“新批評(píng)”與中學(xué)語文教學(xué)

有人說：二十世紀(jì)是批評(píng)的時(shí)代。確實(shí)，本世紀(jì)以來，西方文學(xué)界和教育界，在文學(xué)研究和教學(xué)方法方面，做了許多富有創(chuàng)造性的探索，真可謂學(xué)說紛呈，流派林立。在眾多方法中，二十年代肇端于英國，四五十年代在美國風(fēng)行一時(shí)的“新批評(píng)”方法，特別值得我們借鑒。在西方，許多人認(rèn)為它“教會(huì)了整整一代人如何讀作品”，也有人說它是“訓(xùn)練未來教師的職業(yè)訓(xùn)練法”。
　　
　　作為一種獨(dú)特的理論體系，“新批評(píng)”方法的內(nèi)涵非常豐富。聯(lián)系我們的教學(xué)實(shí)際，我認(rèn)為“新批評(píng)”有兩個(gè)觀念值得我們借鑒。
　　
　　首先，他們認(rèn)為：“含混”是文學(xué)的基本要素之一。所謂含混，可以理解為一個(gè)詞、一個(gè)句子、一個(gè)段落、乃至一部作品同時(shí)具有多方面理解的可能性。以往，人們在講解文學(xué)作品的時(shí)候，總有一種信念，認(rèn)為作者只有一義入詩（文學(xué)），我們只能以一義解之。也就是說：作品的意義，客觀的存在于作品中，不以讀者的意志為轉(zhuǎn)移，分析作品的目的，就在于尋求對(duì)文學(xué)作品最真實(shí)、最公正的終極的解釋。在教學(xué)中，或者把教師自己的理解塞入學(xué)生腦子，或者千方百計(jì)地把學(xué)生的思維引導(dǎo)到教師認(rèn)為唯一正確的思路上。當(dāng)學(xué)生與教師的見解發(fā)生分歧的時(shí)候，也往往是簡單地肯定一個(gè)，而否定其余。這種非此即彼的態(tài)度，概括為一個(gè)公式就是：意義X=A解，或B解，或C解……，在“新批評(píng)”派看來，這是不正確的，他們認(rèn)為對(duì)作品純客觀的、終極性的解釋是不存在的。這是因?yàn)�，作品既含有理性�?nèi)容，又含有感情成份，對(duì)它的理解，往往因人因事而異。對(duì)作品的理解，只能永恒地流動(dòng)在主觀性和客觀性之間。任何理解都是一種過渡，都為其它理解留出了余地。他們把這種態(tài)度概括為一個(gè)公式：意義X=A解＋B解＋C解……，這個(gè)公式的意思是：作品的意義，可以從不同的角度去理解，各種理解不是相互排斥，而在相互豐富和補(bǔ)充，綜合成一個(gè)復(fù)合意義。從這里，我們可以得到一個(gè)啟示，在教學(xué)中，我們不要急于把自己的理解塞給學(xué)生，而應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生積極思考，發(fā)現(xiàn)新角度，提出不同的見解。當(dāng)然，由于受知識(shí)水平、認(rèn)識(shí)能力和生活閱歷的限制，學(xué)生的理解，可能十分膚淺，甚至離奇怪異。但一個(gè)循循善誘的教師，不會(huì)急于否定學(xué)生的觀點(diǎn)，而是首先對(duì)學(xué)生獨(dú)立思考和積極探索的精神給予肯定的評(píng)價(jià)，然后再引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己觀點(diǎn)的缺陷，并謀求吸收別人的見解。問題的關(guān)鍵是：要尊重學(xué)生獨(dú)立思考的權(quán)利，注意激發(fā)學(xué)生的探求精神，培養(yǎng)學(xué)生求異思維能力。教師應(yīng)該懂得：你對(duì)作品的講解，目的不僅僅在于使學(xué)生把握某篇課文的意義，而且還在于教會(huì)學(xué)生分析作品的方法，這就是人們常說的舉一反三能力。這雖是一句老話，但在實(shí)踐中卻常常被人們遺忘。不過，提倡求異思維，也不能忽視不同作品的具體情況。有的課文，比較單純，人們在認(rèn)識(shí)上很少出現(xiàn)分歧，對(duì)這樣的課文，就不必強(qiáng)求學(xué)生“各抒已見”，而有的課文，意蘊(yùn)豐富深沉，那么就可以引導(dǎo)學(xué)生從不同的側(cè)面去分析探討。以魯迅的小說《藥》為例。這是中學(xué)語文課本的傳統(tǒng)篇目，人們的認(rèn)識(shí)卻并不完全一致。許多人認(rèn)為，批判資產(chǎn)階級(jí)舊民主主義革命嚴(yán)重脫離群眾的錯(cuò)誤，是小說主題的一個(gè)重要方面。也有人持不同的觀點(diǎn)，認(rèn)為《藥》的主題的一個(gè)重要方面，是歌頌舊民主主義戰(zhàn)士的崇高品德。前一種觀點(diǎn)，著眼于作品的客觀描寫，來自人們常說的“客觀效果”：夏瑜是一位不屈的舊民主主義革命戰(zhàn)士，為了救國救民，他不怕流血犧牲，確實(shí)使人們感受到革命者的悲哀。從今天的思想高度去認(rèn)識(shí)這悲哀的根源，自然是革命者的脫離群眾。后一種觀點(diǎn)則著眼于作者的創(chuàng)作意圖，即作品中客觀存在的作者當(dāng)時(shí)的思想。持后一種觀點(diǎn)的同志認(rèn)為：魯迅當(dāng)時(shí)“對(duì)群眾的力量，對(duì)民眾在舊民主主義革命斗爭中所能發(fā)揮的作用，并無正確的認(rèn)識(shí)”，作者當(dāng)時(shí)的“經(jīng)驗(yàn)”和“生活”不可能賦予作者批判舊民主主義革命的思想。這兩種觀點(diǎn)，能否統(tǒng)一起來呢牽我認(rèn)為是可以的。作品客觀存在的思想牗即作者的思想牘與作品的客觀效果牗讀者對(duì)作品的理解牘既有聯(lián)系，又有區(qū)別。但它們都與作品主題密切相關(guān)。作者在自己的作品中，必然會(huì)融進(jìn)他對(duì)自己所反映的生活的認(rèn)識(shí)，這是毫無疑問的。在創(chuàng)作《藥》的一九一九年，魯迅的思想主要還是強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)先覺者的巨大作用，對(duì)于群眾，則主要是批判他們的愚昧和麻木。魯迅當(dāng)時(shí)對(duì)夏瑜這樣的革命者，是持肯定和贊頌態(tài)度的。但是，文學(xué)創(chuàng)作在很大程度上是一種情感性、下意識(shí)的思維活動(dòng)，作家實(shí)際上通過形象表現(xiàn)出來的東西，往往多于他企圖表現(xiàn)的東西。魯迅經(jīng)歷了辛亥革命，辛亥革命又確實(shí)存在著脫離群眾的弱點(diǎn)，誰又能說生活沒有暗示魯迅某些他還不能明確意識(shí)到的思想呢牽忽視了作品主題的客觀性，就可能陷入相對(duì)主義的泥淖。但是如果離開了讀者的主觀感受，作品的主題又如何能顯示出來呢牽實(shí)際上，作品的主題，只能存在于客觀內(nèi)涵與讀者主觀認(rèn)識(shí)之間。尤其是偉大的作品，其內(nèi)涵更不是某一角度的解碼活動(dòng)所能窮盡和涵蓋的。如果我們在講析《藥》這類作品時(shí)，能引導(dǎo)學(xué)生從不同的角度去理解作品，并設(shè)法在不同角度得出的結(jié)論之間建立起邏輯聯(lián)系，那么，學(xué)生的收獲一定會(huì)大得多。
　　
　　 “新批評(píng)”派給我們的第二個(gè)啟示是：不能把內(nèi)容和形式分割開來，主張從形式到內(nèi)容的分析作品。
　　
　　在我們傳統(tǒng)的概念里，文學(xué)作品無非是內(nèi)容加形式，把內(nèi)容和形式作為兩個(gè)獨(dú)立存在的東西對(duì)待。因而，我們的文學(xué)教學(xué)，多年來形成了一種固定的程式：先時(shí)代背景、后作家生平、再思想內(nèi)容、最后是藝術(shù)形式。而且在內(nèi)容和形式分析之間，缺乏有機(jī)的聯(lián)系。而“新批評(píng)”派卻認(rèn)為，把內(nèi)容和形式分割開來，如同把人的肉體和精神分割開來一樣，是不可思議的。他們認(rèn)為內(nèi)容是“有意味的形式”，脫離具體形式的內(nèi)容，與文學(xué)藝術(shù)無緣。而“形式”則是“完成了的內(nèi)容”“形式不僅包含內(nèi)容，而且組織它，塑造它，決定它的意義”，這樣形式因素從另一種角度看，就轉(zhuǎn)化成為內(nèi)容因素。這些思想提示我們：在分析作品時(shí)，要注意溝通內(nèi)容與形式的界線。更加有機(jī)而完整地把握作品。在思路上，不必千篇一律地從內(nèi)容到形式，也可反過來，從形式到內(nèi)容。以朱自清的《荷塘月色》為例，這是篇寫景抒情散文，對(duì)一篇寫景抒情散文而言，它的主腦是意境。意境是作家主觀情思與客觀物象相融合而形成的一種藝術(shù)境界，“境”(客觀物象)是基礎(chǔ)，“意”(主觀情思)是靈魂。我們可以先從基礎(chǔ)，即“境”的分析入手。我們不難發(fā)現(xiàn)，作者在對(duì)環(huán)境的描寫上，突出了一個(gè)“靜”字：月亮升高了，孩子們的歡笑聲聽不見了，妻子哼著眠歌，荷塘小路幽僻、寂寞。在描寫荷塘月色的時(shí)候，作者緊緊扣住了一個(gè)“淡”字：淡淡的月光、薄薄的青霧、隱隱約約的遠(yuǎn)山、斑駁稀疏的樹影、微微的晚風(fēng)、縷縷的清香等。在寫法上，作者采用比喻、對(duì)比、襯托、擬人、通感等多種手法，把那些靜美淡雅的事物描繪得細(xì)膩傳神。在作品中，作者也寫到那些熱鬧的事物：蟬聲、蛙聲、六朝采蓮時(shí)節(jié)的光景，但只是一帶而過，把它們放在襯托的位置上。作者為什么要著力描寫那些靜美淡雅的事物呢牽這是因?yàn)樽髡摺斑@幾天心里頗不寧靜”，因而那種靜謐的環(huán)境和淡雅的事物，與作者希求的恬靜的心境正相吻合，作者去看荷塘是為了排遣內(nèi)心的煩悶。這樣，就很自然地從形式的分析，轉(zhuǎn)入了內(nèi)容牗情牘的分析，在剖析了作者所抒發(fā)的思想感情之后，教師可以向?qū)W生提出一個(gè)問題：作者為什么“心里頗不寧靜”牽為什么在對(duì)“荷塘月色”幽雅景色的描寫中，流露出淡淡的哀愁牽要解決這些問題，就必須了解這篇作品的時(shí)代特點(diǎn)和作者當(dāng)時(shí)的思想狀態(tài)。原來，這篇作品寫于“四·一二”反革命政變時(shí)期，當(dāng)時(shí)，朱自清思想十分苦悶，他不滿現(xiàn)實(shí)但又看不到出路，中庸思想和超脫現(xiàn)實(shí)的情緒滋長起來。這樣一種從形式到內(nèi)容再到創(chuàng)作背景的教學(xué)思路，既突出了作品的重點(diǎn)，又使得各個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)的銜接與轉(zhuǎn)換十分緊密和自然，不致于給人割裂之感，同時(shí)，也使學(xué)生懂得，思想與藝術(shù)、作品與背景，是不能截然分開的。實(shí)際上，語文課本中的許多課文，都可以采用這種從形式到內(nèi)容的思路。當(dāng)然，有些課文，思想比較深沉，教學(xué)中需要以內(nèi)容的分析為突破口，那就不妨沿用傳統(tǒng)的從內(nèi)容到形式的分析方法。但無論采用哪種思路，都應(yīng)當(dāng)有一個(gè)觀念：不要把思想與藝術(shù)分割開來，把二者看成酒與瓶的關(guān)系。
　　
　　文學(xué)教學(xué)活動(dòng)，總是在一定的理論方法指導(dǎo)下進(jìn)行的。我們現(xiàn)在通用的理論方法，大都是上一個(gè)世紀(jì)或本世紀(jì)初的產(chǎn)物。由于二十世紀(jì)社會(huì)生活的迅猛發(fā)展和其它學(xué)科的滲透，文學(xué)理論方法也發(fā)生著深刻的變化。對(duì)西方新理論方法的吸納和借鑒，必將給我們教學(xué)方法的改革以有益的啟示。