當(dāng)趣味勝利了

            七十年代九曲橋上那些黑色眼睛里的理想，到今天，走了有多遠了？      1.      七十年代的某天，或者是任何一天，去上海城隍廟的九曲橋上，可以看到穿中山裝的年輕人端正身體，或嚴(yán)肅或微笑地直視鏡頭，拍照留念。這類九曲橋上的黑白留影，在這座城市很多人家的舊相冊里可以看到。樸素年華，留下的也是些樸素的影像。      拍攝這些照片，當(dāng)然不是藝術(shù)創(chuàng)作。拍成的，算不上藝術(shù)作品。但這里也傳達了一個特定年代的影像趣味。在這類相片上，通過攝影器材凝固下的片刻時空里，人和他身后的世界，與觀看者應(yīng)該達成的交流就是這樣的。它所描述的秩序被傳達、確認(rèn)和接納，形成了趣味。趣味和生成趣味的技術(shù)成了一個硬幣的兩面。      當(dāng)說那樣的影像不算藝術(shù)時，只是在一個狹義的定義范圍里。其實，這樣的拍攝，也涉及到選景、光影和構(gòu)圖，以及最后是否成功地傳達了這類相片所要求的趣味。它在相當(dāng)程度上涉及藝術(shù)手段，并且具有更顯著的一般社會特征。社會的視覺趣味，是特定時空里視覺藝術(shù)趣味的土壤。而藝術(shù)的趣味，則是對此社會趣味的開拓和補充。      2.      2004年2月中旬，上海美術(shù)館展出由美國收藏家Haudenschilds藏品組成的《聚焦─中國當(dāng)代攝影、錄像作品展》。盡管美術(shù)館在宣傳方面強調(diào)，這是國家重要美術(shù)館第一次展出中國當(dāng)代藝術(shù)的影像專題展，但面對社會的急速變遷，這樣的“第一次”由美術(shù)館里的自己人喊出，其實已無足輕重。但或者它還是有意義的。同月，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦名為China Now（中國當(dāng)下）的中國當(dāng)代錄像藝術(shù)展映。具有諷刺意味的是，紐約和上海的兩處展出中，不但有相同作品，藝術(shù)家名單也有不少的重疊。西方錄像藝術(shù)界老牌策展人Barbara London卻在展出的推薦中宣稱，展映的那幾部近年中國錄像作品，是來自中國的“地下”藝術(shù)渠道云云。這種對中國當(dāng)代影像創(chuàng)作環(huán)境的偏頗言詞，出自專家之口，尤其顯得落伍或有意擺弄噱頭。      考察中國主要都市里藝術(shù)家的生活現(xiàn)狀到展覽，都可以證明，一度處境艱難的中國當(dāng)代藝術(shù)，已在國家改革開放的大前提下，走過三十年河?xùn)|了。媒體蜂擁而上，將其當(dāng)作時髦玩意。行為藝術(shù)家都走進電視演播室，對著觀眾侃侃而談。不少西方知識分子仍患有冷戰(zhàn)時代后遺癥，熱衷于拿中國當(dāng)代藝術(shù)做政治化解讀。現(xiàn)在他們對當(dāng)代藝術(shù)在中國日益占據(jù)主流舞臺，并成為時尚文化，是否應(yīng)該理出更新的說法？      收藏家Eloisa Haudenschilds是《聚焦》展的主要啟動者和贊助者，她起了中文名叫賀亦風(fēng)。她收藏中國當(dāng)代影像藝術(shù)的年頭并不久，但有多年收藏美國藝術(shù)的經(jīng)驗。她以往的興趣一直都在年輕和嶄露頭角的藝術(shù)家的創(chuàng)作上。她收藏作品，為他們提供長期支持，改變藝術(shù)家的生涯。五年前她第一次到中國旅行時，盡管了解非常有限，已從上海購回多幅攝影作品。由《聚焦》展的展品可以看出，現(xiàn)在她已是多位在國際嶄露頭角的年輕中國藝術(shù)家的重要買家。      完全有理由想象，她來中國旅行，見地上的藝術(shù)家和畫商，看作品買作品享受人生。通過她的美元收買，一定也改造了若干中國藝術(shù)家的現(xiàn)狀，和部分中國藝術(shù)景觀。賀亦風(fēng)并以她締造的上�！毒劢埂氛�，說明了那位紐約前輩“地下論”的錯誤。      其實，最多是他們跑了一百步，我們才跑了五十。但那五十是不可以忽略的。      3.      藝術(shù)史家、美學(xué)家貢布里希認(rèn)為藝術(shù)始終要面臨技術(shù)演變下的轉(zhuǎn)變。      技術(shù)演變達成的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，是趣味的轉(zhuǎn)變。與早期資本主義一起成長的西方啟蒙運動，提倡人與社會可以被完善的信念，為這個資本主義強盛的時代，資本驅(qū)動下的技術(shù)開發(fā)和強力行銷，奠定了相匹配的發(fā)展進步觀。影像技術(shù)的發(fā)展，新的商業(yè)文化，使趣味有了新的土壤。在這個土壤下，各種新的想法、說法和機巧，在貪婪資本的催促下，毫無疑問，終于要破土而出。      如果《聚焦》展具有某種象征意義的話，那么當(dāng)代藝術(shù)以及它的影像趣味，已進入中國文化主流。我們不但接納，還具備了生產(chǎn)的能力。當(dāng)然，近年在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的成就，遠超過一個《聚焦》展，我們已產(chǎn)生出像楊福東那樣，能敏銳地對剛長出的中產(chǎn)階級理想進行諷刺的、有前途的年輕藝術(shù)家。只是，對于民族主義者可能略有遺憾，這場勝利和那一塊塊里程碑，很大程度上是依靠西方的經(jīng)驗、美元和文化霸權(quán)催生出來的。      貢布里希將這種新舊更替的追逐，描繪成名利場。藝術(shù)脫離不了名利場嗎？遠有老掉牙的文藝復(fù)興大師們同權(quán)貴的故事，可以說明權(quán)力、財富和藝術(shù)的歷史關(guān)系。近有美國收藏家賀亦風(fēng)，和標(biāo)榜上流社會的滬申畫廊作旁證。我們早已遠離八大山人和齊白石。那個遠去的農(nóng)業(yè)社會，一提起便是我們的軟檔。我們已和貢布里希的那個文化接上了。他講得當(dāng)然比民族主義者更透徹。      不管那么多了，回望九曲橋邊的影像，現(xiàn)在無疑有了場趣味的勝利。      人類的文化史為一些疑問提供了有利的爭論條件。比如技術(shù)的進步，會帶來人性和藝術(shù)的進步嗎？在一個發(fā)展主義全面奮進的時代，這樣的爭議或疑問，對人的盲目和沖動思想行為是有益的補充。如果說當(dāng)代藝術(shù)中那些喧囂的所謂觀念、顛覆和革命，在資本的鎖鏈沒有被切斷時，它們終逃不過成了種種營銷手段。那么，我們在藝術(shù)上沾沾自喜地歡呼技術(shù)，折騰趣味刺激，相忘于名利場之余，也該找一下心靈去了哪里吧。七十年代九曲橋上那些黑色眼睛里的理想，到今天，走了有多遠了？      

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