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中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實..
鄧浩
教學(xué)目的
一、了解我國古代藝術(shù)虛實相生、虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法。
二、運用課文的觀點闡明一些文學(xué)現(xiàn)象。
教學(xué)設(shè)想
課文里有兩段引文十分重要。作者通過引述并分析《談龍錄》里一段話闡明全和粹、虛和實的辯證統(tǒng)一關(guān)系，確立了基本觀點。引用《畫筌》中的一段話是為了說明虛實相生是中國藝術(shù)處理空間的一般表現(xiàn)方法，舞蹈精神是中國藝術(shù)的共同特點。教學(xué)中應(yīng)圍繞這兩段話，講清重要的概念，把握作者的觀點。
既粹且全，虛實相生，舞蹈精神，這些觀點是全文精粹。引導(dǎo)學(xué)生運用這些觀點，透視課文舉出的繪畫、戲曲、舞蹈、建筑等種種藝術(shù)現(xiàn)象，并且進一步觀察虛實相生、虛實結(jié)合的表現(xiàn)手法在文學(xué)中的運用，搞好遷移訓(xùn)練。
在教學(xué)中可把握課文精要，提出啟發(fā)性問題，引導(dǎo)學(xué)生進行研究性學(xué)習(xí)。
課時安排
二課時
閱讀準(zhǔn)備
翻譯《談龍錄》、《畫筌》的兩段引文。
補充注釋
①哂：dhěn，譏笑。②第：只，僅。③位置相戾：虛實不分，互相干擾。戾，lì乖張，不講情理，這里是不守規(guī)矩的意思。④贅疣：比喻多余而無用的東西。⑤虛實相生：虛和實互相補充，互相襯托。
第一課時
教學(xué)內(nèi)容和步驟
一、自讀討論，把握精粹
1．口頭翻譯課文引用的《談龍錄》、《畫筌》里的兩段話。
2．根據(jù)課文的具體討論，解釋下列名稱術(shù)語。
需解釋的術(shù)語及參考答案：
全——(藝術(shù))極豐富地全面地表現(xiàn)生活和自然。
粹——(藝術(shù))更典型更具普遍性地表現(xiàn)生活和自然。
全與粹的關(guān)系——既粹且全，辯證地結(jié)合、統(tǒng)一。
典型化——對生活和自然加以提煉，去粗取精，提高，集中，達(dá)到全和粹辯證地結(jié)合、統(tǒng)一。(指導(dǎo)學(xué)生對課文內(nèi)容加以綜合，從典型化的過程、目標(biāo)兩方面組織答案。)
自然主義——只講“全”而不顧“粹”。
形式主義——只講“粹”而不能反映“全”。
現(xiàn)實主義——以粹概全，全和粹辯證地結(jié)合、統(tǒng)一。
中國傳統(tǒng)繪畫中的“實”——畫面中的實景、真境。
中國傳統(tǒng)繪畫中的“虛”——畫面中的空景、神境(或“藝術(shù)空白”)。
舞蹈精神——由舞蹈動作顯示虛靈的空間的藝術(shù)特征。
3．討論《談龍錄》中的一段引文，把握作者的觀點。
(1)洪升、王士稹、趙執(zhí)信討論詩歌的藝術(shù)性以畫龍為例分別提出了怎樣的看法?
提示：洪升求全不求粹，認(rèn)為做詩如畫龍，要把整條龍畫出來，連一鱗一爪都不能忽略。
王土稹求粹不求全，認(rèn)為神龍見首不見尾，或只在云中露出一鱗一爪，根本看不到全體，所以只要畫出精粹部分就可以了，不必求完整。
趙執(zhí)信主張既粹且全，以粹概全，就是說，心目中先有完整的龍才去畫龍的一鱗一爪，而畫一鱗一爪也正是要反映龍的全體。
(2)本文作者通過對洪、王、趙主人觀點的評述提出了怎樣的看法?
提示：作者認(rèn)為洪升重視全面忽略了粹是自然主義；王士祺看重一鱗一爪而忽視全體是形式主義；趙執(zhí)信指出一鱗一爪的表現(xiàn)方式要能顯示龍的“首尾完好，宛然存在”是中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實主義。作者贊成趙執(zhí)信的觀點，提出全和粹要辯證地結(jié)合、統(tǒng)一，在藝術(shù)表現(xiàn)里做到真正的典型化。
4．深人討論問題，把握文章的精粹。 課文提出，“王漁洋、趙執(zhí)信都以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好像它們只是自然主義地刻畫現(xiàn)實，這是大大的誤解�！眴l(fā)學(xué)生，結(jié)合個人欣賞藝術(shù)的體會，談?wù)剬@個問題的看法。
提示：首先，王、趙的看法是片面的。課文指出，中國大畫家所畫的龍，正是“云中露出一鱗一爪”，“卻使全體宛然可見”。
但是，那種繪制全龍、須眉畢現(xiàn)的雕塑繪畫一定就是自然主義因而不足取嗎?可鼓勵學(xué)生發(fā)表自己的看法，允許對課文的觀點補充、修正。例如下述說法：
繪制全龍功不可沒。世界上本沒有龍。龍是畫家、雕塑家想像的產(chǎn)物。藝術(shù)創(chuàng)作中先有了完整的龍的形象，畫家、雕塑家才能從龍的全體出發(fā)畫出龍的一鱗一爪，才能通過一鱗一爪反映龍的全體。觀賞者心目中也要有龍的完整形象，在看了畫上的一鱗一爪之后，全龍才能在想像中再現(xiàn)出來。
以具有象征作用和概括力量的一鱗一爪表現(xiàn)全龍是以粹概全；以全龍表現(xiàn)神話世界也是以粹概全。對于整個神話世界來說，全龍成了精粹的“一鱗一爪”。所以繪制全龍不能一概否定。
二、布置作業(yè)。
小說《祝�！份^為完整地講述了祥林嫂的一生，《荷花淀》則截取了生活中幾個最精彩的片斷，生動地表現(xiàn)了白洋淀婦女純美的心靈和成長的過程。就完整性問題，在比較分析的基礎(chǔ)上作簡要評述。
參考答案：
完整性相對而言�！蹲８！穼懥讼榱稚┮簧膸讉�片斷，無論是在衛(wèi)家山、賀家懊，還是魯鎮(zhèn)，都經(jīng)過“去粗取精”，凡是與“禮教吃人”無關(guān)的內(nèi)容都舍棄了。所余的都是典型性極強、足以概括祥林嫂一生悲劇命運的精彩情節(jié)。《荷花淀》雖只截取了白洋淀婦女戰(zhàn)斗生活的一兩個片斷，也仍能構(gòu)成一個完整的故事。兩篇小說都是全與粹、虛與實完美結(jié)合的優(yōu)秀作品。
第二課時
教學(xué)內(nèi)容及步驟
一、自讀討論，編列提綱。
提綱應(yīng)包括：中國傳統(tǒng)藝術(shù)空間處理的方式和優(yōu)點；中國傳統(tǒng)藝術(shù)共同的藝術(shù)特點；各門藝術(shù)的具體特點和實例。
參考答案：
中國傳統(tǒng)藝術(shù)空間處理的方式和優(yōu)點——虛實結(jié)合，虛實相生。
虛實結(jié)合、虛實相生的好處——實景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生；無畫處皆成妙境。
中國傳統(tǒng)藝術(shù)的共同特點——舞蹈精神：由舞蹈動作顯示虛靈的空間。
各門藝術(shù)的具體特點：
繪畫：在空虛的背景上突出、集中地表現(xiàn)人物(或景物)的行動姿態(tài)，刪略背景的刻畫。如八大山入畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。齊白石畫一根枯枝橫出，站立一只鳥；別無所有，令人感到環(huán)繞這鳥的是一個無垠的空間。
戲曲：舞臺不設(shè)置逼真的布景，演員結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。如《秋江》劇里船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿，可令觀眾“神游”江上。
舞蹈：由舞蹈動作顯示虛靈的空間。例如以“趟馬”的動作表現(xiàn)在某一種情境下人策馬疾行。
建筑：如拿舞蹈的姿式表示建筑物飛舞生動的神韻，展示虛靈的空間。
提示：
1．笪重光《畫筌》的一段話，既適用于繪畫，也適用于中國傳統(tǒng)藝術(shù)。課文引用這段話是為了說明中國傳統(tǒng)藝術(shù)空間處理的普遍原則，即虛實結(jié)合，虛實相生。
2．分析各門藝術(shù)的特點要注意觀點和材料的統(tǒng)一，可用板書形式突出這一特點：┌───┬─────┬───────┐
│ │ 舞蹈動作│ 虛靈的空間│
├───┼─────┼───────┤
│ │ 生動的魚│ 滿幅是水 │
│ 繪畫│ │ │
│ │ 站立的鳥│ 無垠的空間│
├───┼─────┼───────┤
│ │ 劃槳動作│ │
│ 戲曲│ │ 江上 │
│ │搖曳的舞姿│ │
二、遷移練習(xí)，觸類旁通。
課上討論：運用“中國藝術(shù)以舞蹈動作表現(xiàn)空間”的觀點簡析下列各例：
1．故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。
2．林沖“把被卷了，花槍挑著酒葫蘆，依舊把門拽上，鎖了，望那廟里來。人得廟門，再把門掩上。旁邊只有一塊大石頭，掇將過來靠了門。”(《林教頭風(fēng)雪山神廟》)
3．“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”(《藥》)
提示：
1．詩中實景是“孤帆遠(yuǎn)影”的“舞蹈動作”，碧空盡處和天際長江是虛靈的空景，揚州三月的煙花則只存在于想像之中了。
2．利用人物動作暗示環(huán)境�；屘艟坪J寫手冷，暗示風(fēng)雪嚴(yán)寒天氣；石頭靠門，寫風(fēng)雷大。
3、借看客的姿勢暗示夏瑜示眾的場面。這是小說中實與虛、露與藏、明與暗的完美結(jié)合。
三、布置作業(yè)。
閱讀文章，完成后面的問題。
藝術(shù)的“味”
藝術(shù)表現(xiàn)的空白和不確定性召喚想像力的再創(chuàng)造，從而形成興味或余味。
空白可以定義為：藝術(shù)家再現(xiàn)現(xiàn)實對象整體時有意造成的藝術(shù)形象結(jié)構(gòu)上的虛空。
藝術(shù)中的空白主要有三種形態(tài)：第一種是“不全”造成的空白，即藝術(shù)形象再現(xiàn)某一具象時沒有再現(xiàn)對象的整體面貌，而是選擇某一局部或細(xì)節(jié)代替它的整體，或者有意隱蔽某些部分或細(xì)節(jié)，前者日殘，后者日藏。比如中國的山水畫常取一角、半邊，或取斷山、截峰，或取獨木、孤舟，畫面上有意留下大片空白，這就是殘缺或空白。
第二種是省略造成的空白，即藝術(shù)形象再現(xiàn)生活對象并不要求面面俱到，纖毫畢現(xiàn)，而是有詳有略，有細(xì)有粗。那些簡略的部分，沒有再現(xiàn)出來的部分就構(gòu)成藝術(shù)形象的空白。比如齊白石畫蝦，早期畫了十只蝦足，后來減少為八只，晚年時只畫了五只蝦足。齊白石畫蝦沒有畫水，本來活著的蝦只能生活在水中，畫活蝦就要畫水，但齊白石把水省略掉，畫面上用大片的空白代替水。當(dāng)然，省略也是一種“不全”，但“不全”構(gòu)成的空白與省略構(gòu)成的空白是不一樣的�！安蝗睒�(gòu)成的空白是形象結(jié)構(gòu)的不完整留下的虛無空間，如斷臂維納斯塑像的斷臂；而省略構(gòu)成的空白則是藝術(shù)形象完整結(jié)構(gòu)中無形的部分。前者可以說是形象的片面性，后者可以說是形象的抽象性。
第三種是停頓造成的空白，即聯(lián)系中斷造成的空白。比如戲劇演出中的啞場，小說里的敘述中斷，音樂中的休止和空拍子，繪畫中形象之間聯(lián)系的虛空，等等。
以上所說的三種類型的空白，就是藝術(shù)“空白”的基本形態(tài)。它們分別是結(jié)構(gòu)的空白(即殘)，這是一種“無”；抽象的空白(即略)，這是一種“虛”；連接的空白(即斷)，這是一種“空”。它們共同構(gòu)成藝術(shù)形象的虛無的空間。
除了藝術(shù)形象的空白構(gòu)成表現(xiàn)性外，藝術(shù)形象的不確定性也構(gòu)成表現(xiàn)性。所謂藝術(shù)形象的不確定性指的是藝術(shù)形象沒有明確固定的指稱、內(nèi)涵、意義、邊界、屬性、外延等。藝術(shù)形象的不確定性包括兩個方面：一是境界的不確定，即指稱、邊界的模糊
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