與世界的關(guān)系不在于內(nèi)容上相似的（小說描寫一個(gè)世界，是表現(xiàn)一種經(jīng)驗(yàn)），而在于形式上的相似：閱讀行動(dòng)和賦予作品以結(jié)構(gòu)的活動(dòng)同賦予經(jīng)驗(yàn)以結(jié)構(gòu)和弄懂經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)是類似的。因此文學(xué)的價(jià)值就在于它是對我們用以理解這個(gè)世界的解釋方式提出挑戰(zhàn)的方式。文學(xué)對解釋提出了障礙，它自覺地遵循或反抗約定的傳統(tǒng)，這些都帶有偶然的和約定的性質(zhì)。這樣，文學(xué)的價(jià)值就和它默認(rèn)文學(xué)符號(hào)的人為性聯(lián)系起來：文化一直在使人們相信意義是自然而然的產(chǎn)物，這種努力受到了破壞，因?yàn)槲膶W(xué)肯定了它本身作為人為產(chǎn)物的存在條件，使讀者對他組織經(jīng)驗(yàn)的方式進(jìn)行自覺的探討�！保�卡勒：《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》，載《西方文藝?yán)碚撁�著選編》下卷，北京大學(xué)出版社1987年版，第538頁）
　　六、結(jié)語
　　藝術(shù)對抗日常生活雖然不是現(xiàn)代主義的發(fā)明，但必須注意的一個(gè)關(guān)鍵之處在于，現(xiàn)代主義從整體上說扮演了一個(gè)社會(huì)批判者、越軌者和顛覆者的角色。與傳統(tǒng)藝術(shù)判然有別的是，現(xiàn)代藝術(shù)家似乎生來就是一個(gè)社會(huì)發(fā)叛者，或者說他們及其藝術(shù)的存在理由，似乎就是為了對日常生活進(jìn)行顛覆和批判。恰如尼采所言，當(dāng)一個(gè)社會(huì)瀕臨衰敗時(shí)，決不要極力挽救它，而是給它以致命的一擊�！熬粕窬�神”或許正是這種藝術(shù)傾向的文化象征。
　　從現(xiàn)代性自身的矛盾和對立角度來看，審美現(xiàn)代性反抗啟蒙現(xiàn)代性是不難理解的。對此拉什說得很明白：“從范式上看，存在著兩種而非一種現(xiàn)代性，第一種現(xiàn)代性基于科學(xué)的假設(shè)，可以包括這樣一個(gè)譜系：伽利略，霍布斯，笛卡爾，洛克，啟蒙運(yùn)動(dòng)，（成年的）馬克思，庫布西埃，社會(huì)學(xué)的實(shí)證主義，分析哲學(xué)和哈貝馬斯。另一種現(xiàn)代性是審美的現(xiàn)代性。除了在巴洛克和德國某些地方浮現(xiàn)出來外，它充滿活力地呈現(xiàn)為19世紀(jì)浪漫主義和現(xiàn)代唯美主義對第一種現(xiàn)代性的批判�！�…這第二種現(xiàn)代性的血統(tǒng)通過并作為對第一種現(xiàn)代性的反思和對它的叛逆而成長起來，它就是浪漫主義，青年黑格爾，波德萊爾，尼采，齊美爾，超現(xiàn)實(shí)主義，本雅明，阿多諾，海德格爾，舒爾茨，伽達(dá)默爾，福柯，德里達(dá)，和（當(dāng)代社會(huì)學(xué)中的）鮑曼�！�(Ulrich  Beck,Anthony  Giddens,&  Scott  Lash,Reflexive  Modernization:Politics,Tradition 

 and  Aesthetics  in  the  Modern  Social  Order,Cambridge:Polity,1996,p.212)兩種現(xiàn)代性恰好反映為西方現(xiàn)代社會(huì)和文化中的基本沖突：客體—主體，理性—感性，秩序—混亂，集體組織化一個(gè)體自由，工具理性—審美表現(xiàn)，庸人哲學(xué)—英雄主義，日常現(xiàn)實(shí)—烏托邦，等等。我以為，現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性不同的根本之處在于，它誕生伊始就是一個(gè)矛盾體，啟蒙的現(xiàn)代性同時(shí)孕育了它的對立面——審美的現(xiàn)代性。換言之，后者的存在就是為了與前者沖突和抵觸。倘使說資本主義的日常生活及其意識(shí)形態(tài)在相當(dāng)程度上已經(jīng)受到工具理性的控制的話，那么，審美的現(xiàn)代性就是對日常經(jīng)驗(yàn)（常識(shí)、流俗、成規(guī)舊習(xí)、習(xí)慣看法，以及最重要的工具理性等）的全面挑戰(zhàn)。也正是在這個(gè)意義上，審美現(xiàn)代性的積極意義才呈現(xiàn)出來。
　　總結(jié)以上幾種基本的審美現(xiàn)代性理論，我們不能看出現(xiàn)代性自身的矛盾，以及審美現(xiàn)代性的基本功能和傾向性。前引韋伯關(guān)于藝術(shù)反對工具理性和實(shí)踐理性的救贖作用的經(jīng)典陳述，道出了為什么現(xiàn)代主義藝術(shù)要和資本主義社會(huì)日常生活相對抗的真諦。否定日常生活及其意識(shí)形態(tài)，就是否定工具理性的暴力和壓制；顛覆日常經(jīng)驗(yàn)而提供新鮮的審美經(jīng)驗(yàn)，就是打破常識(shí)和常規(guī)的習(xí)慣勢力和無意識(shí)，以變革的眼光來透視這個(gè)世界；拒絕模仿日常生活形象和事物，就是拒絕與現(xiàn)存的資本主義社會(huì)認(rèn)同，為主體的精神和幻想留有一個(gè)理想王國和烏托邦。如果沒有這種審美的現(xiàn)代性與啟蒙的現(xiàn)代性的抗衡和制約，我們很難想象在現(xiàn)代化進(jìn)程中會(huì)出現(xiàn)反思工具理性的局限性和現(xiàn)代化的負(fù)面影響的文化運(yùn)動(dòng)。關(guān)于這一點(diǎn)，鮑曼的看法值得注意。他認(rèn)為，“后現(xiàn)代并不意味著現(xiàn)代性的某種終結(jié)，拒絕現(xiàn)代性的疑惑。后現(xiàn)代性不過是現(xiàn)代精神在遠(yuǎn)處密切地和清醒地注視它自身，注視它的狀況和過去的勞作，它并不完全喜歡所看到的東西，感受到變革的迫切需要。后現(xiàn)代性是一個(gè)時(shí)代來臨的現(xiàn)代性：這種現(xiàn)代性在遠(yuǎn)處而不是從內(nèi)部審視它自身，編制著其得失的完整清單，對自己進(jìn)行心理分析，發(fā)現(xiàn)以前從未明說的意

圖，并發(fā)現(xiàn)它們是彼此不一致的和抵觸的。后現(xiàn)代性就是與其不可能性妥協(xié)的現(xiàn)代性，是一種自我監(jiān)視的現(xiàn)代性，它有意識(shí)地拋棄了自己曾經(jīng)不自覺地做過的那些事情�！�(Zygmunt  Bauman,Modernity  and  Ambivalence,Cambridge:Polity,1990,p.272)盡管鮑曼這里說的是后現(xiàn)代性，但如果我們把他的看法和利奧塔的理論結(jié)合起來，問題就很清楚了。利奧塔曾經(jīng)說過一句頗費(fèi)思量的話：“后現(xiàn)代主義并不是處于終結(jié)的現(xiàn)代主義，而是處于初期狀態(tài)的現(xiàn)代主義，而且是這種狀態(tài)的不斷延續(xù)�！�(Jean-Francois  Lyotard,"What  is  Postmodernism?"  in  Wook-Dong  Kim  (ed),Postmodernism,Seoul:Hanshin,1991,p.278)這就是說，后現(xiàn)代性就是現(xiàn)代性的一種，就是審美的現(xiàn)代性的一部分，它在啟蒙現(xiàn)代性誕生之初就已經(jīng)存在了。
　　從認(rèn)識(shí)論角度說，審美現(xiàn)代性對日常生活及其意識(shí)形態(tài)的否定，體現(xiàn)出對日常經(jīng)驗(yàn)的懷疑，甚至是對科學(xué)理論的認(rèn)識(shí)—工具理性的深刻質(zhì)疑，渴望一種接近真理的新途徑，對感性的審美經(jīng)驗(yàn)的禮贊；從倫理學(xué)角度說，審美觀代性對日常生活及其意識(shí)形態(tài)的否定，反映出對道德—實(shí)踐理性的不信任和疏離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與道德的分野，對日常生活意識(shí)形態(tài)壓抑性質(zhì)的反叛和抵抗，向往一種理想的更高境界的生活。尼采當(dāng)年把日常生活和常人視為平庸無聊的，鼓吹超人哲學(xué)和生活的藝術(shù)化，恰恰是這種審美現(xiàn)代性的預(yù)言。韋伯明確提出，藝術(shù)在當(dāng)代生活中扮演著把人們從理論—工具理性和道德—實(shí)踐理性的壓制和刻板性中救贖出來的重要功能。海德格爾極力強(qiáng)調(diào)“詩意棲居”的本體論涵義，主張以此來對抗常人流俗閑談式的平庸生活。所有這些都表明，審美現(xiàn)代性對日常經(jīng)驗(yàn)的否定的確具有積極意義。
　　但是，就現(xiàn)代性自身的矛盾來看，這種積極作用的背后也隱含著某些值得思考的負(fù)面因素。首先，審美現(xiàn)代性在批判日常生活意識(shí)形態(tài)的工具理性和惰性時(shí)，往往夸大了其負(fù)面功能，甚至是不加區(qū)分地反對一切非藝術(shù)的生存方式和理性功能，于是不可避免地造成了極端化。正是在這一意義上，我們不難發(fā)現(xiàn)審美現(xiàn)代性自身的極端性和激進(jìn)色彩。其次，在顛覆和否定日常經(jīng)驗(yàn)和生活的同時(shí)，審美現(xiàn)代性割裂了藝術(shù)與日�，F(xiàn)實(shí)和普通民眾的傳統(tǒng)聯(lián)系。雖然藝術(shù)不再是日�，F(xiàn)實(shí)的模仿，不再是熟悉生活的升華，烏托邦阻止了人們對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)同，但問題的另一面也就暴露出來：藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系顯得十分脆弱，藝術(shù)與公眾的紐帶被割斷了。所以，我們可以清晰地看到現(xiàn)代主義藝術(shù)的那種“文化精英主義”色彩。奧爾特加一針見血地指出，現(xiàn)代主義藝術(shù)成了社會(huì)分化的催化劑，造成了少數(shù)精英和大眾的分裂。退一步說，即使我們承認(rèn)現(xiàn)代主義藝術(shù)所主張的審美現(xiàn)代性確有批判顛覆啟蒙現(xiàn)代性之工具理性的功能，但由于遠(yuǎn)離普通民眾、遠(yuǎn)離日常社會(huì)生活，這種批判和顛覆的作用充其量不過是小圈子里想象的游戲而已。實(shí)際上現(xiàn)代主義藝術(shù)正是帶有這樣的局限性。最后，否定、批判和顛覆多于建設(shè)，這恐怕是審美現(xiàn)代性的另一局限。啟蒙理性盡管有問題，但必須承認(rèn)，沒有這種啟蒙，社會(huì)文化就不可能獲得巨大的進(jìn)步，甚至連審美的現(xiàn)代性也不可能產(chǎn)生。正是從這個(gè)角度說，審美現(xiàn)代性是受惠于并發(fā)源于啟蒙現(xiàn)代性的。它作為后者的對立面，盡管暴露了工具理性的壓抑性質(zhì)，但在如何改變這種狀況、建設(shè)性地去除糟粕保留精華上，卻顯得無能為力。這一點(diǎn)到了后現(xiàn)代主義者那里顯得尤為突出。

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